一、知識(shí)結(jié)構(gòu)的缺陷

一九二五年一月，北京《京報(bào)》副刊征求青年必讀書目與青年愛讀書目各十部，邀社會(huì)名流提供目錄。胡適等人都交卷了，唯獨(dú)魯迅作答時(shí)發(fā)了一通牢騷，曰：“青年必讀書，從來(lái)沒(méi)有留心過(guò)，所以現(xiàn)在說(shuō)不出?！乙詾橐倏椿蛘呔共豢粗袊?guó)書，多看外國(guó)書”。此語(yǔ)可見其性情，但誰(shuí)都知道那是故意這么說(shuō)的激矯語(yǔ)。因?yàn)轸斞缸约旱闹袊?guó)書就看得很不少。①

研究或崇拜魯迅的人，對(duì)于魯迅讀書之多之勤，當(dāng)然更是知之甚稔。早在一九七九年廈門大學(xué)中文系就編了一本《魯迅論中國(guó)古典文學(xué)》的書，福建人民出版社出版。把魯迅著作中涉及且有評(píng)議的古代著作開列出來(lái)，以示魯迅對(duì)中國(guó)古代典籍熟習(xí)的程度。書名叫《魯迅論中國(guó)古典文學(xué)》，可是也包括了《詩(shī)經(jīng)》《易經(jīng)》，孔子老子等周秦諸子，《史記》《吳越春秋》等史書，大抵可以看出魯迅所閱讀的古書范圍。長(zhǎng)江文藝出版社二○○四年也出版了何錫章《魯迅讀書記》，詳述魯迅如何讀書。除外國(guó)書外，中國(guó)書部分，講的大約與廈大所編那本書的范圍相近。

那個(gè)范圍確實(shí)非?？捎^，令人佩服。因?yàn)轸斞复_實(shí)是閱讀范圍廣泛。而若再考慮到他除了文獻(xiàn)書本子以外，還摩挲金石、版刻、圖錄等等，那更要令人贊嘆不止了。

可是天下書本子之多，真是浩如煙海。每個(gè)人因其精力與興趣之限，均僅能擇選某一小領(lǐng)域去讀。也因此，看那些某某名家讀書目錄之類書，更該注意的，或許不是他都讀了什么，而是那些他所沒(méi)讀、沒(méi)涉獵過(guò)的廣大領(lǐng)域。因?yàn)槟切╊I(lǐng)域造成了他知識(shí)結(jié)構(gòu)上的缺口。他在這些領(lǐng)域的無(wú)知，必然影響到整個(gè)生命的發(fā)展和知識(shí)判斷。

例如魯迅是反禮教的，對(duì)宋明理學(xué)夙無(wú)好評(píng)。而事實(shí)上，他于宋明理學(xué)相關(guān)書籍恰好就讀得極少，缺乏相關(guān)知識(shí)，故也不能討論那些哲學(xué)問(wèn)題。這也許是因性氣不近，所以看著討厭，讀不下去。但也就因沒(méi)有深究，讀不下去，所以不甚了解。兩者其實(shí)是彼此關(guān)聯(lián)的。一方說(shuō)它沒(méi)啥價(jià)值時(shí)，另

[作者簡(jiǎn)介]龔鵬程（1956-），男，文學(xué)博士，世界漢學(xué)研究中心主任，山東大學(xué)講座教授（濟(jì)南 250100）。

① 詳見何錫章：《魯迅讀書記》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2004年，第74頁(yè)。

一方或許也同樣嗤笑你根本不懂。

魯迅于子部之學(xué)，除了宋明理學(xué)少下工夫外，諸子九流及佛道二教，實(shí)亦聵聵。他在一九一四至一九一六年間，曾大量讀佛書，但限于時(shí)代，《大藏經(jīng)》并沒(méi)機(jī)會(huì)看。因此所讀其實(shí)甚為零碎，既不成系統(tǒng)，也僅是整個(gè)佛教文獻(xiàn)中小小一部分。

