摘 要：詩詞和繪畫都是獨(dú)立的藝術(shù)形式，但文人畫將這兩者結(jié)合起來，不僅發(fā)揮了各自的藝術(shù)功能，又相互影響，相互促進(jìn)融合。這種具有綜合性的文人畫藝術(shù)不僅對畫家的繪畫功力有很高的要求，更是需要畫家的文學(xué)修養(yǎng)有很高的造詣。文人畫家不僅是畫家，同時(shí)也是詩人。將書法的“筆意”、繪畫的“以形寫神”、詩詞的“意境”結(jié)合與一體，產(chǎn)生了文人畫這種趨于完美的藝術(shù)形式。

關(guān)鍵詞：文人畫；詩詞；關(guān)系；補(bǔ)充；闡釋；升華；表現(xiàn)范圍

中國的文人畫是將詩、書、畫、印融為一體的一種藝術(shù)形式，打破了傳統(tǒng)的僅是繪畫的單一的藝術(shù)形式，而是將一種多元化、集多種形式為一體的藝術(shù)形式。文人畫畫家把自己、所描繪的景象、和自己精神層面的思想和追求放在了一起，這種綜合性的表達(dá)方式，正是文人畫家所追求的一種完美的理想境界。因此，文人畫不是簡單的形式上的堆疊和添加，而是多方面的有機(jī)融合。其中詩詞在文人畫中起到了與畫面同等重要的作用。

在中國長期的歷史發(fā)展過程中，文人畫形成了自己獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美體系。這中審美標(biāo)準(zhǔn)和審美體系，正是來源于中國的傳統(tǒng)文化，與書法和詩詞有著不可分離的關(guān)系。在重視筆墨意趣的基礎(chǔ)上，與詩詞結(jié)合，體現(xiàn)出文人畫特有的情趣。它的重點(diǎn)不是追求繪畫形式上的“文人畫”，也不以某種標(biāo)準(zhǔn)去規(guī)定畫家身份。而是在于所流露出的文人思想和文人追求。在這一獨(dú)有的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美體系中，中國傳統(tǒng)的詩詞歌賦起到了補(bǔ)充內(nèi)容、闡釋內(nèi)容、升華內(nèi)容的重要作用。

一、詩詞對畫面的補(bǔ)充作用

在北宋時(shí)期，中國畫開始重視畫家精神上的表現(xiàn)而不僅僅是對客觀景物的描寫和再現(xiàn)。畫家要將自己的追求和情感表現(xiàn)與自然景物之中，而要將抽象的思想和客觀存在的實(shí)體完美融合，是一件很不容易的事情。因此出現(xiàn)了將詩詞和繪畫結(jié)合的方式，畫面的構(gòu)圖、線條、墨色濃淡變化等等與詩詞的內(nèi)容、字體等協(xié)調(diào)一致，相得益彰，共同的抒發(fā)出文人畫家的主觀情緒。它打破了繪畫藝術(shù)的單一形式，將畫家的理想和審美情趣以詩詞和繪畫結(jié)合的方式表現(xiàn)出來。

文人畫這一理念最早由蘇軾提出，他主張“畫以適吾意”這一藝術(shù)理論觀點(diǎn)，認(rèn)為要將以客觀再現(xiàn)的繪畫和以主觀抒情相結(jié)合，加強(qiáng)繪畫中的主觀思想的表達(dá)，將繪畫作為一種情感表達(dá)的方式，不再是單純的刻畫和再現(xiàn)。甚者詩詞要起到對畫面進(jìn)行補(bǔ)充的重要作用，有時(shí)線條和色彩很難完全表達(dá)畫家的心中之意，所以需要加以詩詞來補(bǔ)充畫面所不能傳達(dá)之請。正如蘇軾論述唐朝詩人王維的《藍(lán)田煙雨圖》道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：‘藍(lán)溪白石出，玉山紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣?！盵1]這首詩的前兩句，可以畫成一幅冷艷的畫，較為容易表現(xiàn)。但后兩句卻無法用畫面來直接表現(xiàn)，即使畫出一個(gè)衣衫被淋濕的旅人，也難免略顯牽強(qiáng)，無法像這兩句詩那樣生動(dòng)的表達(dá)。因此后兩句詩詞對畫面起到了重要的補(bǔ)充內(nèi)容的作用。又如文征明的《雨余春樹圖》中的題畫詩“雨余春樹綠蔭成，最愛西山向晚明，應(yīng)有人家在山足，隔溪遙見白煙生?！北砻髁俗髡唠x別時(shí)的依依不舍之情，但是僅從畫面上理解會(huì)以為是一幅單純的風(fēng)景畫。說明文征明曾與友人在此處賞景，離別后作此畫來作為對當(dāng)時(shí)心情的記敘。

