2018年11月底，蘇東坡的《枯木竹石圖》在香港佳士得拍得價(jià)4.117億人民幣，轟動(dòng)一時(shí)。

此畫在藝術(shù)史上之所以重要，是因?yàn)樘K東坡將歷代重要樹石圖像，增減重組，并賦以擬人化的象征關(guān)系，使圖像與圖像之間，產(chǎn)生戲劇性的張力，把王維造理造境的文人畫藝，推向新的高峰，切身實(shí)踐了他“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的美學(xué)主張。

羅青

2018年11月底，香港佳士得拍賣北宋蘇東坡（1037-1101）的《枯木竹石圖》，得價(jià)4.117億人民幣，與2010年北京保利以4.36億人民幣拍出的黃庭堅(jiān)書法長卷《砥柱銘》并駕齊驅(qū)，成為最昂貴的北宋書畫，轟動(dòng)一時(shí)，引起許多熱議。

南宋費(fèi)補(bǔ)之在《梁溪漫志》中就曾驚嘆：“書與畫皆一技耳，前輩多能之，特游戲其間……東坡所作《枯木竹石》，萬金爭(zhēng)售。”現(xiàn)在此畫突然重現(xiàn)江湖，而且還是公開拍賣，當(dāng)然要引起藝術(shù)界矚目，好事家覬覦。

如果當(dāng)今藏家了解到此畫在藝術(shù)史、美學(xué)史上的特殊意義，其最后落槌價(jià)，當(dāng)不止此數(shù)。因?yàn)椤犊菽局袷瘓D》是中國藝術(shù)史上第一件流傳有緒“詩畫互輔”的“文人畫”真跡，也是中國美學(xué)史上第三次“美學(xué)典范”（aesthetic paradigm）轉(zhuǎn)移的代表作品。

從“謝赫美學(xué)典范”到“顧吳美學(xué)典范”

讓我們先從中國墨彩繪畫美學(xué)典范的轉(zhuǎn)移過程說起。六朝南齊謝赫（479-502）在《古畫品錄》中，率先以“氣韻生動(dòng)”為準(zhǔn)，作為衡量“人物畫品”高下的基礎(chǔ)。不過，謝赫眼中的“氣韻生動(dòng)”，是以宗炳（375-443）在《山水畫序》中所說的“以形寫形，以色貌色”為主，因此便以“除體精微，筆無妄下；但跡不逮意，聲過其實(shí)”為由，把名滿天下主張以形“傳神”“遷想妙得”的前輩大師顧愷之（345-406），貶列入第三品。所謂“除體精微”是指“整治安排形狀體裁”也就是“造型”精微的意思；而“跡不逮意”，則是指顧畫外表造型雖佳，然實(shí)質(zhì)裝飾細(xì)節(jié)不夠豐富，眼高手低，無法達(dá)到預(yù)期的效果。

謝赫沒有體會(huì)到顧畫的長處，在以遒勁柔韌有力的“春蠶吐絲描”，刻畫衣帶的靜止或飛動(dòng)，配合面部微妙的表情變化，來表現(xiàn)人物的內(nèi)心與個(gè)性。顧愷之認(rèn)為：“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵中?！保ā妒勒f新語·巧藝》）所謂“氣韻生動(dòng)”應(yīng)靠以形傳神，刻畫面部表情及衣紋線條來展現(xiàn)，過分詳細(xì)的布料花樣與器物描寫，會(huì)喧賓奪主，干擾人物神情氣韻的傳達(dá)。

過了半個(gè)世紀(jì)，到了北周的姚最（536-603）寫《續(xù)畫品》時(shí)，對(duì)謝赫的畫法與審美標(biāo)準(zhǔn)提出深切的反?。?/p>

點(diǎn)刷研精，意在切似；目想毫發(fā)，皆無遺失；麗服靚妝，隨時(shí)變改；直眉曲鬢，與世事新。別體細(xì)微，多自赫始，遂使委巷逐末，皆類效顰。至于氣連精靈，未窮生動(dòng)之致；筆路纖弱，不副壯雅之懷。

