潘 雨

阿蘭·圖海納曾經(jīng)說(shuō)：“社會(huì)的制度、觀念和價(jià)值觀只有轉(zhuǎn)化為自我的內(nèi)在信仰，制度與個(gè)人之間才能耦合起來(lái)?！?/p>

1新中國(guó)成立初期，電影便確立了傳播意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀的主流文化地位，成為參與新中國(guó)文化建構(gòu)與身份建構(gòu)，促進(jìn)國(guó)民理解自身與社會(huì)關(guān)系之間的重要途徑?！笆吣辍遍g，電影以各種敘事策略和景觀符號(hào)為載體，將建設(shè)一個(gè)強(qiáng)大的共和國(guó)的集體想象轉(zhuǎn)化為民眾的內(nèi)在信仰，完成了制度與個(gè)人的深度嵌合；通過(guò)“講述過(guò)去”，進(jìn)而“塑造未來(lái)”，構(gòu)建出新中國(guó)的主體建構(gòu)路徑。

1955年至1965年的10年里，全國(guó)各大電影制片廠拍攝新疆民族題材影片共計(jì)13部，它們是：1955年上海電影制片廠出品，吳永剛導(dǎo)演的《哈森與加米拉》；1956年上海電影制片廠出品，湯曉丹導(dǎo)演的《沙漠里的戰(zhàn)斗》；1959年上海海燕電影制片廠、新疆電影制片廠聯(lián)合出品，趙明、陳崗聯(lián)合導(dǎo)演的《綠洲凱歌》；1959年西安電影制片廠出品，吳村、華永莊聯(lián)合導(dǎo)演的《天山歌聲》；1959年上海電影制片廠出品，葛鑫導(dǎo)演的《沙漠追匪記》；1960年新疆電影制片廠出品，陳崗、歐凡導(dǎo)演的《兩代人》；1961年新疆電影制片廠出品，歐凡導(dǎo)演的《遠(yuǎn)方星火》；1962年北京電影制片廠、新疆電影制片廠聯(lián)合出品，李恩杰導(dǎo)演的《阿娜爾罕》；1962年西安電影制片廠出品，東方導(dǎo)演的《生命的火花》；1963年長(zhǎng)春電影制片廠出品，趙心水導(dǎo)演的《冰山上的來(lái)客》；1964年北京電影制片廠出品，凌子風(fēng)、董克娜聯(lián)合導(dǎo)演的《草原雄鷹》；1964年北京電影制片廠出品，崔嵬、陳懷凱、劉保德聯(lián)合導(dǎo)演的《天山的紅花》；1965年上海海燕電影制片廠出品，江雨聲導(dǎo)演的《黃沙綠浪》。

在這13部影片當(dāng)中，以女性角色為主人公的影片高達(dá)9部；而展現(xiàn)鐵路建設(shè)、興修水利，以及現(xiàn)代化農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)等現(xiàn)代性景觀的影片則占8部。與同時(shí)期其他民族題材影片相較，“十七年”新疆民族題材影片無(wú)論是影片數(shù)量，還是意識(shí)形態(tài)所涉多樣性等方面，都首屈一指。這些影片通過(guò)性別、身體和現(xiàn)代性等話語(yǔ)體系，以影像植入敘事所覆蓋的社會(huì)生活各個(gè)層面，建構(gòu)起屬于新中國(guó)的文化身份和共同體想象的景觀世界。

一、性別景觀

“十七年”新疆民族題材影片有關(guān)性別景觀的敘事樣本涉及三個(gè)民族——哈薩克族、維吾爾族和漢族，基本代表了新疆地區(qū)民族構(gòu)成的主要形態(tài)。2

而女性群體，尤其是邊疆少數(shù)民族女性，作為漫長(zhǎng)歷史進(jìn)程中遭受雙重壓迫的“他者”，在“十七年”民族題材影片的革命與建設(shè)敘事中終于獲得主體地位；可以說(shuō)，性別景觀在“十七年”和“十七年”民族題材影片中被持續(xù)放大，既是一種歷史必然，也是一個(gè)時(shí)代共謀。

