張婷茜

【摘要】隨著現(xiàn)代音樂(lè)的不斷發(fā)展，聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂(lè)演唱以及教學(xué)方面扮演著越來(lái)越重要的角色。文章系統(tǒng)分析了鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂(lè)教學(xué)中扮演的具體角色，并根據(jù)自身教學(xué)實(shí)踐和藝術(shù)指導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)了鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂(lè)藝術(shù)歌曲以及歌劇作品中呈現(xiàn)的兩種不同的演繹方式，最后以《賦登樓》《晚安》等中西方藝術(shù)歌曲及歌劇為例，分析了藝術(shù)歌曲與歌劇伴奏的不同之處，并對(duì)演奏過(guò)程的具體實(shí)踐及調(diào)整方法進(jìn)行了詳細(xì)論述。

【關(guān)鍵詞】鋼琴藝術(shù)指導(dǎo);聲樂(lè);藝術(shù)歌曲;歌劇

【中圖分類(lèi)號(hào)】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

鋼琴作為樂(lè)器之王，它在聲樂(lè)藝術(shù)、器樂(lè)藝術(shù)以及舞蹈藝術(shù)方面都發(fā)揮了極其重要的作用。本文將主要探討鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂(lè)教育教學(xué)中扮演的不同角色及其影響。隨著現(xiàn)代音樂(lè)的不斷發(fā)展，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)逐漸開(kāi)始在聲樂(lè)演唱以及教學(xué)方面占據(jù)重要地位，愈發(fā)被各大藝術(shù)院校以及相關(guān)學(xué)科所重視，引發(fā)了鋼琴演奏者本身對(duì)于藝術(shù)指導(dǎo)這個(gè)職業(yè)的更多思考。在國(guó)外的藝術(shù)院校里，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)早已不是一個(gè)陌生的專(zhuān)業(yè)，它對(duì)于聲樂(lè)學(xué)科的影響力不可小覷，相較于鋼琴獨(dú)奏，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)是一門(mén)綜合藝術(shù)，要求演奏者不僅要擁有精湛的演奏技巧，還需要對(duì)不同時(shí)期音樂(lè)作品的內(nèi)涵、演唱風(fēng)格 、歌詞的拼讀、以及作品的詮釋有著深入的研究。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂(lè)指導(dǎo)二者缺一不可，相依共存，相輔相成。那么鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂(lè)教學(xué)中具體扮演了哪些角色呢？首先，藝術(shù)指導(dǎo)擔(dān)任了伴奏的主要任務(wù)，在演繹作品的過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)注重演唱者與鋼琴的配合，優(yōu)秀的鋼琴伴奏，不僅能夠?yàn)檠莩\上添花，還能更好地烘托出作品的情感與色彩。同時(shí)在指導(dǎo)聲樂(lè)學(xué)生演唱作品時(shí)，一名專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)指導(dǎo)應(yīng)該具備對(duì)作品音樂(lè)風(fēng)格、作品結(jié)構(gòu)、情感表達(dá)、歌曲唱詞有著成熟的駕馭能力;其次，能夠幫助和引導(dǎo)學(xué)生更深層次的理解作品，并且學(xué)會(huì)聆聽(tīng)鋼琴伴奏，提高音樂(lè)鑒賞能力和藝術(shù)合作意識(shí);藝術(shù)指導(dǎo)應(yīng)該能夠幫助和糾正學(xué)生在演唱方面的不足，給予正確的音樂(lè)提示。筆者根據(jù)自身在教學(xué)中的具體實(shí)踐和藝術(shù)指導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)，探究鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂(lè)藝術(shù)歌曲以及歌劇作品中所呈現(xiàn)的兩種不同的演繹方式。

一、鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在藝術(shù)歌曲和歌劇作品中的不同表現(xiàn)方式

聲樂(lè)作品的體裁十分廣泛，包括藝術(shù)歌曲、歌劇、民歌、戲曲等，鋼琴伴奏在不同的表演方式中占據(jù)著主要地位，鋼琴獨(dú)有寬廣的音域，又被優(yōu)秀的鋼琴家賦予了它美妙的音色及豐富多彩的音樂(lè)感染力，極大的豐富了聲樂(lè)的旋律，在不斷推動(dòng)演唱者的同時(shí)又完美的烘托了音樂(lè)氛圍。筆者將在本文重點(diǎn)研究鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)分別在藝術(shù)歌曲和歌劇作品中呈現(xiàn)出的兩種不同表現(xiàn)方式。

