于萌 李玲

【摘要】波提切利的名畫《春》，是文藝復興時期人文主義者的繪畫代表作之一，體現了文藝復興時期的人文主義者對人、神及自然之間關系的理解。本文從哲學的角度對這些理解加以探討，試圖找到文藝復興時期人文主義理解這些關系的“完美”思想境界。

【關鍵詞】《春》；人性；神性；和諧

【中圖分類號】G122 【文獻標識碼】A

文藝復興時期的社會處于社會轉型期的開端，時代需要有新的激情和活力來建構起新的社會運行模式，當時的思想文化領域就處于這種蓬勃的創(chuàng)造浪潮之中。在經歷了中世紀之后的文藝復興時代，人性的張揚和人的心靈境界的追求是文藝復興巨匠們不約而同的目標。但神性的光環(huán)不可能在文藝復興到來之后就徹底消失了，而自然的不斷被發(fā)現又使得人在對自我的關照中，找到了另一個“對象”。怎樣對待神性、人性和和人的自然感性和它們之間的關系？怎么樣看待人在這個特殊時期、特殊背景中的地位和價值？這些在這里被設問成哲學問題的問題，我們在波提切利的作品《春》里慢慢尋找答案，當然這不是唯一的答案。

1.波提切利的《春》，創(chuàng)作于1478年，又被稱為《維納斯的盛世》。畫面里躍然于上的是九位仙神，沒有重疊、穿插，并且根據他們在畫中的不同作用，安排了恰當的動作。每位人物各自以靈動柔美的線條騰于果林的背景之中，整體有一種靜謐、和諧、柔亮的美。畫中央是維納斯女神，她比其他人位置稍稍高些。在中世紀的宗教繪畫中，一般只有圣母瑪利亞才被安排在拱型之下，波提切利在這里借用了這種形式，在維納斯身后，波提切利利用樹枝與背景天空將樹型有意識地留出了這樣的一個拱型。深色的背景樹林，恰好在她的周圍豁然開朗，突出了維納斯主角的地位。她左手提著衣裙，右手稍微舉起，儀態(tài)端莊、典雅，表情透著恬淡溫雅，明眸中透視出神傲一切的靈蘊，她就是愛和美的化身。在畫的右側分別是花神、春神與風神（自左至右）三個形象。畫的左側是三美神的形象，她們正舞動曼妙的身姿，融入到微褐色的樹林背景中。畫中唯一占據顯著位置的男子仿佛在摘樹上的果子，眼睛看著上面，臉上帶著期望，似乎在憧憬著……此外，在維納斯的頭上，還飛翔著被蒙住雙眼的小愛神丘比特，他正朝著左邊的人準備把金箭射去。整個畫面都涌蕩著春的信息，畫中的人物動感傳神，整幅畫和諧優(yōu)美，各個看上去都自然而且自信。畫面的布局和人物的造型表現出一種安詳和恬然，仿佛傳達著一種遙遙相及的愛意和圣光。

在這幅畫當中，我們可以讀到作者對于神性的人性表達：所有的人物都以世間常人的形態(tài)展現出來，也都有著普通人感性的表情，無論是欣欣然的還是急切切的……而這種表達又是在神性中完成的，飛舞的小丘比特，能喚化萬物的春神……神性的靈光在整個畫布上閃現。而舞臺劇般的畫面中，自然性表現的樹林又給這人神的關系中增加了一道融合性的風景。通常所理解的文藝復興時期的“人性反對神性”的話語在這里被顛覆了，我們看到的是一種不可不言說的人、神和自然的和諧。畫家的理性主義的布局和描繪中，表現出了一種幻化卻又不失“真實”的世界。這是一種文藝復興時期特有的和諧，也是波提切利畫意中要表達的“完美”。

2.這里的“完美”是不失去人的真實的完美，同時也是在人心中有神性擎立的情結。文藝復興時期的藝術傾向于表達一種人性張揚的個性之美，這也是文藝復興時期新柏拉圖主義的表現。波提切利的另一副作品《圣奧古斯丁在書齋》就非常強烈地表現了這一點。占據這副畫主導地位的是，教父哲學家奧古斯丁在進行哲學的構想的神態(tài)。從這幅畫看來，正是這隨性漫幻的表達帶有著人文主義者特有的情感來對傳統(tǒng)文化進行著理解。也正因如此，《春》中的希臘神話故事才有波提切利式的闡釋。正如蒙田所說：“我們必須保留一個一切屬于自己、完全自由的后室。在那里建立起我們真正的自由、建立主要的退避場所。在這個退避的地方，我們應該與自己經常交談，而且謹守秘密，以至于不受任何相識、任何外界來往的干擾?！雹俨ㄌ厍欣米约邯毜降难酃鈦韺徱曋闹械纳裨捠澜?，并用他的筆觸表達了出來。但同時我們也應該看到，在《春》這幅作品中，神性的光輝是處處普照的：維納斯稍稍高出的畫中的位置，全部仙子在作品中都是完美和圣潔的化身。畫中女性同神性結為一體，女性在文藝復興時期的真實社會地位能否讓我們說，這是卑微同圣潔的結合，是人性局限對神性的無限的膜拜，是人在心底對神的“沉思”的凝聚和對神的“洞見”的渴望。因為“神性被認為充分地、完全地被包含在每一個有限的體現神性的具體現象中。”②所以那種“深思”和“洞見”的最終結果是認識上帝。