二、詩詞對畫面的闡釋作用

詩詞在文人畫中不僅對畫面本身有著解釋的作用，同時(shí)也對畫家自己的藝術(shù)理論和觀點(diǎn)有著闡明作用。例如趙孟頫提出的一個(gè)重要的繪畫理論“書畫同源”，認(rèn)為書法和繪畫屬于同一源流，應(yīng)在中國畫中重視書法的用筆性。他在《秀石疏林圖》中題詩：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同?！彼粌H用畫面來解釋和證明這一觀點(diǎn)，更用此詩進(jìn)行完整的闡述。他認(rèn)為畫石頭要有著書法中側(cè)鋒的留白，干凈利索才能體現(xiàn)出石頭堅(jiān)硬的質(zhì)感。畫竹子要像寫“永”字一樣，注意起筆、行筆、收筆，以體現(xiàn)竹子的體貌特征。這首詩詞不僅很好的解釋了他的理論和畫作，也有利于后人對其藝術(shù)理論進(jìn)行理解和學(xué)習(xí)。又如石濤提出的“搜盡奇峰打草稿”，不論石濤最后是否達(dá)到這一境界，他在其名作《搜盡奇峰打草稿》中多變的筆法，皴擦點(diǎn)染千變?nèi)f化，不拘一格，淋漓盡致地呈現(xiàn)了他的藝術(shù)理念。在畫作右側(cè)題“搜盡奇峰打草稿”，左側(cè)題到“不立一法是我宗，不舍一法是吾旨也?！睆?qiáng)調(diào)自己在繪畫上的創(chuàng)新精神，他不拘泥于前人的框架中，重視對自然的觀察和寫生，使自己的畫作產(chǎn)生了獨(dú)有的靈性。同時(shí)，詩詞也對畫家的自我人格起到了一定的闡釋作用。因?yàn)槲娜水嫾掖蠖嗖辉敢怆S波逐流，與世俗融為一體。常常題字體現(xiàn)個(gè)人的品格情操，表達(dá)自己的人生追求。同繪畫一樣，常借用梅、蘭、竹、菊體現(xiàn)自己高雅傲骨的品格。這種借物喻人的特殊的表達(dá)方式，也在詩詞中有所體現(xiàn)。因此可以看出，文人畫家不僅僅滿足于在繪畫上的成就，更是想要將自己的繪畫上升到一定的理論高度，但單純一味的寫詩又不是文人畫家的風(fēng)格，所以將詩詞和繪畫加以結(jié)合，用詩詞對繪畫和理論進(jìn)行闡釋作用。

三、詩詞對畫面的升華作用

唐朝詩人王昌齡在所著《詩格》中提出：“詩有三境：一曰物鏡，了然景象，故得形似；二曰情境，張于意而處于身，然后馳思，深得其情；三曰意境，亦張于意而思于心，則得其真矣?！逼渲羞@最高境界“意境”不僅是詩詞所追求的，同時(shí)也是繪畫所追求的?！耙饩场币恢睘槲娜水嬆酥林袊嫷撵`魂，文人畫以對物體的描繪追求畫外之意，但是對“意境”并不是那么容易表現(xiàn)和把握，往往就需要詩詞來拓展畫面的意境，詩情和畫意交相輝映，使畫面升華到超脫外象的“意境”。例如倪瓚在其名作《漁莊秋霽圖》中的題畫詩“江城風(fēng)雨歌，筆研晚生涼。囊褚未埋沒，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。”[2]這首詩將畫面所表達(dá)出的朦朧的詩意更具象的展現(xiàn)出來，使人們在欣賞畫作時(shí)完全沉浸于畫面中，產(chǎn)生一種無限的遐想，但又不會(huì)脫離畫面表達(dá)的“意境”。這種似有似無，若隱若現(xiàn)的感覺，便是文人畫歷來追求的高度的“意境”。所以詩詞對畫面的升華作用，正是解決了文人畫最大的難題即“意境”，詩詞的與繪畫融為一體，交映生輝，使文人畫達(dá)到了前所未有的高度。

四、詩詞對畫面結(jié)構(gòu)的完善作用

構(gòu)圖一向是繪畫最基本的要點(diǎn)之一，“謝赫六法”中提到的“經(jīng)營位置”正是要求中國畫對構(gòu)圖布局要有高度的掌控力。文人畫中的詩詞題寫，必然不是隨意書寫，要起到完善畫面，平衡畫面結(jié)構(gòu)的作用。自古文人畫會(huì)在大幅的空白處題寫長句，或在狹小處題寫短句，或詩或詞或只言片語。例如鄭板橋所畫的竹子與蘭花，題詞有時(shí)在石壁上，有時(shí)在竹林中穿插，使詩詞也成了畫面的一部分，達(dá)到了字即是畫，畫即是字的境界。又如石濤的《淮揚(yáng)潔秋圖》，下半部分用平遠(yuǎn)法做山石，荒草彼岸，秋意濃濃。中景一葉扁舟泛于江面之上，水面則延伸到畫面的遠(yuǎn)處。上半部分則幾乎全部空白，于是石濤在此處題了近千字的長款，使整個(gè)畫面的布局結(jié)構(gòu)得到平衡。

