朱天成/Zhu Tiancheng

編者按：林明的“形狀錄”個(gè)展是對(duì)藝術(shù)家在學(xué)習(xí)階段的所得以及他本人對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行探索與嘗試的展示。他的作品始終以抽象化的肖像畫(huà)的創(chuàng)作為主，畫(huà)面中暗含各種各樣的隱喻。通過(guò)對(duì)于肢體、表情和情緒的描繪以及半抽象畫(huà)的意象，實(shí)現(xiàn)個(gè)人對(duì)于架上繪畫(huà)語(yǔ)言的重新認(rèn)識(shí)。

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形狀錄——林明個(gè)展

展覽時(shí)間：2019年3月19日—29日

展覽地點(diǎn)：天津美術(shù)學(xué)院天緯路校區(qū)主樓圓廳3樓

此次林明個(gè)人展覽的名字“形狀錄”是由藝術(shù)家個(gè)人命名的，它既涉及藝術(shù)家作品的內(nèi)容——對(duì)肢體動(dòng)作各不相同的人物的記錄，同時(shí)也是對(duì)藝術(shù)家本人心理情勢(shì)描繪的集中展示。林明作品的基調(diào)永遠(yuǎn)是憂傷、凄楚、孤獨(dú)的。主題永遠(yuǎn)是人物，但不像其他大多數(shù)藝術(shù)家偏愛(ài)集體性的、政治性的，或者是社會(huì)生活化的藝術(shù)敘事，他的創(chuàng)作似乎沒(méi)有受過(guò)任何藝術(shù)時(shí)尚的影響，而是自由生發(fā)出以半抽象化的個(gè)人肖像為主的創(chuàng)作路徑。

《老人與鳥(niǎo)》是她本科階段的一件作品（這件作品已經(jīng)售出，未能在展覽上展出，筆者是在對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行采訪時(shí)從照片中知曉的），我們可以看到，畫(huà)面中的老人身穿一件褐色的外套，弓著腰，半仰著頭，面帶倦色，灰白色的頭發(fā)有些蓬亂，半舉著的手里拿著一根紅繩，繩的另一端系著一只鸚鵡，正奮力地想要躍向天空。背景是一堵紅磚砌成的墻，墻體已經(jīng)破敗不堪，截?cái)嗔说墓艿谰吐懵对趬ν?，墻的下半部分（較為規(guī)整、干凈的灰色部分）倒是被很及時(shí)地噴上了“辦證”的小廣告，窗戶外是一片蔚藍(lán)的天空。老人背后破敗的磚墻讓人聯(lián)想到這里即將被拆遷，墻上的各類(lèi)小廣告是城市的疥癬，藝術(shù)家在這里絲毫沒(méi)有美化現(xiàn)實(shí)，至此，我們?nèi)匀粺o(wú)法確認(rèn)老人具體的社會(huì)身份，但從他的衣著和所處環(huán)境可以判斷他一定生活在社會(huì)底層。我曾詢問(wèn)作者這幅畫(huà)是否出于一種對(duì)底層人民的同情，作者的回答是：“不如說(shuō)是感同身受吧?！弊髡咚捎玫脑~匯偏向于“照相寫(xiě)實(shí)”，畫(huà)面上的細(xì)節(jié)無(wú)論大小，一律作客觀而細(xì)致的描繪，甚至整個(gè)畫(huà)面由于過(guò)多的細(xì)節(jié)而顯得繁蕪，但它讓我相信這張畫(huà)就是按照片直接復(fù)制成的，照片感太強(qiáng)了！因此，我曾毫不懷疑畫(huà)面中的場(chǎng)面就是現(xiàn)實(shí)中真正發(fā)生過(guò)的。但是，老人手中牽著的鳥(niǎo)讓我著實(shí)有些不解，真的可以這樣遛鳥(niǎo)嗎？在經(jīng)過(guò)向作者詢問(wèn)后，我才知道這并不是現(xiàn)實(shí)的，這只鳥(niǎo)是作者想象后添加的，它是整幅畫(huà)面上唯一的浪漫化手法，整張畫(huà)可以看成是中國(guó)城市化進(jìn)程的隱喻：任何文明的進(jìn)程無(wú)不以一部分人的壓抑為代價(jià)。

