顏賓

[摘? ? 要]從方言話(huà)劇《龍隱居》音樂(lè)創(chuàng)編與運(yùn)用出發(fā)，在當(dāng)下這個(gè)多元化的時(shí)代下，話(huà)劇音樂(lè)對(duì)話(huà)劇本身提升藝術(shù)表現(xiàn)力有著渲染氣氛、提點(diǎn)情緒、烘托劇情等重要輔助作用。

[關(guān)鍵詞]話(huà)劇音樂(lè);創(chuàng)編運(yùn)用實(shí)踐;藝術(shù)表現(xiàn)力

近年，筆者有幸承擔(dān)了方言話(huà)劇《龍隱居》和話(huà)劇《花橋榮記》的音樂(lè)創(chuàng)作和制作工作。這兩部戲分別獲得了第九屆、第十屆廣西戲劇展演最高獎(jiǎng)——桂花金獎(jiǎng)。在這兩部話(huà)劇的創(chuàng)作和排演過(guò)程中，筆者也積累了寶貴的話(huà)劇音樂(lè)創(chuàng)編和運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)。

一直以來(lái)，大眾對(duì)話(huà)劇的認(rèn)知相對(duì)都比較單純——話(huà)劇，就是純粹“講話(huà)”的戲劇，與音樂(lè)沒(méi)什么關(guān)系。業(yè)內(nèi)的一些專(zhuān)家學(xué)者也因?yàn)橛^念不同，在各種有關(guān)戲劇的論述中始終抱著拒絕音樂(lè)融入話(huà)劇的態(tài)度。話(huà)劇到底需不需要音樂(lè)？其實(shí)，音樂(lè)與話(huà)劇的相互融入由來(lái)已久，比如在古希臘的戲劇中，歌隊(duì)就是必須存在的一個(gè)關(guān)鍵組成部分。時(shí)至今日，音樂(lè)仍然經(jīng)常融合在世界各國(guó)的話(huà)劇中，音樂(lè)與話(huà)劇的聯(lián)系從未間斷。筆者認(rèn)為，音樂(lè)在話(huà)劇中雖然不是演出主體，但可以如催化劑般起到渲染氣氛、提點(diǎn)情緒、烘托劇情、豐富話(huà)劇表現(xiàn)力的重要作用。在今天這個(gè)充滿(mǎn)守正創(chuàng)新意識(shí)的時(shí)代，某種程度上，對(duì)于一部好的話(huà)劇來(lái)說(shuō)音樂(lè)不可或缺。

筆者就以自己在方言話(huà)劇《龍隱居》中的音樂(lè)創(chuàng)編和運(yùn)用為例，談一些心得?！洱堧[居》這部戲，以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，圍繞桂林一座明朝老宅子里居住的劉、關(guān)、張三姓人家的命運(yùn)，訴說(shuō)了一群人與一座城的故事，淋漓盡致地展現(xiàn)出民族存亡之際桂林人的尊嚴(yán)，展示了桂林城從一座山水之城升華為一座民族精神之城的嬗變過(guò)程。

筆者對(duì)這部戲感慨良多。因?yàn)楣P者本人就是桂林人，小時(shí)候由奶奶帶大，因此知曉了不少抗戰(zhàn)時(shí)期桂林城的事情。筆者的大伯和二伯直接參加過(guò)桂林保衛(wèi)戰(zhàn)的戰(zhàn)斗，最小的伯伯還被日本飛機(jī)炸死在祖屋里，奶奶帶著筆者父親躲到山洞里，哭瞎了眼睛……和日本人拼命的是老百姓自發(fā)組織的民團(tuán)，鮮血把漓江都染紅了，至死沒(méi)有一個(gè)人投降當(dāng)漢奸。給發(fā)生在桂林的故事寫(xiě)音樂(lè)，當(dāng)然不能脫離了這個(gè)地域世代傳承的固有基因。在音樂(lè)符號(hào)的采集上，筆者從桂林傳統(tǒng)桂劇、彩調(diào)劇和桂林文場(chǎng)曲藝多種演藝樣式浩瀚的音樂(lè)中，擷取了彩調(diào)劇的“比古調(diào)”（經(jīng)典彩調(diào)劇目《王三打鳥(niǎo)》中毛姑妹在院子里紡棉花時(shí)唱的小調(diào)）作為音樂(lè)符號(hào)發(fā)展素材進(jìn)行創(chuàng)作。為體現(xiàn)桂林保衛(wèi)戰(zhàn)期間桂林人不屈的血性和桂林城卷入戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，筆者首先為此劇創(chuàng)作了有指導(dǎo)性和延續(xù)性的主題音樂(lè)，起名為《榮耀回歸》，寓意在特定情境下，每個(gè)人的精神領(lǐng)域里都存在一種無(wú)上榮光的境界，無(wú)論是富豪巨賈還是微小庶民，當(dāng)國(guó)難當(dāng)頭之時(shí)，都能讓自己激發(fā)出來(lái)自心底最最崇高的使命感，為國(guó)家民族，獻(xiàn)出生命也在所不惜。接著，筆者又以主題音樂(lè)為主導(dǎo)，根據(jù)劇本要求衍生發(fā)展出悲壯、平和、清新等樂(lè)段，在不同劇情推進(jìn)時(shí)使用。