以1959年由上海海燕電影制片廠和新疆電影制片廠聯(lián)合攝制的《綠洲凱歌》為例，這部影片為我們展示了關(guān)于性別、身體和現(xiàn)代性在邊疆?dāng)⑹轮械亩嗑坝^文本。《綠洲凱歌》的故事發(fā)生在50年代末合作社建設(shè)熱火朝天的天山腳下，女主人公阿依木罕因愛(ài)社如家，不愿跟非法倒賣公社糧食的丈夫努爾丁和公公同流合污，被夫家排斥；又被企圖掩蓋倒賣糧食罪行的嫂子誣陷與合作社主任巴拉提有男女私情，遭丈夫毒打。暗藏的敵人借機(jī)煽動(dòng)社員退社，慫恿努爾丁殺害合作社主任巴拉提；阿依木罕在關(guān)鍵時(shí)刻挺身而出，不僅成功阻止社員們退社，還協(xié)助公安人員抓獲了暗藏的敵人。影片最后，阿依木罕勸說(shuō)巴拉提夫妻合好如初，然后跟丈夫努爾丁離了婚，開(kāi)始了真正屬于自己的新生活。

在這個(gè)故事文本中，除了后續(xù)將會(huì)闡述的合作社這一現(xiàn)代性景觀外，主要通過(guò)女主人公阿依木罕表達(dá)了新中國(guó)少數(shù)民族女性的獨(dú)立和自覺(jué)。前現(xiàn)代保守主義男權(quán)文化傳統(tǒng)里的女性地位低下，妻子對(duì)丈夫必須言聽(tīng)計(jì)從。不僅少數(shù)民族地區(qū)，漢族地區(qū)女性離婚“休夫”也聞所未聞?？梢韵胍?jiàn)，當(dāng)阿依木罕通過(guò)離婚展示自我覺(jué)醒，觀眾遭遇的情感與觀念的雙重沖擊會(huì)多么強(qiáng)烈。敘事方面，《綠洲凱歌》的沖突模式與許多同時(shí)期影片一樣，也是建構(gòu)在情節(jié)劇基礎(chǔ)上的——女主人公被假以不正當(dāng)男女關(guān)系污名化，繼而對(duì)她參與合作社建設(shè)的正當(dāng)性與合法性產(chǎn)生質(zhì)疑。其實(shí)，對(duì)女性的污名化是藉由對(duì)她們身體的“他者化”展開(kāi)的，這種手段即使在女性地位極大提高的現(xiàn)代社會(huì)也時(shí)有浮現(xiàn)。通過(guò)污名化情節(jié)，敘事系統(tǒng)傳遞出這樣一個(gè)訊號(hào)：女性只有在身體獨(dú)立之后，人格才能獲得真正的獨(dú)立。也正是污名化敘事，為女主人公阿依木罕的情感轉(zhuǎn)變做了情節(jié)鋪墊，為她最終和丈夫離婚贏得了正當(dāng)性與觀眾的同情心。

1964年，由北京電影制片廠出品，崔嵬、陳懷凱、劉保德聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的影片《天山的紅花》則為我們展現(xiàn)了另一幕多景觀建構(gòu)路徑。影片開(kāi)始于天山牧業(yè)生產(chǎn)隊(duì)改選這一歷史性時(shí)刻，哈薩克族女主人公阿依古麗在牧民擁戴和黨的支持下當(dāng)選為牧業(yè)生產(chǎn)隊(duì)正隊(duì)長(zhǎng)。選舉前，一些牧民見(jiàn)到候選人里有女人便議論紛紛：“我的老天爺，女人怎么能當(dāng)隊(duì)長(zhǎng)！”“說(shuō)的是啊，母雁領(lǐng)頭飛不遠(yuǎn)……”一位牧民老爹卻插話道：“我不管男人女人，我要選一個(gè)能把整個(gè)心都交給草原的人?！卑⒁拦披惍?dāng)選后，公社沙書記發(fā)表講話：“從前，一個(gè)女人在哈薩克草原上是什么地位？”“從前，女人只是生孩子和燒奶茶的人?！薄皩?duì)。從前的女人挨丈夫的打，連抬頭的權(quán)利都沒(méi)有；可是今天，女人當(dāng)了隊(duì)長(zhǎng)，我為草原高興；我為哈薩克民族驕傲。”影片的性別敘事巧妙地將少數(shù)民族女性地位提高歸因于草原的力量；因?yàn)橘x予了女性以自主地位，傳統(tǒng)落后的草原民族躍升為具有現(xiàn)代文明理念的新社會(huì)。