第一，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作是音樂(lè)歷史發(fā)展長(zhǎng)河中的藝術(shù)瑰寶。它的結(jié)構(gòu)一般是短小精煉的，大部分的藝術(shù)歌曲歌詞都是采用一些名人的詩(shī)詞作品，如黃自的《賦登樓》、《花非花》，西方作曲家舒伯特的聲樂(lè)套曲《冬之旅》等，這些作品具有很高的藝術(shù)價(jià)值，對(duì)于演唱者來(lái)說(shuō)是極大的挑戰(zhàn)，不僅要求演唱者具有嫻熟的技巧，還需要較高的藝術(shù)修養(yǎng)。藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏與聲樂(lè)演唱占據(jù)著平等的地位，其創(chuàng)作織體也較為復(fù)雜，尤其是在一些德奧作曲家的作品中我們不難發(fā)現(xiàn)，如舒伯特的《菩提樹(shù)》以及舒曼的《奉獻(xiàn)》，這些作品的鋼琴部分已經(jīng)超越了單純的和聲襯托，它賦予了作品新的生命;在鋼琴演奏技巧方面有著極高的標(biāo)準(zhǔn)和要求，從觸鍵、音色、節(jié)奏、踏板、情感把握等方面都需要演奏家進(jìn)行深入的解析，從而使鋼琴和人聲達(dá)到完美的融合，并精準(zhǔn)的表達(dá)出作品的內(nèi)涵。

第二，歌劇是一種完全不同的音樂(lè)創(chuàng)作體裁。它的音樂(lè)表現(xiàn)形式更加戲劇化，藝術(shù)指導(dǎo)要充利用鋼琴樂(lè)器本身的優(yōu)勢(shì)，通過(guò)豐富敏感的音色來(lái)模仿管弦樂(lè)的聲音，發(fā)揮出樂(lè)隊(duì)般的交響效果，從而烘托故事情節(jié)的發(fā)展、表現(xiàn)迥異不同的角色性格，以及推動(dòng)演員在舞臺(tái)上的音樂(lè)表現(xiàn)力，使故事情節(jié)更加富有張力。在歌劇的表演中，鋼琴主要擔(dān)任了“伴”的角色，所以這就要求演奏者必須理解作品的內(nèi)涵，準(zhǔn)確地把握歌劇的風(fēng)格，要隨著演唱者的情感變化來(lái)轉(zhuǎn)換自己的情緒。在合作的過(guò)程中，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)必須與演唱者進(jìn)行密切的溝通，要明確段與段之間的速度變化，哪里需要換氣以及給演唱者自由速度的部分留有充分的發(fā)揮空間。鋼琴伴奏在歌劇創(chuàng)作與藝術(shù)歌曲的不同之處在于，歌劇的鋼琴伴奏往往是由樂(lè)隊(duì)總譜改編而成的，并不是專(zhuān)門(mén)為鋼琴伴奏而創(chuàng)作的，所以通常在演奏一些歌劇伴奏的時(shí)候，會(huì)遇到某些技術(shù)難點(diǎn)以及不合理的演奏方式，這些都需要演奏者在不破壞作品本身和聲效果以及音樂(lè)氛圍的基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)?shù)目楏w省略，從而不影響音樂(lè)的表現(xiàn)。

二、在教育教學(xué)中演奏藝術(shù)歌曲及歌劇的具體實(shí)踐

鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂(lè)教學(xué)工作中起到了至關(guān)重要的作用，形式多樣的聲樂(lè)作品體裁在鋼琴伴奏和藝術(shù)指導(dǎo)等方面有著不同的方法;根據(jù)筆者自身的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，以下將以幾首中西方具有代表性的作品為例，分析藝術(shù)歌曲與歌劇伴奏的不同之處。藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏通常與聲樂(lè)演唱部分有著同等地位的創(chuàng)作力度，藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏由作曲家親自創(chuàng)作，與作品的契合度更高，鋼琴伴奏與演唱者相互滲透，猶如重奏一般的關(guān)系，這就是藝術(shù)歌曲與其他聲樂(lè)創(chuàng)作體裁不同的地方，也是藝術(shù)歌曲所具有的獨(dú)特魅力以及審美價(jià)值。

