徐累

【內(nèi)容提要】藝術(shù)家祝錚鳴，其作品以絹本設(shè)色的人物畫(huà)為主，曾多次參加國(guó)內(nèi)外的藝術(shù)展覽，并于2018年10月13日在北京蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦了“‘空行祝錚鳴個(gè)展”，從展出作品中，不難看出祝錚鳴所偏愛(ài)的秦漢、魏晉的高古氣息，隋唐的開(kāi)臺(tái)風(fēng)姿，以及超越時(shí)空壁壘將往昔人文經(jīng)驗(yàn)內(nèi)化的決心。

【關(guān)鍵詞】工筆 直覺(jué) 印度

祝錚鳴的人物畫(huà)不同凡響。當(dāng)其他年輕工筆畫(huà)家孜孜不倦地糾纏于頭發(fā)的編織時(shí)，她棄絕了這種“剪不斷、理還亂”的生機(jī)，給形象做了近乎嚴(yán)酷的刪減。除了五官，其他從簡(jiǎn)，筆下的人物看上去與塵世情緒漸行漸遠(yuǎn)，直逼清心寡欲。當(dāng)然，我們或許會(huì)猜想，祝錚鳴因?yàn)樽诮绦叛?，比如受佛教或道教的影響，但是?duì)于一個(gè)三礬九染的工筆畫(huà)家來(lái)說(shuō)，畫(huà)中“色相”仍偏向絢爛，離遁入空門(mén)還遠(yuǎn)著呢。

人物畫(huà)比較直接反映“人世”和“出世”的態(tài)度，或者平視現(xiàn)實(shí)，題材上日常百態(tài)，或者佛道造像，豈敢個(gè)性上妄加僭越。除此之外，還存在第三種狀態(tài)嗎？有，即個(gè)別畫(huà)家立足塵世，仰天長(zhǎng)問(wèn)，自證一些終極問(wèn)題。這類畫(huà)家西方居多。畫(huà)家靠直覺(jué)在這樣的臨界點(diǎn)出沒(méi)，跡近玄思，但并不等于說(shuō)，她好像真是一本正經(jīng)似的，已經(jīng)完全進(jìn)入形而上的命題。哲學(xué)家杜威認(rèn)為，“歸根結(jié)底，存在著兩種哲學(xué)。其中的一種接受生活與經(jīng)驗(yàn)的全部不確定、神秘、疑問(wèn)，以及半知識(shí)，并轉(zhuǎn)而將這種經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用于自身，以深化和強(qiáng)化自身的性質(zhì)，轉(zhuǎn)向想象和藝術(shù)”（《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》），祝錚鳴的欲走還留，也許就是這種直覺(jué)信仰。

祝錚鳴的人物工筆繪畫(huà)有某種共性，那便是“離相”?！半x相境都寂，忘言理更精”（唐代：崔元翰），所描繪的對(duì)象，最低限度地消解了人物的社會(huì)屬性，尤其是性別特征：她或他，要么凈發(fā)，要么裸身，表情木訥，沉靜無(wú)礙，一副滅了人欲的樣子。于佛家和道家來(lái)說(shuō)，這都是“負(fù)”的方法。“負(fù)的方法，試圖消滅區(qū)別，告訴我們它的對(duì)象不是什么。……如果不終于負(fù)的方法，就不能達(dá)到哲學(xué)的最后頂點(diǎn)（馮友蘭《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》）”。剝離了欲望，減化了姿態(tài)，像永恒一樣，引我們超越俗慮與塵想，這結(jié)論，便是形象的瘦身。而真理的原型一定是瘦身的，即便還沒(méi)有到“空”的地步，也有了接近生命本質(zhì)的意思。

當(dāng)然，生命本身和繪畫(huà)一樣，不會(huì)是了無(wú)生趣的。作為感知的外化性面膜，祝錚鳴在形象表面上節(jié)制地施以“肌理”，例如突兀地在臉上烙下窯變的“開(kāi)片”，身體上刺上文字和植物圖樣——這些都是“正”的加法，足以彌補(bǔ)“負(fù)”的寡淡，用“十玄門(mén)”的說(shuō)法，就是“同時(shí)具足相應(yīng)門(mén)”、“秘密隱顯俱成門(mén)”，皮相骨體，相輔相成。具體而精微的外飾，描繪出畫(huà)家古老而新穎的欲望癥兆，暴露出念想上的秘密，以《文心雕龍》“外文綺交，內(nèi)義脈注”的贊語(yǔ)，似乎也恰如其分。

