李芳屹

[摘 要]民族性是近現(xiàn)代一個(gè)被廣泛研究和使用的概念，它的形成有歷史原因、文化原因和地域原因等等。民族性通過某一民族共同的語言、共同的節(jié)日、共同的記憶、共同的信仰形成區(qū)別于其他民族的鮮明特征，是一個(gè)民族凝聚在一起的內(nèi)在力量。民族認(rèn)同感是一種無形的向心力，將社會(huì)中的個(gè)體緊密團(tuán)結(jié)集中在民族核心周圍。民族性經(jīng)常在不同的語境下被討論，本文將以國家藝術(shù)基金項(xiàng)目歌曲《七一的傳說》為研究對(duì)象，在音樂的語境下探討其民族性的內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]音樂語境;民族性;《七一的傳說》

[中圖分類號(hào)]J605?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]1007-2233（2019）03-0152-02

一、引?言

中華民族屹立于東方，在時(shí)間線上縱橫五千年，經(jīng)由血脈綿延代代相傳，獨(dú)特的地理環(huán)境提供了獨(dú)異的生存法則與理念。諸般法理在漫長的歷史時(shí)期內(nèi)，在特定的地域空間里，在一個(gè)群落的思想中內(nèi)化與外顯，進(jìn)而形成一脈相承、獨(dú)異于他族的中華民族性。民族性宏觀方面外顯于全族的歷史文化，微觀方面體現(xiàn)在個(gè)體的行為準(zhǔn)則，可謂大中見小、小中見大。本文將通過對(duì)歌曲《七一的傳說》的剖析探析民族性。因?yàn)?，一首成熟而?yōu)秀的音樂作品能夠以小見大、以點(diǎn)代面折射出民族性的特征。在我國，音樂的民族性一般是通過民歌、民樂、地方戲曲等形式展現(xiàn)出來，現(xiàn)如今，由藝術(shù)家創(chuàng)作的新作品也不乏具有鮮明的民族性。透過歷史不同時(shí)期無以計(jì)數(shù)的作品抽象提取出來的民族性主要表現(xiàn)為融通性、創(chuàng)新性、藝術(shù)性、群眾性。

在理清什么是民族性之后，我們要先來界定一下什么是音樂語境？目前，在我國，關(guān)于音樂語境的最新研究成果是2005年由上海音樂出版社出版的謝嘉幸先生的博士論文《音樂的語境——一種音樂解釋學(xué)釋義》。在本書中他用解釋學(xué)原理闡述了其對(duì)音樂語境創(chuàng)造性的理解與詮釋，他的核心觀點(diǎn)“音樂的意義結(jié)構(gòu)中存在著三層‘文本——語境關(guān)系：第一層，是音樂材料與其上下文的關(guān)系，即特定音樂材料與特定音樂作品的關(guān)系，以及特定音樂與其形態(tài)類型環(huán)境的關(guān)系;第二層，是音樂作品的‘能喻（音樂形態(tài)）與‘所喻（音樂情感）的關(guān)系，即特定音樂形態(tài)與其審美情感的關(guān)系;第三層，是特定音樂文本與其社會(huì)背景、以及社會(huì)意念環(huán)境的關(guān)系，這三點(diǎn)構(gòu)成音樂基本語境：即音樂形態(tài)語境、音樂情感語境和音樂意念語境?！北疚囊嘟柚谠撗芯砍晒?，將音樂語境定義在其觀點(diǎn)之下進(jìn)行論述。