見《魯迅回憶錄·北京時(shí)期的讀書生活》，轉(zhuǎn)引自何錫章：《魯迅讀書記》，第51頁(yè)。道教，他就更無(wú)知了。那個(gè)時(shí)代，他前輩大概只有劉師培讀過(guò)《道藏》，同輩大約是陳垣。連陳寅恪都是喜歡談道教而實(shí)際上并沒(méi)讀過(guò)什么道經(jīng)的，因此并不能以此苛責(zé)魯迅

陳寅恪對(duì)道教研究頗有貢獻(xiàn)，但主要是史學(xué)、史事的進(jìn)路，于道教、道派、道書之情況并不清楚，其中發(fā)生錯(cuò)誤處，原因亦皆在此。詳龔鵬程：《陳寅恪的道教研究》，收入《道教新論》二集，嘉義：南華管理學(xué)院，1998年。。不過(guò)，他未讀過(guò)什么道書，卻對(duì)道教肆其惡評(píng)，反對(duì)他的人當(dāng)然也就不會(huì)服氣。

經(jīng)學(xué)史學(xué)之情況大抵相仿，可勿贅敘。單就集部，或更僅就文學(xué)說(shuō)，問(wèn)題也一樣。例如他論文學(xué)，絕少談及詞曲，為什么？因?yàn)槠綍r(shí)就少涉獵，在其知識(shí)結(jié)構(gòu)中，對(duì)此終覺(jué)隔膜。

在前文所舉《魯迅論中國(guó)古典文學(xué)》一書中，隋唐五代都分開列了魯迅評(píng)述過(guò)的作家作品是：駱賓王、張

族鳥

、杜甫、李白、李賀、錢起、李商隱、羅隱、皮日休、陸龜蒙、張泌、韋莊等;宋元有沈括、蘇軾及《太平廣記》《癸辛雜識(shí)》等，可見所讀集中于詩(shī)和傳奇部分。他另編有《唐宋傳奇集》，自己又能作詩(shī)，因此為何讀書及議論會(huì)集中于詩(shī)與傳奇，不難理解?？墒牵扑挝膶W(xué)內(nèi)容豐富，僅僅讀此，或僅論議及此，豈非甚偏？詞曲沒(méi)談到，古文似乎也不入法眼，不欲品裁;唐宋的駢文，亦即六四，更是不在其意識(shí)之內(nèi)。

魯迅對(duì)宋元明清詩(shī)也不熟。他的知識(shí)結(jié)構(gòu)主要是六朝與唐代詩(shī)文史事，故于詩(shī)僅涉六朝唐代藩籬，而文章又不近六朝之駢儷而多有取于六朝之散體。這里面，可以看到章太炎的影響。講“五朝學(xué)”的章太炎，對(duì)唐宋以降之詩(shī)、六朝以后之文，唐以下之學(xué)，也是既不熟悉，亦予摒斥的。

魯迅是位文學(xué)史家，并不只是一位隨興讀書的作家而已。

見陳平原：《作為文學(xué)史家的魯迅》，收入江力編：《魯迅報(bào)告》，北京：新世界出版社，2004年。文中談到魯迅晚年曾再三表示想寫一部中國(guó)文學(xué)史。該文也從文學(xué)史家的角度去看魯迅。若僅是個(gè)人閱讀，當(dāng)然勿需求全責(zé)備，因?yàn)檎l(shuí)也看不全，誰(shuí)都只能擇性氣相近的東西看。但文學(xué)史家在論列文學(xué)史的發(fā)展變遷軌跡時(shí)，在討論文學(xué)大趨勢(shì)時(shí)，總攬全局實(shí)在就非常重要了。古來(lái)論文，為何常由文體論開始？如摯虞《文章流別論》、劉勰《文心雕龍》，都先做各個(gè)文體的綜述，再講其流變、明其神理，就是因?yàn)橐撐膶W(xué)之大勢(shì)，勢(shì)必如此。魯迅自己在寫《中國(guó)小說(shuō)史略》時(shí)亦是如此。像清代，他就分?jǐn)M晉唐小說(shuō)、諷刺小說(shuō)、人情小說(shuō)、才學(xué)小說(shuō)、狹邪小說(shuō)、俠義小說(shuō)、譴責(zé)小說(shuō)各類，一一論敘。不能說(shuō)因不喜歡狹邪小說(shuō)就不看或不論。