這些靠直覺(jué)引導(dǎo)的符號(hào)皈依，表達(dá)了世界作用在祝錚鳴心印方面的痕跡，它們不過(guò)是一些碎屑的符號(hào)，一些片斷的警句，同樣不是什么哲學(xué)系統(tǒng)的敘述。不過(guò)，當(dāng)我們將祝錚鳴的多幅作品串連在一起的時(shí)候，她選擇的所有意象，便形成了頗有同義關(guān)系的證據(jù)鏈，這是祝錚鳴的藝術(shù)最有意思的部分。也許她天生具有一種悟性，靠自己的直覺(jué)，排演出一個(gè)個(gè)心念的結(jié)痂，反復(fù)印證下來(lái)，看起來(lái)是準(zhǔn)確的，也是相對(duì)可信的。如果沒(méi)有更多現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)作為旁證，只能臆測(cè)這都是她的前世遺產(chǎn)了，比如祝錚鳴總說(shuō)她“中了印度的魔”，其實(shí)壓根兒她就沒(méi)有去過(guò)那個(gè)國(guó)度，但熱情一直在燃燒，仿佛是某種潛意識(shí)的鄉(xiāng)愁。

若以印度的傳統(tǒng)思想來(lái)驗(yàn)證，祝錚鳴的作品確實(shí)有一些神奇的暗合。與人物相伴的那些動(dòng)物，大象、猴子、豹、鹿、蛇，充滿著靈性，均與印度有關(guān)，也與我們熟悉的佛教故事有關(guān)。某種意義上，她、他、牠，并沒(méi)有角色的主次之分，也沒(méi)有自然界的倫理之分，所有生靈是平等的。平等的原因，在于“輪回”，無(wú)論變成什么，都是超度的過(guò)程，你就是牠，牠就是我。與佛教同理，中國(guó)本土的道教也有仿佛，在祝錚鳴的畫(huà)面中，停留在面孔上的蝴蝶，衣冠中的仙鶴，身體下的神龜，用道家的說(shuō)法，同樣具有“蛻”和“渡”的能力：或者一期一會(huì)，或者由此地引往彼方——在《百年孤獨(dú)之四十二》中，祝錚鳴在人物脖子上真真切切紋上一個(gè)“彼”字，頗說(shuō)明她的托事顯法。

“蛻變”和“輪回”，基本框架其實(shí)就是“時(shí)間”。印度的傳統(tǒng)時(shí)間觀，與道教“山中一日，世上千年”的時(shí)間觀，均指認(rèn)時(shí)間的循環(huán)和進(jìn)出，沒(méi)有起點(diǎn)，沒(méi)有終點(diǎn)，也無(wú)法區(qū)分神話和歷史。雖然祝錚鳴的作品是單幅繪畫(huà)，但如果將她的所有作品作為一個(gè)系統(tǒng)來(lái)考察，顯然有一個(gè)隱形的“時(shí)間”線索?！皶r(shí)間”是無(wú)限而虛幻的，就像祝錚鳴的畫(huà)面，幾乎每張作品都用空白作為底色;而證明“時(shí)間”運(yùn)動(dòng)的，是轉(zhuǎn)瞬即變的人、動(dòng)物、植物，以及“成住壞空”的隱喻——最典型的做法就是面孔上的“開(kāi)片”，它既是傳統(tǒng)汝窯的特征，同時(shí)也是“蛻變”“轉(zhuǎn)形”的先兆，在印度式的時(shí)間觀中，可以視為“劫”。一部佛教文獻(xiàn)這樣度量“劫”的：“每隔一百年手執(zhí)絲巾拂一座山，絲巾拂過(guò)時(shí)，山的棱角會(huì)有磨蝕，直到此山被磨蝕殆盡所需的時(shí)間，就是一‘劫”。脆弱不堪的裂紋，乃正在進(jìn)行時(shí)的毀滅，期待著重生。

祝錚鳴的件件作品，意味著復(fù)合、疊韻、輪回，歸結(jié)為世代時(shí)間的繼替，就是“前后接筍，秉承轉(zhuǎn)換，開(kāi)合正變”（翁方綱）。形象的駐留是暫時(shí)的，繪畫(huà)的魅惑卻是永遠(yuǎn)的。她畫(huà)中人物的行為、服裝、道具和依恃物，混合著詩(shī)、神話、瑜伽、煉金術(shù)和記憶。這些均是帶有原型記號(hào)的象征元素，她將這些做得簡(jiǎn)潔樸素，看起來(lái)卻又離奇詭異，似乎證明了祝錚鳴的繪畫(huà)，自帶生生不息的經(jīng)學(xué)流量，最終化境為一種文本的肉身。