為了更加準(zhǔn)確地還原當(dāng)年的時(shí)代感，筆者對(duì)環(huán)境聲效的再現(xiàn)也極為重視。在走訪(fǎng)的桂林老人，查詢(xún)相關(guān)歷史資料，以及專(zhuān)程到桂林一些老菜市場(chǎng)采集各種叫賣(mài)聲和日常市井嘈雜聲。如到周邊村寨采集彈棉花聲、鐵匠鋪打鐵聲、水井取水漿衫聲、各種雀鳥(niǎo)鳴叫聲等等。筆者想盡辦法對(duì)現(xiàn)在已經(jīng)無(wú)法尋找到的老聲音（如伴著撥浪鼓響沿街收破爛的吆喝聲等）重新進(jìn)行模仿錄制。對(duì)劇中出現(xiàn)的日軍飛機(jī)掠過(guò)上空、炸彈爆炸、日本軍隊(duì)在桂林城里喊著口號(hào)列隊(duì)行進(jìn)等聲效，筆者想方設(shè)法在影像資料里一一仔細(xì)搜尋或重新模擬錄制并確認(rèn)無(wú)誤，做到保證真實(shí)、絕對(duì)準(zhǔn)確。其中有一場(chǎng)戲，表現(xiàn)的是桂林市民和愛(ài)國(guó)學(xué)生為被日本飛機(jī)炸死的音樂(lè)家張曙送葬的情景。筆者便針對(duì)性地從史料中搜集到張曙創(chuàng)作的音樂(lè)作品《日落西山》，以眾人無(wú)伴奏哼鳴合唱的形式加以呈現(xiàn)，獲得了很好的演出效果。