一首（部）優(yōu)秀的音樂作品必然會(huì)在民族自信后的音樂語境下彰顯出民族性。近代中華民族音樂從學(xué)堂樂歌時(shí)期開始廣泛接受西方音樂的影響，無論是音樂的系統(tǒng)理論還是創(chuàng)作技術(shù)與當(dāng)時(shí)的文化、科學(xué)一樣，都曾經(jīng)歷過一部分人關(guān)于是否要徹底拋棄國樂、“全盤西化”的觀點(diǎn)的沖擊，彼時(shí)，人們面對(duì)如何堅(jiān)守民族性深感茫然。歷經(jīng)滄桑百年，又仿似彈指揮間，中華民族終于屹立世界民族之林，在諸多方面做到既領(lǐng)先于世界，又保持住自身的民族性，在音樂方面亦有深刻體現(xiàn)?；赝鷼v史，音樂上民族性火種的保存得益于當(dāng)初開創(chuàng)新中國的先進(jìn)組織——中國共產(chǎn)黨。

1921年7月1日，在中國共產(chǎn)黨成立后直到今時(shí)今日，陸陸續(xù)續(xù)制定了一系列文化、文藝方針政策，在保持、推動(dòng)、發(fā)展民族性音樂的過程中涌現(xiàn)出了大量的優(yōu)秀作品，這些作品記錄了歷史，紀(jì)念了先烈、歌頌了革命勝利的豐功偉績，表達(dá)了普通百姓的心聲。在這樣傳統(tǒng)下，劉世虎教授的新作《七一的傳說》不失為一首優(yōu)秀的抒情歌曲，在音樂語境下強(qiáng)烈的表達(dá)了民族性。本首歌曲在詞、曲方面均構(gòu)思奇巧。首先，歌詞作者運(yùn)用長輩講故事的語氣娓娓道來“七·一”的來歷，用比喻的方法展示出祖輩和父輩，男性與女性對(duì)黨的不同理解，從迥異的視角紀(jì)念同一段歷史，講述同一個(gè)傳說。其中，用救星、舵、歌、火這樣帶有光明意義的美好事物來比喻黨和人民的關(guān)系，既親切活潑又生動(dòng)貼切。曲作者亦是構(gòu)思精妙，獨(dú)具匠心，使得本曲情緒飽滿，深情真摯，旋律優(yōu)美，張弛有度，將普通民眾對(duì)黨的忠誠和熱愛表達(dá)的淋漓盡致，更將新中國成立后中華民族音樂所體現(xiàn)的融通性、創(chuàng)新性、藝術(shù)性、群眾性特點(diǎn)內(nèi)化于作品之中。

二、歌曲音樂創(chuàng)作的融通性

歌曲《七一的傳說》是用西洋大、小調(diào)中的E自然大調(diào)譜寫而成的兩段體分節(jié)歌帶副歌的聲樂曲，四四拍子。E自然大調(diào)是一個(gè)明朗、雄渾、有力的調(diào)式，非常適合表達(dá)對(duì)黨、對(duì)家國、對(duì)民族的熱愛之情，其音區(qū)范圍又較為適合民族唱法的男高音進(jìn)行演唱，本曲音域橫跨兩個(gè)八度，最高音在小字二組b，很好的展示了男高音的聲音特點(diǎn)和演唱能力。準(zhǔn)確的選擇調(diào)性和音區(qū)的歌曲創(chuàng)作方法體現(xiàn)了曲作者的專業(yè)水準(zhǔn)，為歌曲的流傳在藝術(shù)上做好了鋪墊。同時(shí)，歌曲的內(nèi)容積極奮進(jìn)，展示了挽救中國于水火的中國共產(chǎn)黨成立的歷史以及其深遠(yuǎn)意義。

我們的民族自古以來就是一個(gè)能在文化上包容他族的群體，具體表現(xiàn)在音樂上的例子為“唐代貞觀十六年后確立的《十部樂》，其中除了《燕樂》（對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的頌揚(yáng)）、《清商樂》（民間音樂）之外，其他八部樂，如《龜茲樂》、《高昌樂》、《高麗樂》等等均為外族音樂”[1]。中華民族在音樂上的包容兼容與融會(huì)貫通性一直沿著歷史時(shí)間的脈絡(luò)傳遞，新中國成立后，中國作曲家們的音樂創(chuàng)作不僅僅局限于本國、本地、本族和國內(nèi)各兄弟民族的音樂，而是兼容并蓄大量而大膽的吸收與借鑒西方音樂理論知識(shí)之后形成了具有民族性的新音樂，本歌曲詞曲的有機(jī)結(jié)合就是一種中西方音樂融通后的民族性的成功體現(xiàn)。