3.文藝復興時期思想主流是主張高揚人性，使人性從中世紀的神性的壓抑中解脫出來，但這并不意味著要全面否定文藝復興時期人性對神性的期待和渴望。而正是這種不否定，才是符合文藝復興的真正本質含義的。正是在人性的追求中達到同神性的統(tǒng)一，才是文藝復興事情人文主義者的真正目標。這種統(tǒng)一不是追求本體的神性的至上，而是在追求通達人性中容納一切力量的本體世界。人文主義者踏踏實實地切入到感性世界，感性始終是美好的，人文主義的力量也在這里。在他們表現的感性中，似乎說明感性本身就是一片神圣的光環(huán)，所以，這充滿神圣詩意的維納斯畫面就是對人的自然感性生命的完美表達。而這種表達帶著人的外在本質和內在的本性。人文主義者不反對神性，但也不再像中世紀那樣以神為中心，而認為除了從現實的自然感性的生命理解人之外，人還有一面，即在思辯活動中，這時候人有信仰——不僅是面對神——這一超感性的的存在，它不能被證明也不能被反駁，而且是面對思辯本身，通過思辯去面對一切事物，甚至把它們統(tǒng)一在思辯活動中。所以，我們可以看到，波提切利的作品也正是這一人神共在，但更以人的感性和親切統(tǒng)罩著整個畫面，使得畫面表達了一種人文主義特有的和諧之美。

波提切利表達的這種和諧之美必然是根植在人性之中的，也正是人性中的矛盾前提和表現，才能有對這和諧的價值的看重。前面談到，他的作品中充滿了對感性人性的表達和對神性世界的渴望，二者是相互矛盾的。在感性世界中，總是讓人充滿了個體的憂傷。因為在特定的自然感性世界里，神的感性力量不可能到處達及，“人們對未來有一種緊張的心態(tài)，對探索有一種焦慮的心態(tài)，對宗教有一種不安的心態(tài)，對人間的事物的脆弱性、不完善性和不公正有一種苦澀的認識?！雹鄣舱斠粋€感性和諧的自然生命被撕碎時，人的所有生命內涵就有了徹底的暴露和徹底的宣泄。悲劇就是表達這樣場景的藝術形式。而就這幅《春》來說，神所代表的維納斯的中心地位和眾多類于感性生命存在的其他諸神形成了對比，此外，有無限性的神只能是用人的感性形象來表現等，都是對人性的多重性的真實表達。這也是文藝復興時期的人文主義也有了對對立、對矛盾的“模糊”和“朦朧”的原因——最終還是根源于人的存在。也正是由于根源于人的存在，在文藝復興時期，我們在畫布中、在文字間，才能看到自然感性的沖動處處守住了神的靈驗和靜謐，不為沖動所動，從而顯示出人神和諧所特有的超越性，并用注重超越性去考察整個世界，達到一種人、神和自然統(tǒng)一的境界。這也是我們在賞析波提切利的不朽名作《春》最終能夠達到的最高的境界。

注釋：

①《蒙田論文集》，引自《從文藝復興到十九世紀資產階級哲學家政治思想家有關人道主義人性論言論選集》，第162頁.

②文德爾班《哲學史教程》下，504頁.

③桑德拉？蘇阿托尼：《文藝復興》，第5頁.

參考文獻：

[1]朱伯雄.世界美術史（第六卷），“文藝復興美術”[M].濟南：山東美術出版社，1990：13-16.

[2]克里斯特勒.意大利文藝復興時期八個哲學家[M].上海：上海譯文出版社，1987：56-6，2.

[3]周春生.文藝復興時期人神對話[M].上海：華東師范大學出版社，2002：15-20.

作者簡介：于萌（1977-），男，漢族，吉林省長春市人，研究方向：美學教育、油畫；李玲（1979-），女，漢族，吉林省長春市人，研究方向：馬克思主義理論。