《龍隱居》第一版完成后，有關(guān)方面請(qǐng)來(lái)一位話(huà)劇專(zhuān)家對(duì)劇目排演做指導(dǎo)提升。該專(zhuān)家提出能否讓這部戲去掉音樂(lè)渲染和音效鋪墊，回歸到只有臺(tái)詞的純粹話(huà)劇狀態(tài)？根據(jù)這個(gè)建議，《龍隱居》以無(wú)音樂(lè)版的形式進(jìn)行了匯報(bào)公演，但收到觀眾反饋的意見(jiàn)是覺(jué)得“長(zhǎng)”和“冷”。為此，主創(chuàng)人員進(jìn)行了多次深入探討，筆者作為其中一員也發(fā)表了自己的見(jiàn)解：首先，《龍隱居》的參演演員都是桂林市戲劇創(chuàng)作研究院演地方戲的戲曲演員，普通話(huà)不行。而且和話(huà)劇演員、音樂(lè)劇演員不同，戲曲演員有他們專(zhuān)業(yè)表演程序和習(xí)慣，沒(méi)有音樂(lè)的引導(dǎo)鋪墊，讓?xiě)蚯輪T采用話(huà)劇演員生活化的表演模式，其難度不是一時(shí)半會(huì)可以攻克的。因此，這部戲只能用桂林方言表演，應(yīng)定位于“方言話(huà)劇”。其次，隨著時(shí)代的發(fā)展，各種類(lèi)型的舞臺(tái)表現(xiàn)樣式也在不斷地相互吸取養(yǎng)分充實(shí)完善自己。如楊麗萍的舞劇《十面埋伏》，無(wú)論舞蹈編排還是音樂(lè)呈現(xiàn)都是以中國(guó)戲曲作為主要支撐?，F(xiàn)在的戲曲劇目，大部分都由話(huà)劇出身的導(dǎo)演排演，而話(huà)劇廣泛采用音樂(lè)來(lái)豐富其表現(xiàn)力，比如由上海話(huà)劇藝術(shù)中心出品、俞榮軍編劇、查明哲導(dǎo)演的話(huà)劇《老大》，以頻繁的口琴獨(dú)奏和滬劇清唱作為音樂(lè)形式不斷介入。還有遼寧人藝抗日題材的精品話(huà)劇《祖?zhèn)髅胤健贰⒉茇摹侗本┤恕返?，無(wú)一不將音樂(lè)作為劇情鋪墊及串聯(lián)使用。在當(dāng)下中國(guó)，觀眾尤其是年輕觀眾們接受信息的渠道和方式非常多樣化。他們更樂(lè)于在觀演中獲得更為創(chuàng)新、多元、豐富的視聽(tīng)感受。因此，筆者強(qiáng)烈建議在《龍隱居》的后續(xù)演出中恢復(fù)音樂(lè)渲染和音效鋪墊，更好地輔助演員表演、調(diào)動(dòng)觀眾情緒和引發(fā)觀眾的觀演代入感。

《龍隱居》第二版，也就是帶音樂(lè)版本經(jīng)過(guò)細(xì)致的排練、合成再次演出后，觀眾反響很好，演員的反饋也很積極。這使筆者更加堅(jiān)定了自己的想法，話(huà)劇音樂(lè)能夠更好地揭示和深化劇本的主題思想，塑造更豐滿(mǎn)的人物形象，強(qiáng)化對(duì)觀眾的感染力。話(huà)劇演出以音樂(lè)襯托鋪墊介入，可以在很大程度上解決原來(lái)的空、白、冷問(wèn)題。有音樂(lè)配合，演員更容易找到表演與道白的情緒和節(jié)奏，觀眾也會(huì)更快融入到劇情中。隨著劇情的發(fā)展，臺(tái)上臺(tái)下在音樂(lè)的輔助推進(jìn)下更容易產(chǎn)生情緒共鳴，營(yíng)造出上佳藝術(shù)效果。