三、歌曲旋律構(gòu)思的創(chuàng)新性

音樂作為藝術(shù)本體，對(duì)創(chuàng)新要求極高，每一部新作都不能與前作雷同或相似，《七一的傳說》是男聲獨(dú)唱抒情敘事性類型的民族歌曲，歌曲在創(chuàng)作過程中巧妙地使用了裝飾音，數(shù)量眾多且頻繁使用裝飾音是我國音樂民族性的一大特點(diǎn)，因此，在音樂寫作中在何處加入裝飾音，如何進(jìn)行裝飾卻是一個(gè)創(chuàng)造性的思維活動(dòng)，本曲為了體現(xiàn)E自然大調(diào)的力量和利落，僅使用了一次裝飾音，用以加強(qiáng)歌詞中的點(diǎn)睛之筆：“一把舵”的“舵”和“一團(tuán)火”的“火”，這兩個(gè)字在聲調(diào)上分別是去聲和上聲，在音韻上同為仄，作曲家創(chuàng)造性的使用上方大二度裝飾音極為有力的在歌唱中突出了這兩個(gè)字，是創(chuàng)新的亮點(diǎn)，如同一抹亮色為全曲增添了無窮的動(dòng)力與華美。

歌曲的旋律發(fā)展采用“自由延伸、重復(fù)變化、原樣重復(fù)”[2]等手法使得旋律線舒展與回落得自然而又平穩(wěn)，呈現(xiàn)出層層遞進(jìn)或逐級(jí)歸落，沒有突然與突兀的不成熟之處。但是，在歌曲第二層推進(jìn)時(shí)，作曲家創(chuàng)造性地使用了一個(gè)純八度音程大跳，致使曲調(diào)在另一個(gè)音域?qū)用嫔箱侁惏l(fā)展，“這一八度音程跳進(jìn)，宛若一條亮線將音樂拓展到更加博大的境地，抒發(fā)了激動(dòng)的情緒和激越的情懷，在溫婉的抒情之中迸發(fā)出一種豪情萬丈的張力”[3]。創(chuàng)新于國家、于民族、于音樂的發(fā)展永遠(yuǎn)是重要途徑與生命力之所在，愈是古老的民族愈是要具有銳意進(jìn)取的創(chuàng)新性，它是民族性的一個(gè)重要指標(biāo)。

四、歌曲創(chuàng)作形態(tài)的藝術(shù)性

歌曲《七一的傳說》的藝術(shù)性突出體現(xiàn)在其節(jié)奏型的運(yùn)用上。歌曲大量使用了緊湊切分音節(jié)奏型的創(chuàng)作手法，楊儒懷先生認(rèn)為這樣的節(jié)奏型“保持了強(qiáng)拍上重音的同時(shí)，又消除了切分音分割效果的獨(dú)特組合?！盵4]全曲加前奏一共有32小節(jié)，而緊湊切分音節(jié)奏型占10小節(jié)，擁有如此比重足見其核心節(jié)奏型的地位。歌曲除了緊湊切分音節(jié)奏型之外，在兩字詞組上還伴有簡(jiǎn)單切分音節(jié)奏型，大附點(diǎn)、小附點(diǎn)、雙八、前八后十六，前十六后八等節(jié)奏型，作曲家為何選取這些節(jié)奏型來寫作，其原因是為了促使歌詞的表意明確。作曲家在創(chuàng)作歌曲中所使用的樂音也在其運(yùn)用過程中產(chǎn)生了有意識(shí)的在音高方面、力度方面和音色方面的變化（這樣的音調(diào)我國理論音樂家沈洽稱之為“帶腔的音”即指：“樂音的帶腔性”）。由于我國民族語言、語音的此特點(diǎn)使得我國的聲樂類作品均帶有鮮明的民族性。