這件作品可以視為作者在技法學(xué)習(xí)階段的過(guò)程之作，也是那個(gè)時(shí)期的代表作，個(gè)人語(yǔ)言尚未形成，作者本人也坦言她對(duì)這類(lèi)作品并不滿意。然而，我在縱觀作者各個(gè)階段的作品后卻發(fā)現(xiàn)，正是這件不成熟的作品，在不經(jīng)意之間流露出許多重要信息，能夠讓我們找到藝術(shù)家在后來(lái)創(chuàng)作的一系列作品的緣由，因此，我把這件作品看成是解開(kāi)藝術(shù)家作品秘密的重要線索。在這張畫(huà)中，沒(méi)有任何煽情的場(chǎng)面，沒(méi)有對(duì)社會(huì)憤怒的控訴，只有無(wú)奈的情緒，面有菜色的頹唐，唯一的希望被幻化為一只被羈絆的鳥(niǎo)。情緒的表達(dá)沒(méi)有因內(nèi)斂而消解，而象征的手法也被謹(jǐn)慎地克制著（畫(huà)面上這種向上搏擊的鳥(niǎo)的形象在后期的作品中也可以看到，具有某種象征意義，這可以看成是藝術(shù)家個(gè)人符號(hào)形成的起點(diǎn)）。作者沒(méi)有選取更具有識(shí)別度的政治性的、集體性的場(chǎng)面，而是對(duì)一個(gè)不起眼的生活細(xì)節(jié)作“抓拍”，從而生成了一個(gè)具有隱喻性的場(chǎng)面，這也許沒(méi)有經(jīng)過(guò)邏輯式的構(gòu)思，但一定是潛意識(shí)的反映（雖然對(duì)于作者而言，畫(huà)這幅畫(huà)的動(dòng)機(jī)首先是一種基礎(chǔ)造型能力的練習(xí)，但作者在隨意選取題材時(shí)，對(duì)這一場(chǎng)面一定是有所觸動(dòng)的）。這些特點(diǎn)在藝術(shù)家后來(lái)創(chuàng)作的作品中都有體現(xiàn)。在與作者的談話中，藝術(shù)家曾提醒筆者，她創(chuàng)作這件作品的初衷與后來(lái)所嘗試的各種風(fēng)格的作品是相同的，這進(jìn)一步證明了我的猜想。

林明 老人與鳥(niǎo) 60×100cm 2014年

《藍(lán)色系列》作品的形成預(yù)示著作者個(gè)人風(fēng)格的進(jìn)一步成熟，藝術(shù)家本人的畢業(yè)創(chuàng)作也屬于這一系列。在這些作品中，所選人物不管是否來(lái)自藝術(shù)家身邊，都經(jīng)藝術(shù)家的虛化處理而被懸置起來(lái)。我們已經(jīng)看不到作品對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的具體指涉，成為一種半抽化的意象。這一系列作品的創(chuàng)作意圖顯然是在模仿畢加索的藍(lán)色時(shí)期的繪畫(huà)。畢加索的藍(lán)色時(shí)期的作品創(chuàng)作于1901到1904年，這正是畢加索精神上最困惑、物質(zhì)上最貧乏的時(shí)期。在此之前，他的藝術(shù)一度不被認(rèn)可，因此他采用被認(rèn)為是憂郁的顏色的藍(lán)色來(lái)創(chuàng)作。林明一定是在對(duì)大師生平的閱讀中產(chǎn)生了共鳴，觸發(fā)她創(chuàng)作了她的藍(lán)色系列，這也可以從分析得出兩者的內(nèi)在聯(lián)系性。畢加索的藍(lán)色時(shí)期的繪畫(huà)將出于對(duì)個(gè)人坎坷經(jīng)歷的自憐投射到廣大的不幸的底層人民身上，因而妓女、乞丐、酒鬼等都成為藝術(shù)觀照的對(duì)象，這種情感與林明的《老人與鳥(niǎo)》是一樣的，只是在藝術(shù)語(yǔ)言上，它和畢加索的作品并沒(méi)有什么聯(lián)系，林明的這一系列的作品仍有一定的照片感，但她對(duì)物象的描繪做了進(jìn)一步的簡(jiǎn)化、提純，將不利于表達(dá)情緒的因素統(tǒng)統(tǒng)去除了。例如，幾幅頭像的五官雖然被虛化了，但是所透露出的情緒更為強(qiáng)烈，還有半躺著的人，立在臺(tái)子上被逆光罩著的人，統(tǒng)統(tǒng)沒(méi)有夸張的表情與動(dòng)作，但情緒的表達(dá)都是相當(dāng)?shù)轿坏?。這也就是展覽主題——形狀錄——所要揭示的，至此，通過(guò)人物的表情、肢體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)情緒成為林明所有作品一貫的主題。