他批評(píng)謝赫所謂的“氣韻生動(dòng)”，只是以“纖弱”之筆，細(xì)描最新的流行服裝花色與化妝發(fā)型，追求時(shí)尚而已，既不“生動(dòng)”可賞，也無“壯雅”氣質(zhì)。

姚最《續(xù)畫品》一書品畫的范圍，從人物畫向山水畫延伸，他精簡(jiǎn)宗炳的論畫名句：“今張素綃以遠(yuǎn)應(yīng)，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！保ā渡剿嬓颉罚┵澥捹S畫云：“咫尺之內(nèi)而瞻萬里之遙，方寸之中乃辨千尋之峻?！笨隙▽９ど剿漠嫾业匚?。不過，此時(shí)的山水畫，仍與人物尤其是圣賢人物關(guān)系密切，屬于“敘事人物山水”。

姚最在美學(xué)上的重要貢獻(xiàn)，是他在譽(yù)揚(yáng)湘東殿下天縱英才時(shí)，所提出的“學(xué)窮性表，心師造化”八字箴言，指出畫家必須努力學(xué)習(xí)掌握萬物的“性表”，也就是對(duì)象物的性情神態(tài)與外表形狀，同時(shí)用心體會(huì)“造化”；并在得自然的神形之后，接下來，一方面要“質(zhì)沿古意”，在內(nèi)容上要有歷史傳承；一方面要“文變今情”，在形式上要與時(shí)代同步，這樣才可以“立萬象于胸懷”，無物不可澄懷入畫。

在姚最提倡的新式美學(xué)典范下，主張以形傳神，擅長人物、走獸、山水、宮室、器物無所不能的顧愷之，不但是謝太傅謝安（320-385）口中的畫圣：“顧長康畫，有蒼生來所無?！保ā妒勒f新語·巧藝》）同時(shí)還成了姚氏心目中的“神明”：

至如長康之美，擅高往策，嬌然獨(dú)步，始終無雙；有若神明，非庸識(shí)之所能效；如負(fù)日月，豈末學(xué)之所能窺？

到了七世紀(jì)末，李嗣真（620？-696）寫《續(xù)畫品錄》時(shí)，也認(rèn)為：“顧生思侔造化，得妙物于神會(huì)，足使陸生失步，荀侯絕倒，以顧之才流，豈合甄于品匯，列于下品，大所未安，今顧、陸同居上品。”八世紀(jì)初，張懷瓘（700？-760？）在《畫斷》中更進(jìn)一步斷言：“書則顧、陸比之鍾、張，僧繇比之逸少，俱為古今獨(dú)絕，豈可以品第拘，謝氏點(diǎn)顧，未為定鑒。”到了九世紀(jì)張彥遠(yuǎn)撰《歷代名畫記》時(shí)，顧愷之畫已成神品，“自古論畫者，以顧生之跡，天然絕倫，評(píng)者不敢一二。”

從此“謝赫美學(xué)典范”退居一旁，“顧吳美學(xué)典范”風(fēng)行一時(shí)。顧愷之的藝術(shù)地位，雖然得到徹底平反，但因畫跡流傳太少，需要有后起之秀，繼承發(fā)揚(yáng)，方能彰顯于世。于是“以形傳神”的美學(xué)觀念，通過七、八、九世紀(jì)畫家及畫論家的深耕深化，在展子虔、閻立本、李思訓(xùn)、吳道子、張懷瓘、張璪、朱景玄、張彥遠(yuǎn)的努力下，更加完善。顧愷之綿密勻稱有力的“春蠶吐絲描”，被唐人發(fā)展成陽剛?cè)犴g、彈性十足的“鐵線描”“琴弦描”“行云流水描”，尤其是到了吳道子（680？-759）手中，更進(jìn)一步，以書法抑揚(yáng)頓挫之筆，將上述線描，轉(zhuǎn)化成表現(xiàn)力十足的“螞蟥描”“蘭葉描”（莼菜描）“丁頭鼠尾描”，形成了郭若虛《圖畫見聞志》（1074）中所說的“吳帶當(dāng)風(fēng)”的新風(fēng)格。