在一個(gè)追求平等的社會(huì)，性別是可以被模糊的；而在“十七年”新疆民族題材影片中的性別不只被模糊了，甚至被倒轉(zhuǎn)或顛覆。前現(xiàn)代社會(huì)只能承擔(dān)家庭義務(wù)和家庭角色的女性，在新社會(huì)被賦予更多社會(huì)義務(wù)和社會(huì)角色。女性創(chuàng)造了歷史，她們通過(guò)實(shí)現(xiàn)個(gè)人愿望，賦予生活全部意義，最終成為全新的主體。這也正是“十七年”新疆民族題材影片所展現(xiàn)出來(lái)的關(guān)于1949年后的中國(guó)社會(huì)最重大的時(shí)代變革。

二、身體景觀

（一）從生物性身體到制度性身體

在前述關(guān)于性別景觀的文本中，有個(gè)意味深長(zhǎng)的現(xiàn)象——獲得解放的各民族女性主人公雖然有配偶卻很少有孩子；即便有，也要么身亡（《哈森與加米拉》）、要么離散（《兩代人》）。1955年，由上海電影制片廠出品，吳永剛導(dǎo)演的《哈森與加米拉》建構(gòu)了新中國(guó)少數(shù)民族題材影片中的首部愛(ài)情敘事——女主人公哈薩克族美麗的姑娘加米拉與同族善良的小伙子哈森傾心相愛(ài)，卻被大牧主之子覬覦；兩人被迫逃往深山老林結(jié)為夫妻，產(chǎn)下一子。然而，剛剛出生不久的孩子卻被與大牧主之子勾結(jié)的國(guó)民黨反動(dòng)派殺害，夫妻二人也被迫分離……不幸夭折的孩子不僅構(gòu)成了這部影片情節(jié)劇樣式的悲劇核心，也成為男女主人公哈森與加米拉尋求階級(jí)復(fù)仇的正當(dāng)性與合法性來(lái)源。

在1960年由新疆電影制片廠出品，陳崗、歐凡導(dǎo)演的《兩代人》中則展開(kāi)了另一種無(wú)子化的敘事?tīng)顟B(tài)：女主人公孟英是烏魯木齊蘭新鐵路工地的黨委書記，18年前，她在新疆和丈夫趙彬一起參加革命運(yùn)動(dòng)，被國(guó)民黨反動(dòng)派盛世才投進(jìn)監(jiān)獄。夫妻二人在生離死別前，丈夫趙彬?qū)⒆约荷砩系拿铝艚o孟英懷中未滿周歲的孩子，慷慨就義。趙彬犧牲后，敵人威脅孟英要?dú)⑺篮⒆樱叶煌焕畏康木S吾爾族姑娘阿拉木罕的父親探監(jiān)時(shí)偷偷救走。時(shí)隔多年，當(dāng)孟英再次回到自己和丈夫曾經(jīng)共同戰(zhàn)斗過(guò)的烏魯木齊，并在蘭新鐵路的工地上，她和離散多年的孩子終于重逢。孩子在兩性關(guān)系和家庭敘事中的缺席似乎帶有某種隱喻：革命女性只有擺脫下一代牽絆，脫離通過(guò)母體獲得生命逐漸長(zhǎng)大的嬰兒的控制，才能獲得真正意義上的自主和自由。唯有如此，女性的身體才不再是僅為生養(yǎng)、哺育孩子而存在的客體的身體，而成為真正屬于自己主體的身體。也只有在此刻，女性才能最終實(shí)現(xiàn)從生物性身體向制度性身體的轉(zhuǎn)換和跨越。

除了無(wú)子化敘事，合作社的現(xiàn)代性敘事也是推動(dòng)女性從生物性身體向制度性身體轉(zhuǎn)換的另一條路徑。合作社代表著制度對(duì)農(nóng)民/牧民身體的管理和規(guī)訓(xùn)，通過(guò)合作社，農(nóng)民/牧民既獲得了成為一個(gè)國(guó)家主體的身份認(rèn)同，也通過(guò)這種身份認(rèn)同，建構(gòu)起一個(gè)全新的主體國(guó)家。自此，身體作為修辭和隱喻手段，被鑲嵌進(jìn)新中國(guó)的主體敘事和主體建構(gòu)之中。

身體的制度性敘事還通過(guò)人物外部特征加以區(qū)分展現(xiàn)。在吳永剛導(dǎo)演的《哈森與加米拉》中，欺壓哈薩克族牧民的反派牧主老爺挺著碩大的肚子、步履蹣跚地走出氈房，他一臉橫肉打量四周，擼起袖子準(zhǔn)備洗手；牧主老爺肥胖的身軀剛剛蹲下，旁邊侍候的瘦弱的仆從老漢便提著水罐上前倒水，不想?yún)s因“水是冷的”遭到一頓劈頭呵斥。身體肥胖作為制度性罪惡的階級(jí)表征在敘事中被放大刻畫，加強(qiáng)了反派牧主老爺?shù)某髳?。然而，在統(tǒng)戰(zhàn)的大目標(biāo)和大背景之下，牧主老爺們被塑造成受到國(guó)民黨反動(dòng)派煽動(dòng)與蒙蔽的中間派人士，最終會(huì)因認(rèn)清反動(dòng)敵人的真面目而幡然醒悟。