當(dāng)然，話(huà)劇音樂(lè)的作用雖然很獨(dú)特，但我們?cè)谄鋭?chuàng)編和運(yùn)用上也要注意一些問(wèn)題。首先，一定要把“音樂(lè)話(huà)劇”和“音樂(lè)劇”區(qū)別開(kāi)來(lái)。音樂(lè)是“音樂(lè)劇”的主要載體，音樂(lè)劇需要通過(guò)音樂(lè)來(lái)刻畫(huà)人物、推動(dòng)劇情、完成主題。在音樂(lè)劇中，演員是通過(guò)和依托音樂(lè)進(jìn)行表演的，就像中國(guó)戲曲中的音樂(lè)，可隨著音樂(lè)起舞、歌唱，以表達(dá)人物的情感，也就是以歌舞講故事，音樂(lè)在劇中起著至關(guān)重要的作用;而話(huà)劇中的音樂(lè)，更多時(shí)候是一種相對(duì)輕柔的介入，故事的推進(jìn)主要通過(guò)人物的表演和語(yǔ)言來(lái)完成，也就是說(shuō)話(huà)劇依然是以“話(huà)”為主要載體，音樂(lè)主要起著襯托的作用，千萬(wàn)不能本末倒置、喧賓奪主，從始至終都要控制好自己的“虛榮心”，明確自己“綠葉”的身份。其次，一般情況下，由于音樂(lè)獨(dú)立存在時(shí)不太具備戲劇性，所以，話(huà)劇音樂(lè)的創(chuàng)編應(yīng)當(dāng)更側(cè)重于情緒音樂(lè)的編寫(xiě)，渲染、烘托、提點(diǎn)、揭示，從而有效影響觀眾，并配合演員表演達(dá)到更佳的戲劇效果。在方言話(huà)劇《龍隱居》中，出現(xiàn)過(guò)一首艾青于1938年抗戰(zhàn)期間在桂林創(chuàng)作的愛(ài)國(guó)詩(shī)歌《我愛(ài)這土地》：“假如我是一只鳥(niǎo)，我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱;這被暴風(fēng)雨所打擊著的土地，這永遠(yuǎn)洶涌著我們的悲憤的河流，這無(wú)止息地吹刮著的激怒的風(fēng)，和那來(lái)自林間的無(wú)比溫柔的黎明;然后我死了，連羽毛也腐爛在土地里面;為什么我的眼里常含淚水？因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉?！边@首詩(shī)以劇中人物朗誦的形式多次出現(xiàn)。第一次是兩情相悅的青年男女捧著詩(shī)集吟誦，對(duì)此，筆者采用長(zhǎng)笛作為主奏樂(lè)器，以小弦樂(lè)鋪底，清新柔和地襯托行進(jìn)，體現(xiàn)出青春的美好與和平的珍貴;最后一次出現(xiàn)，是在桂林城遭到敵機(jī)轟炸時(shí)，幸存的老百姓、民團(tuán)士兵、愛(ài)國(guó)人士以及愛(ài)國(guó)學(xué)生朗誦著詩(shī)歌在殘?jiān)珨啾谥新奂?，此段音?lè)的創(chuàng)編則以厚重低沉的管弦變奏漸漸推進(jìn)，人們?cè)谝魳?lè)的烘托下多次重復(fù)朗誦著“為什么我的眼里常含淚水？因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉”。這兩句詩(shī)，情緒由悲憤轉(zhuǎn)為激昂，此時(shí)臺(tái)下的很多觀眾也眼含熱淚站起來(lái)，和臺(tái)上演員一起大聲朗誦，把劇情推到了最高潮。第三，主題音樂(lè)樂(lè)段在劇情進(jìn)行時(shí)（包括有人聲演唱的樂(lè)段）的運(yùn)用一定要進(jìn)行合理安排，可以在幕間轉(zhuǎn)場(chǎng)及需要情緒推進(jìn)時(shí)適當(dāng)使用，千萬(wàn)不能生硬介入而“攪戲”。同時(shí)在音樂(lè)編配方面盡量避免采用京胡和高音嗩吶一類(lèi)的主奏樂(lè)器，因?yàn)槟切?lè)器的聲音單薄而尖銳，中低音部欠缺，既不好控制，也難以呈現(xiàn)厚重寬廣的效果。相對(duì)而言，管弦樂(lè)特別是弦樂(lè)，在音樂(lè)層次和表現(xiàn)力方面都有非常大的空間可以拓展。所以，筆者在話(huà)劇音樂(lè)的實(shí)際運(yùn)用過(guò)程中，多以中音區(qū)柔和的、旋律感不是特別強(qiáng)的弦樂(lè)加以鋪墊，對(duì)常態(tài)劇情進(jìn)行恰到好處的推進(jìn)。最后一點(diǎn)要注意的是：音樂(lè)控制人員的操作也極其重要。劇組前期所作的努力都掌握在操作人員手中，這一環(huán)節(jié)是關(guān)鍵中的關(guān)鍵，如果這個(gè)執(zhí)行崗位得不到應(yīng)有的重視，往往會(huì)導(dǎo)致音響師在操作音控臺(tái)和音樂(lè)播放時(shí)顧此失彼、手忙腳亂。對(duì)此，劇組必須安排專(zhuān)人跟排，熟悉并融入劇情，隨時(shí)根據(jù)劇情發(fā)展和劇中人物的表演修正調(diào)整音量音色，從而達(dá)到理想的演出效果。

在完成《龍隱居》等劇目的話(huà)劇音樂(lè)創(chuàng)編和運(yùn)用后，筆者深深感到：在今天這個(gè)多元化的時(shí)代，音樂(lè)對(duì)話(huà)劇的介入不僅能夠使演員更容易找到表演情緒和節(jié)奏，也能夠讓觀眾的觀演感受得到有效提升，還能使話(huà)劇本身在音樂(lè)的渲染和揭示中呈現(xiàn)出更為豐富而獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力。