吳道子繼承顧愷之以形傳神的樸素風(fēng)格，致力發(fā)展書法用筆式的白描人物畫。朱景玄（770?-850?）在《唐朝名畫錄》中說他：“不以裝背為妙……只以墨蹤為之，近代莫能加其彩繪?！绷兴麨樯衿飞弦蝗?。稍后張彥遠(yuǎn)（815-907）則在《歷代名畫記》中推崇吳道子說：“自顧、陸以降，畫跡鮮存，難悉詳之。唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容于縑素；筆跡磊落，遂恣意于墻壁；其細(xì)畫又甚稠密，此神異也?！蓖瞥鐓堑雷訛樗噳吧袢恕保鞅诋嬋宋餅椤吧癞悺?。尤有甚者，張彥遠(yuǎn)還直接封他為畫圣：“國朝吳道玄古今獨(dú)步，前不見顧、陸，后無來者。”

張彥遠(yuǎn)把傳神的重點(diǎn)，從“描法”轉(zhuǎn)向“筆法”，指出唯有把書法與畫法合一，才能不“謹(jǐn)于象似”，要意到筆不到，“離披其點(diǎn)畫……脫落其凡俗”，才能臻至“神假天造，英靈不窮”的境界。在創(chuàng)作上，至此“顧吳典范”大功告成，完全取代了“謝赫典范”。

“王蘇美學(xué)典范” 之興起

從畫技的觀點(diǎn)出發(fā)，張彥遠(yuǎn)對(duì)以傳“己意”為重、技巧次之的王維，不以為然。他在《歷代名畫記·論名價(jià)品第》中，認(rèn)為漢魏以降，只有顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子四家，最值得收藏。即使在專論山水的《論畫山水樹石》一章中，也是以吳道子為主，贊他“天付勁毫，幼抱神奧，往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。又于蜀道寫貌山水，由是山水之變，始于吳，成于二李”。認(rèn)為只有名列山水雜畫七大家之首的張通（張璪），“能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成”，可與吳道子相埒。而王維的山水畫，只是“重深”而已，只能與“楊仆射之奇贍，朱審之濃秀，王宰之巧密，劉商之取象”并列。

張彥遠(yuǎn)詬病王維最有名的一段話，是指一般藏家所蓄王維指導(dǎo)“工人”所布色之畫：“人家所蓄，多是右丞指揮工人布色，原野簇成遠(yuǎn)樹，過于樸拙，復(fù)務(wù)細(xì)巧，翻更失真?！?/p>

張彥遠(yuǎn)之后，劉昫（897-946）在《舊唐書·王維傳》中說他“書畫特臻其妙。筆蹤措思，參于造化。而創(chuàng)意經(jīng)圖，即有所缺”。對(duì)摩詰之畫也有意見，但他筆鋒一轉(zhuǎn)，接著又說：“如山水平遠(yuǎn)，云峰石色，絕跡天機(jī)，非繪者之所及也。”意思是說，王維的“筆蹤”與“措思”，非常杰出，但在構(gòu)圖命意上，可能“措思”太過個(gè)人化，在經(jīng)營構(gòu)圖時(shí)，時(shí)有“缺失”。

總的來說，唐人認(rèn)為王畫整體看來不錯(cuò)，細(xì)看則問題多多。可見以“顧吳美學(xué)典范”來論王維，已經(jīng)捉襟見肘，捍格不入，無法適用了。

宋人論畫，察覺到此一問題，開始另創(chuàng)新式美學(xué)典范，為王維解套。我們從沈括（1031-1095）《夢(mèng)溪筆談》中的例子，可以看出端倪。沈括說：

彥遠(yuǎn)評(píng)畫，言王維畫物，多不問四時(shí)，如畫花，往往以桃杏、芙蓉、蓮花，同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，回得天意，此難可與俗人論也。

