胡小龍

自古文人有文人的理想，他們往往在參與科舉獲得功名之后，最終追求的是獨抒性靈而不逾矩。在他們內(nèi)心深處有兩種“群籟雖參差，適我無非新”的狀態(tài)：其一，回歸寧靜的鄉(xiāng)野，最好能有“方宅十余畝，草屋八九間”，而且是拿著俸祿去“開荒南野際，守拙歸園田”；其二，就是在閑暇之際，邀三五好友，在崇山峻嶺、茂林修竹之中，借急湍清流，吟詩作畫，暢敘幽情。把古代文人所追求的返璞歸真的理想，融入現(xiàn)代人的生活，顯然是需要很高的成本的。

隱居山林的文人，茶余飯后，飽游飫看，常以山水畫寄情。元代著名畫家黃公望即是一例。他在《富春山居圖》上有一段題跋：“暇日于南樓援筆寫成此卷，興之所至，不覺亹亹。布置如許，逐旋填札，閱三四載未得完備，蓋因留在山中而云游在外故爾?！边@一題跋真實地記錄了文人畫創(chuàng)作的過程?！白鳛檫^程的繪畫”的此卷對地點的關(guān)注，是其顯著的個性特征。他“興之所至”，而后勤勉不倦，不計時間成本創(chuàng)作成此長卷。這種“慢”節(jié)奏的創(chuàng)作方式，也是不少當代山水畫家難以企及的理想。

正如杜樸、文以誠在《中國藝術(shù)與文化》中所言：“山水畫或園林可以作為逃避城市所帶來的身心壓力的場所，或作為越發(fā)難以實現(xiàn)的生活方式和體驗的象征性補償。”我認為這句話正可以解釋以書法見長的吳曉懿為何執(zhí)著于文人山水畫的創(chuàng)作。繁忙的都市生活，使他不得不割舍文人的理想生活方式。傳道授業(yè)之余，他寄情筆墨，意與古會，在精神上獲得了極大的滿足。他的山水畫，當屬文人畫一脈。觀其作，少見巨幛山水，沒有高山大川的雄奇?zhèn)グ?，也沒有古木參天的郁郁蔥蔥，縱然夏山聳翠，也是含蓄蘊藉。無論四季如何變幻，其畫作所呈現(xiàn)的都是荒寒蕭瑟之景。我認為這就是其山水畫的氣質(zhì)。他從來就不會如黃公望數(shù)年如一日般著意去描摹自然，借山水畫寫文人閑適清雅的理想，聊以自娛足矣。

吳曉懿的山水畫創(chuàng)作，也是一種“慢”節(jié)奏的過程，但與黃公望曠日持久的創(chuàng)作完全不同。這里所謂的“慢”，不是指其作畫的速度，也不是指苦心經(jīng)營的“構(gòu)思”過程，而是指其即興作畫而后陶醉其中的過程。那種自我陶醉的閑情雅致，著實令人羨慕。工作與生活環(huán)境由不得他去創(chuàng)作鴻篇巨制。他性情所至而寫就的山水，尺幅不大，多是小品或扇面。但內(nèi)行人都知道，山水畫的精妙與尺幅大小無關(guān)，咫尺山水，亦可仰觀宇宙之大，俯察品類之盛。

宋朝郭熙在《林泉高致·山水訓》有言：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也?！惫醯倪@一番話是從整體上來談山水畫的經(jīng)營與布局，但在具體不同的山水創(chuàng)作構(gòu)圖中，則不可拘泥于其中的字句，而去追求面面俱到。吳曉懿的山水小品，章法布局謹嚴有度，遍觀其作，山水、草木、津渡、橋梁、亭榭、漁釣皆有源頭，且依山水氣脈之所需而大膽取舍。其畫作中常常出現(xiàn)的亭榭漁釣，我認為不僅僅是追摹古人的程式，更是他內(nèi)心向往之所在。明代董其昌在《畫禪室隨筆·畫訣》中說：“若重山復(fù)嶂，樹木又別。當直枝直干，多用攢點，彼此相藉，望之模糊郁蔥，似入林有猿啼虎嗥者乃稱?！眳菚攒簿跁嬂碚?，善于靈活運用攢點之法，因而其作“虛實相生，無畫處皆成妙境”。例如山水扇面《坐看云起》，俯瞰近處攢點“相藉”之樹木，遠觀淡墨渲染之重山疊嶂，氤氳之氣彌漫其間，而這正符合“山到衡陽盡，峰回雁影稀”之詩意。再如《綠樹有生意》，作者不厭其煩，攢點成林。初看，人或不以為然；再看，則頗耐尋味。林木掩映，以分遠近，山巔之亭，掩藏其間；林木山川之外無畫處，又仿若煙波浩渺。畫外有畫，無畫處亦是畫。

吳曉懿常說，練書法的人，最好也畫點國畫，這樣寫出來的字才有靈氣。所以，從某種程度上來講，吳曉懿或許認為在山水畫創(chuàng)作中追求靈氣更容易一些。而這種靈氣，我認為是得益于文人以詩、書入畫的優(yōu)良傳統(tǒng)。畫為心聲，吳曉懿常常以其精湛的小行楷在畫上題跋古人之詩句，山水畫與古人的詩意相得益彰，融為一體。也正是通過這種方式，他在山水畫中得享古代文人的理想？世界。