在被解放對(duì)象從生物性身體向制度性身體的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，必然包括對(duì)曾經(jīng)的生物性身體的刻畫和描述。只有在曾經(jīng)的生物性身體被殘酷迫害的大前提下，它向制度性身體的轉(zhuǎn)換才具有必然性與合法性，引發(fā)更加觸動(dòng)人心的巨大力量。《天山的紅花》中，反派人物舊牧主老爺對(duì)女主人公阿依古麗當(dāng)選牧區(qū)生產(chǎn)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)有這樣一段惡毒咒罵：“臭奴隸當(dāng)上隊(duì)長(zhǎng)，褲腳上的虱子爬到頭上來(lái)了?！痹谒壑校粋€(gè)生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)相當(dāng)于過(guò)去一個(gè)頭人，而如此重要的位置居然被一個(gè)女人、一個(gè)“臭奴隸”占據(jù)了。“臭奴隸”形象地刻畫出牧民們生物性身體的悲慘命運(yùn)，而“虱子”一詞則剝奪了他們作為生物性身體的最終權(quán)利。在“非人”（虱子）的想象性敘述下，牧民通過(guò)喪失身體，進(jìn)而喪失了作為主體/人的資格。這種帶有強(qiáng)烈階級(jí)對(duì)立意味的詞匯，在建構(gòu)反派人物的罪惡形象和推動(dòng)正反雙方矛盾沖突發(fā)展上起到了關(guān)鍵作用。

（二）從地域性服裝到權(quán)利性服裝

主體的生成除了來(lái)自人物內(nèi)在的心理變化，還包括外在的樣貌變化。服裝服飾歷來(lái)作為文化認(rèn)同最核心的部分，在歷史演進(jìn)中一直扮演著重要角色。在古代，服裝服飾是中原地區(qū)區(qū)分華夏夷狄的標(biāo)志；在現(xiàn)代，它是消費(fèi)主義與商業(yè)全球化的表征。通過(guò)服裝服飾，身體不僅確立了自己的主體身份，更成為共同體想象建構(gòu)的一部分。據(jù)《史記·楚世家》記載，西周初“封熊澤于楚蠻”，彼時(shí)位于江漢地區(qū)的楚被稱為蠻夷之地，地位與尚未開(kāi)化的鮮卑相當(dāng)；西周末年，楚子熊渠自稱“我蠻夷也，不與中國(guó)之號(hào)謚”；及至春秋初年，楚武王仍然稱“我蠻夷也”；然而，尋遍古代典籍卻并未發(fā)現(xiàn)楚服與中原諸夏有何不同，恰恰相反，“楚莊王鮮冠組纓，綘衣博袍，以治其國(guó)”（《墨子.公孟篇》）。楚國(guó)君王雖自稱夷狄，裝束卻可歸“中國(guó)冠笄”之列。3春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)，楚人華夏化已非常之深，正是服裝服飾的通似成為某種不可或缺的溝通因素，使楚文化最終發(fā)展為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分。及至明末清初，文化相對(duì)孱弱的征服者面對(duì)文化傳統(tǒng)強(qiáng)大的被征服者，則以薙發(fā)易服的暴力政策，通過(guò)對(duì)被征服者的身體主體客體化實(shí)現(xiàn)了跨族群統(tǒng)治和帝國(guó)建構(gòu)。