黃自先生是我國(guó)近現(xiàn)代著名的作曲家，他所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲在國(guó)內(nèi)的聲樂(lè)教學(xué)過(guò)程中廣泛應(yīng)用，如《點(diǎn)絳唇.賦登樓》《花非花》《玫瑰三愿》等;黃自先生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，大多取材于現(xiàn)代古詩(shī)詞，歌曲旋律與詩(shī)詞語(yǔ)言完美結(jié)合，鋼琴伴奏的創(chuàng)作更是渲染出作品旋律的意境，并帶動(dòng)起演唱者的表現(xiàn)欲望。例如在《點(diǎn)絳唇.賦登樓》中，整首作品采用同一種伴奏織體，左手由一個(gè)渾厚的低音開(kāi)始，并伴隨著幾個(gè)柱式和弦，將演唱者帶入一種悠遠(yuǎn)的意境;而右手是優(yōu)美的旋律線條，時(shí)而和演唱者的旋律融合在一起，時(shí)而又像對(duì)話一般，逐漸將音樂(lè)的情緒推向了高潮。在實(shí)踐教學(xué)中，筆者作為藝術(shù)指導(dǎo)和聲樂(lè)指導(dǎo)教師曾就《賦登樓》的音樂(lè)處理進(jìn)行了討論和分析，聲樂(lè)教師指出分別在歌曲的第10小節(jié)和第24小節(jié)，第二拍開(kāi)始是一個(gè)切分節(jié)奏，第一個(gè)八分音符之后要有一個(gè)明顯的氣口處理，這樣的處理是考慮到演唱者朗誦詩(shī)詞時(shí)的語(yǔ)感以及演唱時(shí)音域跨度的問(wèn)題，首先在朗讀這兩個(gè)小節(jié)的詩(shī)詞時(shí)，“留”和“春”以及“登”和“高” 之間有明顯的語(yǔ)氣強(qiáng)調(diào);其次“A”和”E“是五度的音程關(guān)系，在這里換氣可以給人聲留有足夠的空間準(zhǔn)備下一個(gè)高音;由于鋼琴伴奏和演唱者在這里是相同的旋律線條在歌唱，所以鋼琴伴奏必須和人聲保持一致，渾然一體。作曲家十分注重歌詞的內(nèi)容 ， 以抒發(fā)詩(shī)詞所要表達(dá)的情感為目的構(gòu)思整首作品鋼琴伴奏的輪廓 ， 以最恰當(dāng)?shù)男问奖磉_(dá)內(nèi)容，所以鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)必須要充分的研究作品和作曲家的創(chuàng)作目的，這樣才能完美地呈現(xiàn)這些藝術(shù)品的價(jià)值。

在西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中更是體現(xiàn)了鋼琴伴奏的重要性，舒伯特創(chuàng)作的聲樂(lè)套曲《冬之旅》是德奧藝術(shù)作品中的經(jīng)典，作曲家不僅將人聲與鋼琴合二為一，還將音樂(lè)的抒情性體現(xiàn)的淋漓盡致。如《冬之旅》的第一首作品《晚安》，鋼琴部分的創(chuàng)作織體始終以柱式和弦進(jìn)行為主體，歌曲描繪的是一幅充滿孤寂與憂愁的畫(huà)面，鋼琴部分作為引子帶領(lǐng)演唱者逐漸進(jìn)入音樂(lè)情緒，全曲的力度基本保持在了“p”和“pp”，這要求演奏者以慢下鍵的方式來(lái)演奏，這對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)也是極大的挑戰(zhàn)，手指貼鍵的同時(shí)，指尖要挺立，確保和弦聲音的集中，但又不失橫向線條的發(fā)展與進(jìn)行;其次，踏板的應(yīng)用也是需要被重點(diǎn)關(guān)注的，在《晚安》這首作品里，出現(xiàn)了很多帶有跳音和連線的和弦，這并不代表和弦要以斷奏方式來(lái)演奏，作曲家對(duì)于作品的音色要求是極其敏感的，筆者分析這既是要求演奏者彈出干凈透亮的音色，又要鋼琴伴奏保持和聲的進(jìn)行以帶動(dòng)演唱者的情緒，這就要求鋼琴伴奏細(xì)致體會(huì)踏板的深淺度，不能完全將踏板踩到底，否則會(huì)導(dǎo)致音色渾濁，影響整首樂(lè)曲的意境和色彩，大概踩到1/3處即可。