可見唐人論畫，以尊重自然結(jié)構(gòu)為評(píng)畫標(biāo)準(zhǔn)，離不開對(duì)自然外形做“寫境”式的摹擬再現(xiàn)，以傳對(duì)象物“內(nèi)在精神”為目的，對(duì)王維這種以“四時(shí)花卉”“雪中芭蕉”，違反造化時(shí)序，錯(cuò)亂自然結(jié)構(gòu)的畫法，完全無法認(rèn)同。所謂“創(chuàng)意經(jīng)圖，即有所缺”，便是指此。然宋人沈括則以畫家可以“造理入神”為王維辯護(hù)。

王維另一個(gè)“創(chuàng)意經(jīng)圖，即有所缺”的例子，見明都元敬（1458-1525）《寓意編》：“王維畫伏生像，不兩膝著地用竹簡(jiǎn)，乃箕股而坐，憑幾伸卷，蓋不拘形似，亦雪中芭蕉之類也。”都穆雖然指出王維不顧史實(shí)的一面，但立刻又以“不拘形似”為其辯護(hù)。

堂堂唐朝書畫鑒賞名家張彥遠(yuǎn)，居然淪為宋人沈括嘲弄的“俗人”，是因?yàn)樗麖摹巴鈳熢旎睂懢吵霭l(fā)，認(rèn)為繪畫的最高目標(biāo)是傳物象之“神”，無法理解王維創(chuàng)作的主旨是從“造境”出發(fā)，傳達(dá)“個(gè)人妙得之神”，也就是據(jù)畫家之心、成畫家之意、造畫家之理，然后傳畫家之神，同時(shí)又能讓作品曲折符合“天意”。

王維的新畫風(fēng)，提倡“不拘形似”的“造境”，對(duì)“外師造化”的寫境，是一大沖擊。到了荊浩寫《筆法記》（920）時(shí)，開始抑吳揚(yáng)王：“吳道子畫山水，有筆而無墨，項(xiàng)容有墨而無筆。吾當(dāng)采二子之所長，成一家之體。”對(duì)王維開始有正面評(píng)語：“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧象寫成，亦動(dòng)真思?！薄坝泄P”是指“外師造化”，形象捕捉準(zhǔn)確；“無墨”是指，表達(dá)“中得心源”特殊感受的“皴法”，付之闕如。只有王畫能以“巧象”，超越吳道子，讓作品臻至“筆墨宛麗”的地步。

荊浩說的“巧象”，便是后世所謂“皴法”的前身，也就是山石細(xì)部肌理的渲染。最早指出此一重要轉(zhuǎn)變的畫論家是董其昌（1555-1636），他率先稱頌：“南宗則王摩詰，始用渲淡，一變勾斫之法”，并奉王維為墨筆俱全的南宗始祖。唐人畫山水，在“外師造化”上，多用“勾斫之法”描寫峰巒崖壁的大致輪廓；在“中得心源”上，則多重敷色之功，忽略對(duì)山石肌理的細(xì)節(jié)經(jīng)營。

到了與蘇東坡同時(shí)的郭若虛，編纂記述唐會(huì)昌元年（841年）至北宋熙寧七年（1074年）間284位畫家小傳成《圖畫見聞志》一書，論“王維、李思訓(xùn)、荊浩之倫……”時(shí)，已明顯把王維放在第一位。到了宋徽宗宣和三年（1121），韓拙撰《山水純?nèi)?，王維的地位，更攀上了畫史最高峰：“唐右丞王維文章冠世，畫絕古今。”而以“造理造境”為主的文人畫理論，于是正式確立。

造境的藝術(shù)手法，源自六朝。秦漢文學(xué)，多以寫境為主，例如《古詩十九首》與《樂府詩》。第一首《飲馬長城窟行》，詩中懷人的與被懷的，都是真人真事，被懷的真到過長城服役，并飲馬于城下。自昭明太子蕭統(tǒng)（501-531）編輯《昭明文選》成書，后世作者受《飲馬長城窟行》啟發(fā)而寫的模擬創(chuàng)作，可以沒長城經(jīng)驗(yàn)，只依憑想象力，便可“造境”一番。根據(jù)真人真事的，寫出來不一定好；全憑想象虛構(gòu)的，作品也可能是杰作；重點(diǎn)是最后的成品是否能“氣韻高清”“亦動(dòng)真思”。