新中國(guó)成立后，以上海為代表的中國(guó)城市景觀經(jīng)歷了從西裝、旗袍到干部服、人民裝的變化，凸顯服裝服飾作為一種可以被快速識(shí)別的“表皮圖式”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)特性和意識(shí)形態(tài)特征。“十七年”電影中，干部服和人民裝不僅代表階級(jí)，更代表權(quán)利；它是一種將工農(nóng)兵和干部形象可視化與典型化的“角色在場(chǎng)”。4在視覺(jué)上，“十七年”民族題材影片雖然需要通過(guò)表現(xiàn)服裝服飾的民族化和地域化夯實(shí)“中華民族五十六朵花”的視覺(jué)文化印記，但在男主人公的形象塑造和刻畫上，采取的卻是和城市景觀相一致的“變裝”路徑。例如《哈森與加米拉》中參加了民族聯(lián)軍的哈薩克族青年哈森；《冰山上的來(lái)客》中參加了人民解放軍的塔吉克族青年阿米爾；以及《阿娜爾罕》中成為共產(chǎn)黨干部的維吾爾族青年庫(kù)爾班，他們都是在遭受國(guó)民黨反動(dòng)派壓迫而走上革命道路、成為我黨干部，或者是解放軍再次回到邊疆后，通過(guò)從少數(shù)民族服飾向軍裝干部裝等權(quán)利性服裝的形象轉(zhuǎn)換，其制度性身體才得以最終確認(rèn)。也只有通過(guò)“變裝”，這些原本屬于“他者”的少數(shù)民族男性主人公才能“變身”為超級(jí)英雄，參與新中國(guó)的革命敘事與歷史敘事，成為國(guó)家主體建構(gòu)的一部分，解救愛(ài)人、解放家鄉(xiāng)。

以少數(shù)民族女干部為主人公的影片《天山的紅花》和《黃沙綠浪》表現(xiàn)的則是服裝服飾在民族性和制度性上的雙重屬性。雖然這兩部影片的敘事以不同民族和不同現(xiàn)代性景觀視角展開(kāi)，但重點(diǎn)都落在對(duì)少數(shù)民族女隊(duì)長(zhǎng)女干部的形象塑造上：她們雖然身著干部服，卻以民族裙和民族帽打底，通過(guò)服飾的民族性和制度性，女主人公的身體主體獲得了更加豐富的意向，國(guó)家共同體建構(gòu)的暗示和寓意通過(guò)融合后的裝扮表達(dá)得淋漓盡致。

服裝服飾除了具有民族性和制度性，還有階級(jí)性。沈從文先生在《中國(guó)古代服飾研究》一書中這樣寫道：歷代關(guān)于服制禁令，含義本有階級(jí)區(qū)別。《天山的紅花》以反派人物挺直的西裝、大衣、鴨舌帽和馬靴馬鞭等為造型工具，突出了人物所屬的“反動(dòng)”階級(jí)屬性。《草原雄鷹》則通過(guò)服裝展開(kāi)了對(duì)另一種階級(jí)關(guān)系的描述與刻畫。影片伊始，剛從大學(xué)畢業(yè)的哈薩克族畜牧醫(yī)生阿力和阿米娜戴著民族花帽、一身蘇式裝扮光彩亮相——阿力穿著民族襯衫配西裝，阿米娜則是一身雪白漂亮的“布拉吉”5。這種混合了少數(shù)民族特色和知識(shí)分子特征的人物形象在“十七年”民族題材影片中并不多見(jiàn)。而阿米娜的中學(xué)同學(xué)、對(duì)上大學(xué)始終持異議的赤腳獸醫(yī)卡德?tīng)?，則是一身革命裝。通過(guò)對(duì)大學(xué)生獸醫(yī)和赤腳獸醫(yī)在服裝上的典型化與階級(jí)化處理，暗示出影片的戲劇沖突建構(gòu)在知識(shí)分子與工農(nóng)兵兩個(gè)階級(jí)之間，并通過(guò)他們的服裝服飾展現(xiàn)出來(lái)。影片后半部分，已經(jīng)被勞動(dòng)人民的質(zhì)樸與熱情感染并改造好的女主人公阿米娜脫下蘇式裙裝，換上具有雙重身份象征的民族服、干部服組合，跟依舊身著表達(dá)資產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)的西裝的阿力決裂。阿米娜告訴阿力：“我跟你走的不是一條道路”“你走的是追求名利的資產(chǎn)階級(jí)道路，我現(xiàn)在要走的是卡德?tīng)柾救娜鉃槿嗣穹?wù)的道路”。阿米娜關(guān)于“兩條道路”的宣言正是那一時(shí)代的階級(jí)宣言，作為影片的總論性發(fā)言，宣判了阿力作為資產(chǎn)階級(jí)在政治上的“黑線”與“反動(dòng)”。在阿米娜扔下定情耳環(huán)并拋出那句“阿力同志，想想你自己的前途吧”便離開(kāi)，而阿力癱坐在椅子上。鏡頭一轉(zhuǎn)，沉痛的阿力坐在黨委書記的辦公桌旁，畫面從阿力面部特寫拉成中景，此時(shí)觀眾發(fā)現(xiàn)阿力身上出現(xiàn)了符號(hào)性變化——他原來(lái)筆挺的西裝被粗糙的勞動(dòng)布干部裝換下，這一外在造型變化暗示出阿力內(nèi)在的思想轉(zhuǎn)變。影片尾聲，“變裝”后的阿力騎馬與眾人并肩馳騁在草原上，再次成為我黨可以信賴的好同志。