然而，魯迅不只寫《中國(guó)小說(shuō)史略》，他還寫《漢文學(xué)史綱要》之類文章;論小說(shuō)之價(jià)值時(shí)，也總不免需要與其他文類做個(gè)比較，或做些彼此關(guān)系的研究。這時(shí)，他偏畸的閱讀習(xí)慣就可能會(huì)誤了事。比方一位只讀絕句、也只知絕句的人，要來(lái)談中國(guó)詩(shī);一位只讀過(guò)六朝詩(shī)的人，要來(lái)談中國(guó)詩(shī)史，那是誰(shuí)也知道會(huì)講不好的。

我們看魯迅論文學(xué)時(shí)，絕少比較各體文，也絕少參會(huì)著講。那就是因?yàn)樗鋵?shí)并沒(méi)有參會(huì)或比較的知識(shí)基礎(chǔ)，故亦無(wú)此視域，放過(guò)了許多可以比較或參會(huì)的論題。連詩(shī)與小說(shuō)之間，亦是如此。像白居易《長(zhǎng)恨歌》與陳鴻《長(zhǎng)恨歌傳》，陳寅恪處理起來(lái)就明顯是從詩(shī)與傳的關(guān)系著手，魯迅則切開，只談《長(zhǎng)恨歌傳》，不論詩(shī)歌。元稹的《鶯鶯傳》，宋元以后，衍為詞、衍為曲，魯迅也不做比較性的討論。

然而，缺乏這樣的能力或視域，就是光做小說(shuō)研究也是做不好的。

舉個(gè)例子。魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》第二十四篇談清代人情小說(shuō)，只講了一本《紅樓夢(mèng)》。清代豈無(wú)其他人情小說(shuō)乎？當(dāng)然不，而是魯迅在此忘了做些比較。

而他論《紅樓夢(mèng)》又怎么論呢？一敘其內(nèi)容大要;二述歷來(lái)索隱本事諸說(shuō);三據(jù)胡適考證，定其為曹雪芹自傳;四論后四十回乃高鶚?biāo)m(xù)，采俞平伯說(shuō);五述其他各種續(xù)書。云其優(yōu)點(diǎn)，則僅云：“全書所寫，雖不外悲喜之情、聚散之跡，而人物事故，則擺脫舊套，與在先之人情小說(shuō)甚不同”。后來(lái)在《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》一文中，論《紅樓夢(mèng)》之價(jià)值，也只說(shuō)：“其要點(diǎn)在于敢如實(shí)描寫，并無(wú)諱飾，和從前的小說(shuō)敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同”。其余大抵與《中國(guó)小說(shuō)史略》一致。

這樣論《紅樓夢(mèng)》的好處，其實(shí)連跟清代許多筆記比，都大感遜色。而且它的比較意識(shí)也很薄弱，僅拿《紅樓夢(mèng)》跟“在先之人情小說(shuō)”比，不知其“悲喜之情，聚散之跡”便值得拿來(lái)與古來(lái)寫此題材、具此主題之作品相比，以特見《紅樓夢(mèng)》之奇;又不知持與其他文類，如王實(shí)甫《西廂記》、湯顯祖《牡丹亭》比，以見其淵源影響、傳移變化之妙;就是跟從前的人情小說(shuō)比，也不僅只有寫實(shí)手法勝于往昔可說(shuō)，像《紅樓夢(mèng)》與《金瓶梅》之間，便盡多比較之題目可做，而魯迅皆輕輕放掉了。以致一部《中國(guó)小說(shuō)史略》在說(shuō)到“中國(guó)小說(shuō)中，實(shí)在是不可多得的”這本小說(shuō)時(shí)，竟只能如斯云云，無(wú)法深入討論，連它與歷來(lái)才子佳人小說(shuō)究竟如何不同，亦未比較言明。

順著這個(gè)線索看，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)：魯迅談小說(shuō)史，缺點(diǎn)之一，正是切開了整體文學(xué)史，孤立地談小說(shuō)。在談小說(shuō)時(shí)，往往也是孤立地談那一類小說(shuō)。

二、由說(shuō)唱到說(shuō)