在以“造境”表現(xiàn)“心意”（己意）上，書法與文學(xué)，都走在繪畫前面。晉衛(wèi)鑠（272-394）《筆陣圖》云：“意后筆前者敗……意前筆后者勝?！蓖豸酥?21-379）《題衛(wèi)夫人后》亦云：“心意者將軍也，本領(lǐng)者副將也。”唐張懷瓘（700？-760？）在《文字論》更指出：“深識(shí)書者，惟觀神采，不見字形?！笨梢姇壹皶摷以缇驼J(rèn)為“形似”不如“心意神采”重要。

王維作詩，“造境”重于“寫境”，最喜以比興之法，并列似不相關(guān)又相關(guān)的意象，創(chuàng)造個(gè)人心中獨(dú)得之境：如“大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A”（《使至塞上》）；“泉聲咽危石，日色冷青松”（《過香積寺》）；“雨中山果落，燈下草蟲鳴”（《秋夜獨(dú)坐》）。用詩意“造境”法繪畫，當(dāng)然就會(huì)出見“四時(shí)花卉”“雪中芭蕉”之類作品，把“我?guī)熢旎弊兂闪恕霸旎瘞熚摇?。此例一開，“造化”崇高無比的地位，頓時(shí)跌落在地，為蘇東坡“江山如畫”的美學(xué)理論，鳴鑼開道。

《枯木竹石圖》 劃時(shí)代的美學(xué)意義

蘇軾在詩詞文章中多次提到“江山如畫”（《念奴嬌·赤壁懷古》），可惜歷代畫論家都沒有注意到此一石破天驚的美學(xué)轉(zhuǎn)移宣言。因?yàn)?，一旦“江山”美不美，要靠藝術(shù)知識(shí)來判斷決定，經(jīng)過藝眼取舍的風(fēng)景，才算得上“如畫”。這樣一來，“藝術(shù)的真實(shí)”便超越了“造化的真實(shí)”。在“江山如畫”之外，為求“文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已”（蘇軾《書朱象先畫后》），蘇東坡又補(bǔ)上了一句“論畫以形似，見與兒童鄰”，徹底把“造化”由主導(dǎo)降為輔佐。

蘇軾并非不重視寫境，對(duì)吳道子的神技也由衷嘆服。蘇軾在《書吳道子畫后》中對(duì)吳道子推崇道：“故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出。橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)，蓋古今一人而已?！?/p>

但若把寫境的吳道子與造境的王維并列評(píng)比，吳就被貶為仍局限在籠樊中的“畫工”，他早就在《王維吳道子畫》（1061）一詩中坦然嘆道：

吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。

東坡的《枯木竹石圖》就是在“得之于象外”這樣的美學(xué)觀念下畫成的。元代鮮于樞（1246-1302）曾有題記云：“右東坡《枯木叢筱怪石圖》，世間傳本甚多。”可知此卷原來有個(gè)正式且精確的名稱，是蘇軾遭貶官后，常愛畫的題材。據(jù)畫卷后劉良佐（11世紀(jì)）跋文與米芾的題詩，可知此畫的創(chuàng)作原委：