鋼琴伴奏在歌劇藝術(shù)中呈現(xiàn)的是完全不同的一種創(chuàng)作手段，鋼琴實(shí)際上代替了整個(gè)交響樂(lè)團(tuán)的角色，這就需要伴奏者分析整部作品，通過(guò)研究觸鍵力度、踏板運(yùn)用、自由速度等方面，提高演奏技巧，彌補(bǔ)單一樂(lè)器音響效果的不足， 營(yíng)造出交響化的藝術(shù)效果。了更好地掌握樂(lè)隊(duì)思維，我們通過(guò)之前掌握的思維方 式對(duì)鋼琴演奏進(jìn)行指導(dǎo)。以《弄臣》中的著名選段《親切的名字》為例，在該唱段中，鋼琴伴奏主要具有兩方面的作用：首先要營(yíng)造音樂(lè)氣氛給演唱者，其次要能夠刻畫(huà)演唱者的人物形象。該作品的鋼琴部分始于一連串的上行分解琶音，這一段的音色是模仿長(zhǎng)笛，一連串的琶音由中音區(qū)過(guò)渡到高音區(qū)，演奏者需要通過(guò)嘗試不同的觸鍵方式來(lái)達(dá)到音色明顯的改變，更多的是運(yùn)用指肚來(lái)緩慢觸鍵，手指既要主動(dòng)又要控制下鍵速度，確保音樂(lè)的歌唱性和連貫性。自由節(jié)奏和速度也是在與歌劇演唱者合作時(shí)需要溝通的重點(diǎn)之處，一般分為兩種情況。一是歌劇作品本身或其演唱傳統(tǒng)的需求; 另一種是來(lái)自演唱者自身對(duì)音樂(lè)作品的理解所進(jìn)行的二度創(chuàng)作?！队H切的名字》這一選段的中間部分就頻繁出現(xiàn)了自由速度，鋼琴伴奏需要給演唱者留有足夠的空間來(lái)發(fā)揮自身的優(yōu)勢(shì)以及情感的抒發(fā)。

隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)歌劇的體裁也日趨豐富，特別是中國(guó)新歌劇的不斷推動(dòng)，融合了西方歌劇與中國(guó)戲曲音樂(lè)、民歌、語(yǔ)言、文化等方面的元素，形成了獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格?！段逯奕嗣颀R歡笑》是中國(guó)新歌劇《江姐》中的著名唱段，這一選段有著我國(guó)戲曲典型的板腔體特點(diǎn)，鋼琴伴奏中左手琶音的演奏是模仿交響樂(lè)中豎琴的滑奏，為唱腔的進(jìn)入提前做好鋪墊，演奏者指尖觸鍵要輕，手腕要放松，盡可能的演奏出豎琴的音質(zhì)和音色;右手的旋律則是在模仿琵琶演奏中的撥弦，聲音圓潤(rùn)透亮，充滿了戲曲的韻味。通過(guò)筆者在實(shí)際分析和演奏這一選段時(shí)發(fā)現(xiàn)，由于作品創(chuàng)作體裁完全是根據(jù)我國(guó)戲曲中的元素而創(chuàng)作的，“板式”是戲曲中的節(jié)拍，例如在《五洲人民齊歡笑》的中段部分出現(xiàn)了“一拍一板”這樣的速度標(biāo)記，這里右手的旋律有如總譜中二重唱的幫腔聲部，因此在演奏時(shí)觸鍵要果斷，節(jié)奏要非常準(zhǔn)確，達(dá)到與人聲合二為一的效果。

三、總結(jié)

綜上所述，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂(lè)教學(xué)中占有重要的地位，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂(lè)演唱和教學(xué)中承擔(dān)著解讀、 氣息引導(dǎo)、 藝術(shù)表演、情感培養(yǎng)等責(zé)任與角色。不論是演奏藝術(shù)歌曲或是歌劇選段的鋼琴伴奏，一名合格的藝術(shù)指導(dǎo)都應(yīng)該具備良好的演奏能力，以及深厚的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)，唯有全面地對(duì)自我進(jìn)行定位，才能出色完成聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)任務(wù)，進(jìn)而在鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂(lè)演唱兩者水平共同提升的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)二者藝術(shù)層次的不斷升華。

參考文獻(xiàn)

[1]孫丹青.論鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂(lè)教學(xué)中的作用[D].蘭州：西北師范大學(xué)，2011.

[2]康樂(lè).鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)重要性的誤解與在聲樂(lè)藝術(shù)中的體現(xiàn)[J].音樂(lè)時(shí)空，2015（16）：123-124.

[3]王佳.聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用——中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏[J].藝術(shù)科技，2014（8）：15-16.

[4]唐碧蓉.淺談鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中的重要作用[J]. 西華師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2002（5）：144-146.

[5]陳夏蕓.歌劇中鋼琴伴奏的特殊性及手法技巧[J].大舞臺(tái)，2013（6）：49-50.

[6]寧翔良子.威爾第歌劇《弄臣》著名唱段鋼琴伴奏樂(lè)隊(duì)思維研究[D].武漢：武漢音樂(lè)學(xué)院，2010.