“十七年”新疆民族題材影片通過(guò)“變裝”這一造型語(yǔ)境，暗喻出少數(shù)民族的身體藉由革命裝完成了最終的自我主體形構(gòu)。服裝服飾這一視覺(jué)符號(hào)成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)權(quán)利身份建構(gòu)的一部分，也是現(xiàn)代國(guó)家共同體建構(gòu)的一部分。

（三）從民族性的臉到階級(jí)性的臉

臉也是一種具有深刻階級(jí)屬性的身體元素?！笆吣辍遍g，由于受到蘇聯(lián)電影美學(xué)影響，中國(guó)銀幕出現(xiàn)了大量富有階級(jí)特征的臉。通過(guò)近景和特寫鏡頭塑造人物形象的階級(jí)屬性和黨性，刻畫典型情境中的典型人物，成為那一時(shí)代的主流視覺(jué)語(yǔ)言。正如巴拉茲所說(shuō)：“被革命的階級(jí)斗爭(zhēng)鍛煉得非常銳利的目光所看到的不僅是‘窮’和‘富’之間的差別。某些蘇聯(lián)影片中的‘典型化’表現(xiàn)竟然比任何一部分析典型的理論著作都更能全面地說(shuō)明社會(huì)各階層的劃分問(wèn)題?！?

關(guān)于電影中的表演，并不只是人體的自然呈現(xiàn)，而是通過(guò)攝影機(jī)鏡頭，以光影、構(gòu)圖等造型手段突出表現(xiàn)身體的某一特質(zhì)，進(jìn)而塑造人物、暗示情境、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。電影演員使用身體這一古老的表意形態(tài)和視覺(jué)符號(hào)承載角色，卻需要通過(guò)鏡頭的異化處理來(lái)最終實(shí)現(xiàn)電影所謂的“生活質(zhì)感”和“真實(shí)屬性”?！笆吣辍彪娪暗哪繕?biāo)是塑造階級(jí)觀下的各類典型人物和典型形象，因此尋找到將身體特征“階級(jí)化”的手段和方法，成為“十七年”電影中最突出且最重要的視覺(jué)語(yǔ)言特征。近景和特寫鏡頭正是因?yàn)槟軌蛲ㄟ^(guò)“凝視”對(duì)身體進(jìn)行變形和異化處理，成功地將英雄人物崇高化、反面人物丑惡化，最終在具有階級(jí)闡釋目標(biāo)的革命敘事和建設(shè)敘事體系中占據(jù)了視覺(jué)主體位置。

除了服裝服飾具有民族性和階級(jí)性的雙重屬性外，“臉”所代表的身體主體也有著同樣的雙重性。“臉”的民族性是人類在漫長(zhǎng)進(jìn)化過(guò)程中內(nèi)生而成的，而它的階級(jí)性則與服裝服飾一樣，需要通過(guò)視覺(jué)符號(hào)等現(xiàn)代影像語(yǔ)言建構(gòu)而成。在新中國(guó)的革命敘事、歷史敘事和建設(shè)敘事影片中，一張張輪廓分明、英氣勃發(fā)的“四方臉”代表著正面形象和英雄人物；通過(guò)仰角透視，配合明暗層次均勻過(guò)渡的光影效果，英雄面龐被襯托得格外富有朝氣。反面形象則多以俯視，配合大面積陰影和高反差用光，突出人物“尖嘴猴腮”“鼠目寸光”等特征。特寫鏡頭所創(chuàng)造出來(lái)的“階級(jí)性”語(yǔ)言正如古代戲曲中的臉譜，具有高度提煉的典型性與抽象性，正邪善惡一望便知。因此，“十七年”電影中的“階級(jí)”書寫也就自然而然地與特寫鏡頭建立起相互關(guān)聯(lián)的轉(zhuǎn)譯功能。