孤陋的論者，自然喜歡孤立的論事，而魯迅孤立論小說(shuō)之另一現(xiàn)象，則是把說(shuō)唱的傳統(tǒng)整體切割變?cè)鞛橐粋€(gè)單線的小說(shuō)史。

依魯迅之見，小說(shuō)史是由漢人小說(shuō)而六朝之志人志怪，而唐傳奇，而宋傳奇、宋志怪、宋話本，而元明講史、神魔、人情、擬宋話本，而清小說(shuō)。這條線，總的源頭，是六朝之志人與志怪。后世，宋代“志怪與傳奇文”“話本”兩章，指的就是宋代如何分承此二支線。明代小說(shuō)，分“神魔小說(shuō)”“人情小說(shuō)”，也還是分承此二支線。清代，凡六章，先敘“擬晉唐小說(shuō)及其支流”，講志怪一系，末尾說(shuō)：“王韜志異而鬼事漸少”，于是下接論諷刺、人情、才學(xué)、狹邪、俠義公案、譴責(zé)諸小說(shuō)，合為志人一路。依然是志人志怪二支，且把源頭仍推本于晉唐。

小說(shuō)推源于晉唐，在傳奇或文言筆記方面，固然不難論說(shuō);在宋元話本、明人擬話本，乃至章回白話小說(shuō)那方面，卻不甚好講。因?yàn)榇蠹叶贾?，那些東西與六朝志人志怪頗不相同，與唐傳奇也很不一樣。故有不少人從六朝與唐代文人傳統(tǒng)以外去找淵源。敦煌變文，就是一個(gè)大家認(rèn)為頗與后世說(shuō)話有關(guān)的物事。論者疑心宋人之話本小說(shuō)即由變文講經(jīng)演變而來(lái)。

魯迅其實(shí)知道這中間的問(wèn)題，也明白大家的想法，但他怎么做呢？他也談了敦煌的《唐太宗入冥記》《孝子董永傳》《秋胡小說(shuō)》《目連入地獄故事》等。但一云：“惜未能目睹，無(wú)以知其與后來(lái)小說(shuō)之關(guān)聯(lián)”;二則把這類東西并稱為“俗文體故事”，完全不用“變文”“俗講”等名義。連目連變等本名為變的東西，也改稱為：“俗文《維摩》《法華》等經(jīng)及《釋迦八相成道記》《目連入地獄故事》”;

魯迅這么做，是學(xué)術(shù)犯規(guī)的。變文的名義，當(dāng)然頗有爭(zhēng)論，但迄今學(xué)界大體仍以變文總稱這批敦煌文獻(xiàn)，項(xiàng)楚《敦煌變文選注》前言就認(rèn)為變文一名，不能用其他名稱代替（項(xiàng)楚：《敦煌變文選注》，成都：巴蜀書社，1989年）。潘重規(guī)先生所編《敦煌變文新書》卷一為押座文，卷二講經(jīng)文，卷三為太子成道變文、八相變、破魔變文、降魔變文等，卷四為目連變，卷五為伍子胥變文、孟姜女變文、董永變文、李陵變文、漢將王陵變文等。也是以變文一辭，總攝上述押座文、講經(jīng)文、變、變文等。書名的變文是總稱，是廣義的變文;卷內(nèi)的變與變文是狹義的變文。周紹良曾主張狹義的認(rèn)定方式，謂只有題目叫變，且以“若為陳說(shuō)”“道何言語(yǔ)”為講唱交替過(guò)渡辭者，方為變文。見其《敦煌文學(xué)作品選》代序，北京：中華書局，1987年。而無(wú)論是狹義或廣義，變文一辭都是不能避著不用的。魯迅把明明寫著變文題目的東西，硬要改稱為俗文、故事，正透露著他內(nèi)心不樂(lè)意承認(rèn)他們跟小說(shuō)的關(guān)系。借口無(wú)法目睹而不愿承認(rèn)，也同樣出于這種心理。此乃推托搪塞之詞。當(dāng)時(shí)對(duì)敦煌變文的討論已多，資料并不難獲取，就算撰寫《中國(guó)小說(shuō)史略》時(shí)還對(duì)之無(wú)法掌握，此后幾十年，于此書屢屢修訂，而為什么對(duì)敦煌材料就總不肯“目睹”？就說(shuō)原件難以覽致，研究敦煌的人，也沒(méi)有人人都非看了原卷才能討論變文問(wèn)題的道理。故吾人對(duì)此游辭，當(dāng)觀其所蔽。三，更將宋人通俗小說(shuō)之源，拉到唐代雜戲的“市人小說(shuō)”，撇開了它與講經(jīng)、變文的關(guān)系。