潤州棲云馮尊師棄官入道三十年矣，年七十余，須發(fā)漆黑，且語貌雅適，使人意消，見示東坡《木石圖》，因題一詩贈(zèng)之，仍約海岳翁同賦，上饒劉良佐。

舊夢(mèng)云生石，浮榮木脫衣；支離天壽永，磊落世緣微。

展卷似人喜，閉門知己?。患伊钟写司?，愧我獨(dú)忘歸。

接著米芾（1051-1107）的和詩如下：

四十誰云是，三年不制衣；貧如世路險(xiǎn)，老學(xué)道心微。

已是致身晚，何妨知我?。恍婪觑L(fēng)雅伴，歲晏未言歸。

據(jù)此，該畫當(dāng)作于東坡四十出頭之際。他在王安石“熙寧變法”（1069）后，遭罷黜外放出京，在外六年，由杭州（1071）至密州（1074），到徐州（1076）赴任太守時(shí)，經(jīng)過安徽蕭縣圣泉寺，遇到棄官入道的馮尊師，找到了傾吐肺腑的知音。精神飽受打壓，經(jīng)濟(jì)拮據(jù)困窘的詩畫才子，一時(shí)積郁噴發(fā)，隨手為他繪制了這幅二尺小畫（27×51cm）。畫面由枯樹、怪石為主，配以箭竹、衰草，形成一組以四種意象互動(dòng)的擬人化戲劇，有如絕句的聯(lián)語。

畫中只見怪石以方尖快速的皴筆畫成，充滿了翻滾的動(dòng)態(tài)，造型有如癩蛤蟆，一般稱之謂“蛤蟆石”。大石無端由高處砸下：先摧折擊中兩叢箭竹（“叢筱”），幾乎將之完全壓死，只稍稍露出幾片細(xì)瘦尖銳的竹葉，勉強(qiáng)掙扎，無聲呼救；接著再滾壓擊中枯樹之根，痛得樹干如龍蛇扭曲轉(zhuǎn)動(dòng)，舉臂向上，無聲吁天；在枯樹旁的數(shù)莖衰草，順風(fēng)伏首，偃息無言。全畫意象彼此沖撞，有如一出橫禍慘烈的擬人化平面啞劇，成為中國畫史上，最最悲劇性的一幕。

東坡不只喜歡在紙上畫“枯木竹石”，在壁上也一樣，他的《郭祥正家醉畫竹石壁上郭作詩為謝且遺古銅劍二》詩中有云：

空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石；

森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。

王維雖然以詩法作畫，也偶爾在畫上題記，但因彼時(shí)墨彩繪畫語言尚未成熟，還不具備“詩畫相輔”的條件，《王右丞集》中完全不見任何題畫詩，便是證明。到了五代北宋，墨彩繪畫語言完全成熟，已可與六朝詩賦的表現(xiàn)力比肩，自畫自題的詩畫家，開始出現(xiàn)，而蘇東坡無疑是當(dāng)中的佼佼者，其名言“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”（《東坡題跋·書摩詰》），與其說是贊美王維，不如說是夫子自道。

在米詩之后，有元人俞希魯（1278-1368）跋云：“余讀庾子山《枯樹賦》，愛其造語警絕，思得好手想象而圖之，卒不可遇。今觀坡翁此畫，連惓偃蹇，真有若魚龍起伏之勢(shì)，蓋此老胸中磊砢，便自不凡。子山之賦宛在吾眼中矣?！钡莱觥翱輼洹币庀蟮奈膶W(xué)來源。似蘇軾遭貶江南，不得北返進(jìn)京；庾信（513-581）只身困居西魏，不得南返，作《枯樹賦》自況，以明心志，全篇筆法宏衍恣肆，文思奢麗夸炫，遂為千古名作。文中以擬人化的手法，形容枯樹“有拳曲擁腫，盤坳反覆；熊彪顧盼，魚龍起伏；節(jié)豎山連，文橫水蹙”之態(tài)，足令“匠石驚視，公輸眩目”。

至于“枯木竹石”母題的繪畫源頭，遠(yuǎn)可上溯至唐人的“山水樹石”（《歷代名畫記·論畫山水樹石》），如畢宏、張璪、沈?qū)?、王默、陳廈、道芬、宗偃的樹石，都名震一時(shí)，有“改步變古”之譽(yù)；近則來自五代李成（919-967）的“寒林平遠(yuǎn)”“古木寒泉”，得“神化精靈，絕人遠(yuǎn)甚”之妙（見郭若虛《圖畫見聞志》）。蘇東坡將歷代重要樹石圖像，增減重組，并賦以擬人化的象征關(guān)系，使圖像與圖像之間，產(chǎn)生戲劇性的張力，把王維造理造境的文人畫藝，推向新的高峰，切身實(shí)踐了他“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的美學(xué)主張。