三、現(xiàn)代性景觀

隨處可見(jiàn)的現(xiàn)代性景觀也是“十七年”新疆題材影片主體建構(gòu)的第三條重要路徑。通過(guò)對(duì)現(xiàn)代性景觀的描述與刻畫，以拖拉機(jī)、鐵路等工業(yè)體系建構(gòu)為圖景，在地域風(fēng)貌的獨(dú)特性和差異性基底之上，展現(xiàn)出一種新型的政治景觀。戈壁和荒漠作為西部邊疆自然景觀中最重要的地理表征，只有通過(guò)現(xiàn)代性改造，才能成為真正適合人類居住的理想國(guó)。當(dāng)現(xiàn)代性成為邊疆?dāng)⑹屡c建設(shè)敘事的必然“書寫”，也就完成了一個(gè)現(xiàn)代國(guó)家的主體建構(gòu)之路。

（一）從自然景觀到現(xiàn)代景觀

表2.現(xiàn)代性景觀

表2所示，在展現(xiàn)從“自然景觀”向“現(xiàn)代景觀”過(guò)渡的8部影片中，成立綠洲農(nóng)業(yè)合作社、開(kāi)荒種糧的兩部（《綠洲凱歌》《黃沙綠浪》）；學(xué)習(xí)開(kāi)拖拉機(jī)等現(xiàn)代化機(jī)械設(shè)備的兩部（《沙漠里的戰(zhàn)斗》《生命的火花》）；開(kāi)山修鐵路的兩部（《天山歌聲》《兩代人》）；另外反映牧區(qū)畜牧業(yè)現(xiàn)代化醫(yī)療的兩部（《草原雄鷹》《天山的紅花》）?，F(xiàn)代性景觀已經(jīng)成為邊疆?dāng)⑹潞徒ㄔO(shè)敘事的重要核心，以此夯實(shí)中華民族大團(tuán)結(jié)的共同體想象。正如《天山歌聲》開(kāi)場(chǎng)歌曲所唱：“多少年代，多少年代/我們盼望的日子已經(jīng)到來(lái)/鐵路要修過(guò)美麗的天山/這樣的恩情似海，恩情似海……”

無(wú)論是展現(xiàn)“敢教日月?lián)Q新天”建設(shè)豪情的《沙漠里的戰(zhàn)斗》；表現(xiàn)農(nóng)村合作社兩條道路斗爭(zhēng)的《綠洲凱歌》；表現(xiàn)工人階級(jí)參與邊疆建設(shè)的《天山歌聲》；以及知識(shí)分子被牧民改造、“理論聯(lián)系實(shí)際”建設(shè)邊疆的《草原雄鷹》，都以現(xiàn)代性景觀構(gòu)成邊疆?dāng)⑹碌呢灤﹦?dòng)作與核心使命。在這些作品中，革命浪漫主義、樂(lè)觀主義和集體主義精神洋溢其間，成為新中國(guó)國(guó)家意識(shí)形態(tài)階段性成功的標(biāo)志。

（二）現(xiàn)代醫(yī)學(xué)與封建迷信

現(xiàn)代性景觀還有一個(gè)重要系統(tǒng)——“現(xiàn)代醫(yī)學(xué)”，以西醫(yī)為核心的“疾病敘事”成為“十七年”邊疆?dāng)⑹轮辛钊瞬毮康木坝^圖式?！凹膊⑹隆痹凇笆吣辍睍r(shí)期大多集中于云南、海南等西南邊陲地區(qū)，最為著名的案例當(dāng)屬1960年由上海海燕電影制片廠出品，徐韜導(dǎo)演的電影《摩雅傣》。影片通過(guò)女主人公依萊汗從“被患病”到“被治愈”的成長(zhǎng)過(guò)程，投射出少數(shù)民族從“被壓迫”到“被拯救”的宏大敘事脈絡(luò)。依萊汗的母親年輕時(shí)因拒絕反動(dòng)頭人老叭調(diào)戲，被污蔑為“琵琶鬼”燒死；女兒依萊罕長(zhǎng)大后與青年農(nóng)民巖溫相愛(ài)，老叭故技重施，調(diào)戲未遂后污蔑依萊罕和她母親一樣，同為“琵琶鬼”附身。依萊罕父女逃往他鄉(xiāng)，父親途中不幸病逝；依萊罕因擔(dān)心巖溫聽(tīng)信老叭污蔑，悲憤跳河自盡，幸而被路過(guò)的解放軍隊(duì)伍救起。在黨的培養(yǎng)下，依萊罕成長(zhǎng)為一名醫(yī)生；回到傣族村寨的依萊罕不僅治愈了更多同族病人，還與已經(jīng)成為副區(qū)長(zhǎng)的巖溫劫后重逢，攜手破除了“琵琶鬼”的封建迷信，鎮(zhèn)壓了利用反動(dòng)宗教煽動(dòng)民眾的頭人老叭，最終有情人終成眷屬。