他這么做，不只是撇開了變文的問(wèn)題，實(shí)亦規(guī)避了一個(gè)中國(guó)小說(shuō)明顯的特征：韻散間雜。

為什么研究小說(shuō)的人會(huì)想去敦煌變文中找淵源？就是因?yàn)樗未院螅环Q為小說(shuō)的那種東西，常是韻散間雜的，跟西方散文式小說(shuō)頗不相同。其散體的部分，用說(shuō)來(lái)表現(xiàn);韻體的部分，則是用來(lái)唱的。自《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》起，如《金瓶梅詞話》者，所在多有，體例兼有詩(shī)詞與話。一般章回小說(shuō)，以散體敘事，引詩(shī)賦為證為贊，也是定式。而這種體制，鄭振鐸等人就認(rèn)為是來(lái)自變文的。

邇來(lái)也有不少學(xué)者覺(jué)得此體亦未必源于變文，或縱使變文有此體式，亦未必就是源頭，其源頭更不一定來(lái)自印度或佛經(jīng)，而是中國(guó)古代已有的辦法。例如詩(shī)賦之賦就是不歌而誦的，辭賦則是在結(jié)尾系上亂辭的，史贊也是以散文敘述而以韻文作贊，這些，都可能是唐代變文與宋元以后小說(shuō)韻散間雜形式的遠(yuǎn)源

變文的來(lái)源，向達(dá)《唐代俗講考》認(rèn)為出于南朝之清商曲，但鄭振鐸《中國(guó)俗文學(xué)史》、周一良《讀唐代俗講考》、孫楷第《讀變文》等都主張?jiān)从谟《然蛟从诜鸾?jīng)文學(xué)。相關(guān)論述，見周紹良、白化文編：《敦煌變文論文錄》，上海：上海古籍出版社，1982年。近年反對(duì)它源于印度者漸多，可見程毅中：《敦煌俗賦的淵源及其與變文之關(guān)系》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，1989年第1期;牛龍菲：《中國(guó)韻散相間、兼說(shuō)兼唱之文體的來(lái)源：且談變文之變》，“第一屆中國(guó)土魯番敦煌學(xué)會(huì)”論文，一九八三年八月號(hào)《敦煌學(xué)輯刊》;牛龍菲《經(jīng)說(shuō)、經(jīng)傳、經(jīng)變：再說(shuō)變文之變》，一九八五同上年會(huì)論文;以及伏俊璉《上古時(shí)期看圖講誦與變文的起源》。臺(tái)灣簡(jiǎn)宗梧《試論唐賦之發(fā)展及其特色》，一九九二，第二屆唐代學(xué)術(shù)研討會(huì)論文;《俗賦與講經(jīng)變文關(guān)系之考察》，一九九六，第三屆論文，亦可察看。。但無(wú)論其來(lái)歷如何，韻散間雜的小說(shuō)形式，表明了中國(guó)小說(shuō)的特征乃是說(shuō)唱文學(xué)，整個(gè)小說(shuō)均應(yīng)放在這個(gè)說(shuō)唱傳統(tǒng)中去理解。

正如討論變文的中國(guó)血緣那些文章所示，說(shuō)唱傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，唐代以前便有不少例證。唐代俗講變文多屬說(shuō)唱。就是傳奇，如《長(zhǎng)恨歌》與《長(zhǎng)恨歌傳》合起來(lái)成一整體，也顯示著說(shuō)唱的性質(zhì)。宋代吳自牧《夢(mèng)梁錄》卷二十所載：“說(shuō)話者，謂之舌辯，雖有四家數(shù)，各有門庭”的說(shuō)法，就包括“談經(jīng)”。依唐代俗講佛經(jīng)之例觀之，其為說(shuō)唱，是無(wú)可疑的?！抖汲羌o(jì)勝》把小說(shuō)分為三，一曰銀字兒，當(dāng)亦是持樂(lè)器唱說(shuō)煙粉靈怪。