林明 藍(lán)色系列 60×40cm 2016年

林明 藍(lán)色系列 200×100cm 2016年

林明 致敬·佛洛依德 布面油畫(huà) 100×200cm 2018年

林明 枯干的手 紙本色粉 52×38cm 2017年

林明 白鴿 紙上色粉 35×12cm 2018年

林明 曙光 布面油畫(huà) 150×150cm 2018年

在近幾年的油畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言探索的道路上，色粉與油彩的融合是她新的研究方向，靈感來(lái)源于創(chuàng)作構(gòu)思前的色粉小稿。藝術(shù)家既希望能捕捉到小稿構(gòu)思中的鮮活性、生動(dòng)性，又希望將油彩沉穩(wěn)厚重的特點(diǎn)保留下來(lái)。這對(duì)于之前的《藍(lán)色系列》又是一次語(yǔ)言上的突破，因?yàn)樵诖?，我們可以看到藝術(shù)家從寫(xiě)實(shí)主義的藝術(shù)手法過(guò)渡到內(nèi)容上的超現(xiàn)實(shí)主義與語(yǔ)言上的表現(xiàn)主義的意圖。而繪畫(huà)中情緒表達(dá)的力度也同樣經(jīng)歷了一個(gè)逐漸加強(qiáng)的過(guò)程，但是，值得注意的是，林明在這些作品中對(duì)人物的描繪仍然是克制而內(nèi)斂的，情緒的升華來(lái)自表現(xiàn)語(yǔ)言的改變。在這類(lèi)作品中，形式因素進(jìn)一步突顯出來(lái)，比如作品《枯干的手》，將手臂的藍(lán)色與背景的紅色組合，形成一種視覺(jué)上的戲劇性，粗獷的線條被原樣保留了下來(lái)，這已經(jīng)具備了一定純形式審美的條件，但它也沒(méi)有放棄寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言，下垂的手與手臂的表情被藝術(shù)家細(xì)致地刻畫(huà)出來(lái)了?！妒锕狻分心侵槐昏F絲纏著企圖向上飛行的白色的鴿子正是曙光的象征，從小稿的鴿子，到帶鴿子的人物組合的小稿，再到油畫(huà)作品《曙光》，一共形成了三件作品，可見(jiàn)白鴿的象征寓意對(duì)于作者而言的重要性了，這和《老人與鳥(niǎo)》也能形成呼應(yīng)。象征的手法在繪畫(huà)表現(xiàn)中并不新穎，但是，繪畫(huà)不同于觀念藝術(shù)、波普等后現(xiàn)代藝術(shù)那樣純粹地運(yùn)用符號(hào)表達(dá)意義，繪畫(huà)中的符號(hào)不是實(shí)用主義的，對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，描繪一個(gè)具有象征性的事物，并不只是為了傳達(dá)意義，更關(guān)注的是如何畫(huà)好一個(gè)符號(hào)——畫(huà)的一片葉子不同于“葉片”這個(gè)語(yǔ)詞?！懂惢肥橇置髯髌分形ㄒ灰粋€(gè)從名字上看起來(lái)似乎與宏大敘事有所關(guān)聯(lián)的作品，但林明仍然是用她的各類(lèi)具有豐富表現(xiàn)性的人物的肢體去傳達(dá)主題——現(xiàn)代社會(huì)中的人性的壓抑。

林明 異化 布面油畫(huà) 80×60cm 2016年

林明 異化 布面油畫(huà) 100×120cm 2016年

在與林明的談話中，她曾說(shuō)到她之所以選擇架上繪畫(huà)的原因在于她非常享受這種可以讓人長(zhǎng)時(shí)間沉浸其中的制作的過(guò)程，這對(duì)我有頗多的啟發(fā)。從她的藝術(shù)作品中，我們可以看到她對(duì)藝術(shù)史的學(xué)習(xí)過(guò)程，在資訊發(fā)達(dá)的今天，林明并非對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)沒(méi)有了解，但她并沒(méi)有嘗試更為新潮的后現(xiàn)代形式。是什么使得那么多像林明一樣的藝術(shù)家仍然堅(jiān)持用架上繪畫(huà)的形式創(chuàng)作呢？更進(jìn)一步說(shuō)，為什么繪畫(huà)在近代以來(lái)經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次的危機(jī)后，仍然理所當(dāng)然地存在著？許多理論家都試圖從不同的角度論述這一問(wèn)題，但我認(rèn)為林明的回答就是一個(gè)不錯(cuò)的回答，對(duì)于林明而言，單純的抽象審美與營(yíng)造視幻覺(jué)都不是藝術(shù)創(chuàng)作最終的目的，重要的是創(chuàng)作的過(guò)程。雖然當(dāng)代社會(huì)科技的高速發(fā)展，使許多藝術(shù)家熱衷于探討科技是否可以讓藝術(shù)產(chǎn)生更多的可能性，但在我看來(lái)，這些注重技術(shù)的藝術(shù)家或者學(xué)者之所以注重科技，在于重視藝術(shù)接受與傳播的角度，但對(duì)于藝術(shù)家而言，真正最能抒發(fā)個(gè)人性情的，最具有鮮活性的，應(yīng)該是那些與肉身有直接接觸的形式，依賴(lài)再發(fā)達(dá)的機(jī)械，對(duì)于人而言也總是異質(zhì)的。試想，對(duì)于一位動(dòng)畫(huà)大師而言，最能貼近自身創(chuàng)作的心路歷程的應(yīng)該是自己的手稿、草圖，而不是最后炫技的影視作品。

在林明的作品中有一系列關(guān)于藝術(shù)家弗洛伊德的肖像作品，這是一個(gè)很有趣的現(xiàn)象，因?yàn)橐呀?jīng)有許多藝術(shù)家以弗洛伊德為題材創(chuàng)作過(guò)作品了，我想這不僅僅是在向大師致敬，更是在表明一種藝術(shù)立場(chǎng)——當(dāng)弗洛伊德的架上作品再次成為藝術(shù)史經(jīng)典，各類(lèi)關(guān)于繪畫(huà)的危機(jī)論便徹底破產(chǎn)了，架上繪畫(huà)的尊嚴(yán)重新得以維護(hù)。