另外，歌曲的藝術(shù)性極為藝術(shù)地體現(xiàn)在調(diào)式上雙重調(diào)式之采用，彼此一明一隱，動(dòng)靜結(jié)合、相得益彰。根據(jù)譜面不難看出，旋律的動(dòng)態(tài)發(fā)展是在E自然大調(diào)上中速呈現(xiàn)，然而，如果讀者仔細(xì)分析，查考細(xì)部，就會(huì)發(fā)現(xiàn)樂曲長樂句中的小旋律線每每都在環(huán)繞著一個(gè)E宮五聲調(diào)式音做靜態(tài)呈示。從前奏開始的二分音符長音落音分別是：徵、羽、徵、角、宮、角、宮……商、宮。正是這樣極為精妙的雙重調(diào)性設(shè)計(jì)，充分表現(xiàn)出曲作者對(duì)中、西方音樂融通之功力，創(chuàng)新之能力，正因?yàn)榇硕c(diǎn)的存在，使得歌曲《七一的傳說》的藝術(shù)性極高。每每聽之，眼前仿佛都會(huì)出現(xiàn)一位身著西裝革履卻內(nèi)在深藏著一顆中國心的儒雅之士。歌曲既有西方音樂發(fā)展旋律之手法，又有東方音韻度寫之留白，筆者深信西方人聞聽此歌，毫無疑問會(huì)辨識(shí)出是中華民族之神韻，而國人聽之，又有耳目一新之感悟。

五、歌曲情感表達(dá)的群眾性

《七一的傳說》在創(chuàng)作時(shí)間上可謂是一首新歌，它于2015年11月首次發(fā)表于《當(dāng)代音樂》雜志上，經(jīng)由我國著名民族聲樂歌唱家呂繼宏先生和著名聲樂教育家徐敦廣教授演唱，得到了業(yè)界的好評(píng)。由于歌曲的曲調(diào)優(yōu)美，朗朗上口，感情質(zhì)樸，深受到廣大群眾的喜愛。一首（部）音樂作品的成功與否既要看到它的藝術(shù)性也要看它的群眾性。作品如果既能在音樂專業(yè)人士眼中有分量，又能在廣大民眾中廣泛流傳，它就是成熟的、優(yōu)秀的。毫無疑問《七一的傳說》就是這樣的一首優(yōu)秀作品。音樂家們?cè)趧?chuàng)作過程中追求陽春白雪，標(biāo)新立異是音樂藝術(shù)性的終極體現(xiàn)，但是，過度追求容易形成曲高和寡、脫離群眾的尷尬，相反，在兼顧藝術(shù)性的同時(shí)又被廣大群眾的認(rèn)可、接受、喜愛，并使之廣為傳唱，將是民族性的又一表現(xiàn)。

通過對(duì)歌曲《七一的傳說》創(chuàng)作分析，我們可以清晰地理解和感悟其音樂語境下的民族性特點(diǎn)，該歌曲音樂創(chuàng)作中的寶貴經(jīng)驗(yàn)，即怎樣做到融合西方音樂成果的同時(shí)，又創(chuàng)造性地保持和發(fā)展本民族音樂的藝術(shù)性與民族性，對(duì)當(dāng)下音樂創(chuàng)作具有一定的啟示意義。

注釋：

[1]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿（上冊(cè)）[M].北京：人民音樂出版社，1981：214—215.

[2]陳國權(quán).歌曲寫作教程[M].北京：人民音樂出版社，1992：31—42.

[3]楊儒懷.音樂分析與創(chuàng)作（上冊(cè)）北京：人民音樂出版社，2003：55.

[4]楊儒懷.音樂分析與創(chuàng)作（上冊(cè)）北京：人民音樂出版社，2003：20.

（責(zé)任編輯：劉露心）