在這些說(shuō)唱里面，有偏于樂(lè)曲的、有偏于詩(shī)贊的，漸漸發(fā)展，而或于唱的多些，或于說(shuō)的多些。但總體說(shuō)來(lái)，是說(shuō)與唱并不截分的。如雜劇，一般都稱為“曲”，可是唱曲就與說(shuō)白合在一塊兒。

這是中國(guó)戲曲的特點(diǎn)。歐洲戲劇便與此迥異，唱就只是唱，說(shuō)白就只是說(shuō)白。一七○○年左右法國(guó)馬若瑟翻譯元雜劇《趙氏孤兒》時(shí)，就只以對(duì)白為主，不譯曲子，只注明誰(shuí)在唱歌。十八世紀(jì)中葉，法人阿爾央斯首先提出對(duì)該劇的批評(píng)，也說(shuō)：“歐洲人有許多戲是唱的，可是那里面完全沒(méi)有說(shuō)白，反之，說(shuō)白的戲就完全沒(méi)有歌唱?！矣X(jué)得歌唱和說(shuō)白不應(yīng)這樣奇怪的糾纏在一起”。

詳見陳偉：《西方人眼中的中國(guó)戲劇藝術(shù)》，上海：上海教育出版社，2004年，第64頁(yè)?？梢姰?dāng)時(shí)異文化交流，歐洲人立刻感覺(jué)到這是中國(guó)戲曲的特點(diǎn)。二十世紀(jì)德國(guó)布萊希特取法中國(guó)戲，所編《高加索灰欄記》之類，其特點(diǎn)也表現(xiàn)在讓演員又說(shuō)又唱等方面。

陳偉：《西方人眼中的中國(guó)戲劇藝術(shù)》，第21-55頁(yè)。在中國(guó)戲曲中，基本情況正是又說(shuō)又唱，樂(lè)曲系的，以曲牌為主，如元雜劇、明傳奇、昆曲，以唱為主，以說(shuō)為輔，詩(shī)贊系的，以板腔為主，如梆子、單弦、鼓書等，以說(shuō)為主。就是以口白為主的相聲，也還是“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”結(jié)合著的。

小說(shuō)呢，情況一樣。名為詩(shī)話詞話，內(nèi)中東一段“有詩(shī)贊曰”，西一段“后人有賦形容”，同樣是說(shuō)中帶唱的。這種情形，唐代已然，趙璘《因話錄》角部載：“有文淑僧者，公為聚眾談?wù)f，假托經(jīng)綸，所言無(wú)非淫穢鄙褻之事?！谭恍渎曊{(diào)，以為歌曲”。此即說(shuō)話中之談經(jīng)或說(shuō)渾經(jīng)。名為“談?wù)f”，而顯然有唱，故教坊才能效之以為歌曲。明刊《說(shuō)唱詞話》中《新刊全相說(shuō)唱張文貴傳》看來(lái)是傳記，卻也是唱曲，上卷結(jié)尾處云：“前本詞文唱了畢，聽唱后來(lái)事緣因”，便說(shuō)明了它的性質(zhì)。

魯迅論小說(shuō)，把所有名為詞話的東西幾乎全都撇開了，連《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》，他也刻意采用日本德富蘇峰成簣?zhí)貌氐谋咀?，因?yàn)橹挥心莻€(gè)本子叫做《取經(jīng)記》。

目前學(xué)界基本上均采用《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》這個(gè)稱呼。此一稱呼其實(shí)在魯迅之前已定，王國(guó)維等人就這樣用。魯迅刻意不如此用，反而顯示了他的心態(tài)和用意。而此《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》中以詩(shī)代話之形式，與唐五代變文相同，見曹炳建：《也談大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話的成書年代》，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》1995年第2期。這與他把《伍子胥變文》《目連變》《維摩詰經(jīng)菩薩品變文》等都改稱為“俗文”“故事”一樣，乃彼刻意為之。因?yàn)樽约翰欢?，就掃而棄之，情形與上文我們看到他論宋明理學(xué)、論佛道教等等的例子，也完全相同。