與《摩雅傣》中的“治愈人”不同，《天山的紅花》治愈的是牛羊牲畜。通過(guò)治愈牛羊牲畜，進(jìn)而“治愈”了飽受封建宗教迷信之苦的哈薩克牧民。從“人”到“牛羊”的規(guī)定情境轉(zhuǎn)換十分巧妙——西部邊疆雖氣候惡劣、黃沙蔽日，卻雄渾壯闊，自古以來(lái)在中國(guó)人的文化想象中便與豪邁剽悍、勇猛健碩等氣質(zhì)相連，而與“疾病想象”無(wú)關(guān)。因此將具有強(qiáng)烈現(xiàn)代景觀標(biāo)志的“疾病敘事”融入新疆民族題材影片的“治愈敘事”中，必須通過(guò)情境轉(zhuǎn)換策略，才能達(dá)到情感共鳴目標(biāo)。

除情境不同外，《天山的紅花》還傳達(dá)著與《摩雅傣》相同的信息：共產(chǎn)黨通過(guò)現(xiàn)代醫(yī)學(xué)對(duì)抗前現(xiàn)代迷信，在拯救生命的同時(shí)，拯救了以少數(shù)民族女性為代表的、在階級(jí)壓迫下苦苦掙扎的勞動(dòng)人民。影片中牧主之子、反動(dòng)獸醫(yī)哈思木因不甘心自己在草原上的權(quán)勢(shì)地位被剝奪，不僅與民主選舉出的婦女生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)阿依古麗處處作對(duì)，還暗中搞破壞導(dǎo)致嚴(yán)寒氣候下的羊羔大批病倒，并借機(jī)大肆散播牲畜死亡是“胡大”的懲罰，因?yàn)槟撩駛冞x出一個(gè)女人做生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)，就算有“靈丹妙藥”青霉素也不會(huì)救活羔羊。在技術(shù)人員驗(yàn)證了哈思木給羊羔注射的不是青霉素而是蒸餾水后，哈思木奪路而逃，阿依古麗緊追不舍；哈思木開(kāi)槍打傷阿依古麗，幸而社員們及時(shí)趕到，抓獲且法辦了哈思木。傷好后，阿依古麗的丈夫阿斯哈勒終于心悅誠(chéng)服地投了妻子一朵紅花，受到牧民愛(ài)戴的阿依古麗再次當(dāng)選為婦女生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)。

“十七年”間的治愈敘事，讓現(xiàn)代醫(yī)學(xué)作為現(xiàn)代性景觀重要的話語(yǔ)系統(tǒng)，與邊疆少數(shù)民族的解放事業(yè)深度嵌合。“民心是最大的政治”，也正是在這一時(shí)刻，通過(guò)電影這一大眾文化廣泛傳播，來(lái)自不同民族、不同性別的中華兒女，為了共同的理想與目標(biāo)走到一起，產(chǎn)生出異常強(qiáng)大的共情力量。

結(jié)語(yǔ)

在景觀世界里，意義并非隱藏在表象之下，而是表象本身。通過(guò)可知可見(jiàn)的表皮圖式，景觀賦予了存在世界以深刻含義。

“十七年”新疆民族題材影片，以景觀敘事建構(gòu)起關(guān)于新中國(guó)的文化想象與身份想象，塑造出一個(gè)通過(guò)性別、身體、現(xiàn)代性展示出來(lái)的世界主義觀念下的共同體世界；這些宏大敘事將所有人通過(guò)故事凝聚在一起，超越舊中國(guó)的民族主義藩籬，形成新中國(guó)的理想圖景；國(guó)家意識(shí)形態(tài)自此融入民族題材書寫，完成了中華民族的自我政治整合與文化整合使命。

【注釋】

1曼紐爾.卡斯特.認(rèn)同的力量（第二版）[M].社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006：8.

2參見(jiàn)表1：性別景觀。

3孫機(jī).華夏衣冠：中國(guó)古代服飾文化[M].上海古籍出版社，2016：25-27.

4史靜.主體的生成機(jī)制：“十七年電影”內(nèi)外的身體話語(yǔ)[M].北京大學(xué)出版社，2014：264-265.

5俄語(yǔ)：裙子。

6洪宏.蘇聯(lián)影響與中國(guó)“十七年”電影[M].中國(guó)電影出版社，2008：210-211.