五、詩詞與畫面各自的表現(xiàn)范圍

從此也可以看出，詩詞和繪畫各有哥的表現(xiàn)范圍，“詩中有畫，而不全是畫，畫中有詩，而不全是詩。詩畫各有各自表現(xiàn)的可能性范圍，一般地來說，這是正確的?！盵3]例如王昌齡的《初日》：初日凈金閨，先照窗前暖；斜光入羅幕，稍稍親絲管；云發(fā)不能梳，楊花更吹滿。在這首詩所表現(xiàn)的畫面中，有一束晨光照射到香房中，先是床上，再穿過羅幕，之后輕輕地?fù)崦艘幌虑偕虾?。而淑女的秀發(fā)還散開在枕頭上，楊花的香氣更是隨著微風(fēng)一起進(jìn)入了閨房，親吻著那枕上的秀發(fā)。最重要的是，這首詩全程沒有直接描閨房中的淑女，然而這所富有強(qiáng)烈畫面感的一切美景，卻都是屬于這位看不見的淑女的，猶如一幅艷麗動(dòng)人的畫。但是詩詞寫的再華麗再富有畫面感，終究與繪畫有區(qū)別，繪畫所帶來的視覺上的直觀感受，是詩詞無法做到的。例如王希孟的《千里江山圖》，畫中呈現(xiàn)出的咫尺千里、萬壑爭雄、煙波浩淼渺的氣勢，加上所用傳統(tǒng)青綠山水的畫法，使畫面雄壯而不失嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩，萬頃清波都被一筆筆勾勒出來，漁船行人穿插與畫面之中，使畫面生機(jī)勃勃。這種既寫實(shí)又帶有一定的理想感的繪畫，無論用多少華麗辭藻的詩詞都無法相比擬。

詩詞更多的是提供給欣賞者一個(gè)想象的空間，用一種間接的表現(xiàn)方式，給予人思維上的感受。而繪畫則是提供給欣賞者一個(gè)直接的視覺感受，提供了一個(gè)具體的物象。繪畫是有限的，再大的畫面也會(huì)被尺寸所限制。但與詩詞相結(jié)合則可以將其從有限擴(kuò)大到無限，這種無限正是一種“意境”的傳達(dá)。正如宗白華先生所述“詩和畫各有它的具體的物質(zhì)條件，局限著它的表現(xiàn)力和表現(xiàn)范圍，不能相代，也不必相代。但各自又可以把對方盡量吸進(jìn)自己的藝術(shù)形式來。詩和畫是圓滿結(jié)合的，詩壓不倒畫，畫也壓不倒詩，而是相互交流交浸。這正是情和景的圓滿結(jié)合。”[4]

詩詞和繪畫都是獨(dú)立的藝術(shù)形式，但文人畫將這兩者結(jié)合起來，不僅發(fā)揮了各自的藝術(shù)功能，又相互影響，相互促進(jìn)融合。這種具有綜合性的文人畫藝術(shù)不僅對畫家的繪畫功力有很高的要求，更是需要畫家的文學(xué)修養(yǎng)有很高的造詣。文人畫家不僅是畫家，同時(shí)也是詩人。將書法的“筆意”、繪畫的“以形寫神”、詩詞的“意境”結(jié)合與一體，產(chǎn)生了文人畫這種趨于完美的藝術(shù)形式。畫中的題詩對畫面不僅有著補(bǔ)充、闡釋、完善布局的作用。更是將畫面的思想情感加以升華。因此，文人畫將詩詞與繪畫結(jié)合，使中國畫的形式趨于完善，使藝術(shù)家的文學(xué)修養(yǎng)不斷得到提高，成為繪畫史上不可多得的瑰寶。

注釋：

[1]宋·蘇軾《東坡題跋·書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》

[2]陳高華編著《元代畫家史料》，上海人民美術(shù)出版社，1980年版

[3]宗白華著，《美學(xué)散步》第11頁《詩和畫的分界》

[4]宗白華著，《美學(xué)散步》第13頁《詩和畫的分界》

參考文獻(xiàn)：

[1]王伯敏.中國繪畫史[M].上海.上海人民美術(shù)出版，1982

[2]李澤厚.美的歷程[M].合肥.安徽文藝出版，1994

[4]鄭板橋集.[M].上海.上海古籍出版社，1979

[5]郎紹君.論現(xiàn)代中國美術(shù)[M].南京.江蘇美術(shù)出版社，1996

[6]陳傳席.中國山水畫史[M].天津人民美術(shù)出版社，2001

作者簡介：

劉鑫（1992--） 本科，畢業(yè)于西安財(cái)經(jīng)學(xué)院藝術(shù)系，現(xiàn)就讀于陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)山水方向研究生。師從胡云生、孫文忠，擅畫中國畫山水。