這樣說(shuō)，完全沒(méi)有以此污損其人格之意。要知道，這是人在處理知識(shí)、判斷事物時(shí)的常態(tài)。《禮記》里記載孔門弟子們對(duì)許多事都有不同的看法，原因就在于他們彼此聽到老師說(shuō)的話不同，無(wú)法衡斷何者為是時(shí)，就只好“各尊所聞”。此為一種狀況。每個(gè)人實(shí)際上都是各尊所聞，是以其所讀所見來(lái)論事析理、判斷是非然否的。另一種各尊所聞，則是尊大其所聞。對(duì)于不曾聞知之事理，就抑沮或鄙夷之，大概每個(gè)人也都是如此的。

可是小說(shuō)與戲曲的關(guān)系，焉能如此切割得開來(lái)？它們本是一個(gè)大傳統(tǒng)中的同體共生關(guān)系，切開來(lái)以后的小說(shuō)史，談《三國(guó)演義》而不說(shuō)三國(guó)戲，談《水滸傳》也不說(shuō)水滸戲，談《西游記》仍不說(shuō)西游戲，談《紅樓夢(mèng)》還是不說(shuō)它跟戲曲的關(guān)系。論淵源、說(shuō)成書經(jīng)過(guò)、講故事演變、評(píng)主題、衡藝術(shù)，能說(shuō)得清楚嗎？魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》優(yōu)點(diǎn)固多，然此正為其膏肓之所在。

在魯迅之前，像他經(jīng)常引用的錢靜芳《小說(shuō)叢考》，一九一六年;蔣瑞藻《小說(shuō)考證》，一九一九年（蔣氏于一九二二再出《拾遺》，一九二四年復(fù)出《續(xù)編》則在魯迅寫《中國(guó)小說(shuō)史略》之后），都是書名叫“小說(shuō)考”，而內(nèi)容兼括小說(shuō)戲劇的。錢氏書包含論戲曲八十三篇。一九二三年鄭振鐸更在《小說(shuō)月報(bào)》七月號(hào)上發(fā)表《關(guān)于中國(guó)戲劇研究的書籍》一文，介紹了三十種研究戲劇必看的書，其中就包含蔣氏書，足證其中論戲劇者頗具份量。為什么這些小說(shuō)考都兼括著小說(shuō)與戲劇呢？不是由于研究中國(guó)小說(shuō)，本就不可以跟戲劇分開來(lái)嗎？但魯迅卻是硬予析分的。據(jù)一九二六年北新出版社所刊魯迅《小說(shuō)舊文鈔》的自序說(shuō)：“昔常治理小說(shuō)，于其史實(shí)，有所鉤稽。時(shí)蔣氏瑞藻《小說(shuō)考證》已版行，取以檢尋，頗獲裨助。獨(dú)惜其并以傳奇，未曾理析;校以原本，文句又時(shí)有異同。于是，……輒復(fù)別行移寫?！笨梢婔斞赴研≌f(shuō)跟劇戲傳奇析分開來(lái)是有意為之，且自以為是勝于蔣瑞藻之處。我也承認(rèn)他如此作，影響深遠(yuǎn)，一個(gè)獨(dú)立的文字的系統(tǒng)“小說(shuō)”文類，乃終于與戲劇文類分立，迄今文學(xué)史或文壇創(chuàng)作，幾乎都受其影響。但此不足貴，恰好就是可悲之處。原先那血緣關(guān)系緊密的傳統(tǒng)，遂因此而解釋得面目全非。

如其書第十七篇《明代之神魔小說(shuō)》中專論《西游記》，一辨作者，二說(shuō)結(jié)構(gòu)，三述其描寫孫悟空與二郎神斗法、過(guò)火焰山斗法等事，四言其中頗存詼諧。如此而已，實(shí)在太簡(jiǎn);而談及它與戲曲的關(guān)系，則僅有一句：“于西游故事，亦采《西游記雜劇》”。

在上一篇論《西游記》時(shí)，魯迅倒是說(shuō)了：“金人院本亦有《唐三藏》，元雜劇有吳昌齡《唐三藏西天取經(jīng)》，一名《西游記》，今有日本鹽谷溫校印本，其中收孫悟空加戒箍、沙僧、豬八戒、紅孩兒、鐵扇公主等皆已見，似取經(jīng)故事，自唐宋以至宋元，乃漸漸演成神異，且能有條貫，小說(shuō)家因亦得取為紀(jì)傳也”。這看起來(lái)仿彿已經(jīng)照顧到小說(shuō)與戲曲的關(guān)系了，其實(shí)不然。

第一，魯迅對(duì)那些雜劇可能根本沒(méi)看，或只粗瞄一過(guò)，否則他就不會(huì)把鹽谷溫校印的那本《西游記雜劇》誤認(rèn)是吳昌齡的。吳氏所作《唐三藏西天取經(jīng)》雜劇，僅存二折，而鹽谷溫所校印的，乃是楊訥所作之雜劇。

第二，《西游記》故事“第一個(gè)來(lái)源是玄奘本傳里的記載，第二個(gè)來(lái)源是南宋或元初的《唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》和金元戲劇里的唐三藏西天取經(jīng)故事”，乃胡適《西游記考證》里的考據(jù)。魯迅不過(guò)征引胡適之說(shuō)而已，并沒(méi)添加什么。論小說(shuō)與戲曲的關(guān)系，也停留在這種材料來(lái)源的考索上。

第三，若魯迅看過(guò)《西游記》雜劇，就知它與小說(shuō)頗有不同，如孫悟空自稱通天大圣、齊天大圣是他大哥。也就是說(shuō)，小說(shuō)和雜劇之編者在編敘時(shí)，各有匠心，而魯迅未予比較。齊天大圣之名，早見于話本《陳巡檢梅嶺失妻記》，此篇年代也許可疑，但元末明初《西游記平話》亦有“老猴精，號(hào)齊天大圣”之語(yǔ)，此類材料來(lái)源，魯迅亦未多加考察，故知他自己做的故事來(lái)源考證并不多，起碼不如他在六朝小說(shuō)及唐宋傳奇方面考證精審。

臺(tái)靜農(nóng)：《魯迅先生整理中國(guó)古文學(xué)之成績(jī)》，對(duì)于魯迅在考訂上的貢獻(xiàn)，有詳盡的討論，原在一九六九年十一月《理論與現(xiàn)實(shí)》一卷三期，收入陳子善編：《龍坡論學(xué)集》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2000年。

最后，以上討論，都是就“小說(shuō)”與“戲劇”之關(guān)系說(shuō)，這已是把兩者先切開了，成為兩件事，而后再來(lái)尋求二者間的關(guān)系。這并不符合古代中國(guó)小說(shuō)戲劇之實(shí)況。古代小說(shuō)戲劇并不是這樣的關(guān)系。

那是種什么樣的關(guān)系呢？

上世紀(jì)八十年代發(fā)現(xiàn)的“萬(wàn)歷二年正月十三日抄立”《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)》中，正戲有“唐僧西天取經(jīng)舞”，供盞隊(duì)?wèi)蛴小澳窟B救母”、啞隊(duì)?wèi)蛴小疤粕魈烊〗?jīng)”。唐僧戲和目連戲如此這般湊在一塊兒，并非罕見之例，許多地方戲都有這種現(xiàn)象。如川劇四十八本目連連臺(tái)戲，即包括佛兒卷一本、西游記四本、觀音三本、封神十二本等，其中西游記四本九十七折。江西南戲目連，共七本，含梁武帝一本、目連救母三本、西游三本、岳飛二本。西游一本中有魏征斬龍王、唐太宗游地府及玄奘西天取經(jīng)諸部分。泉州提線木偶戲目連救母，同樣由李世民游地府、三藏取經(jīng)、目連救母三大段構(gòu)成?？梢娢饔喂适鲁２⑷肽窟B戲中演出。

劉禎著《中國(guó)民間目連文化》就認(rèn)為玄奘西天取經(jīng)故事對(duì)目連戲頗有影響。

因目連是入地府救母，因此在戲中插入由變文《唐太宗入冥記》衍來(lái)的這種地府故事是可以理解的?？墒侨厝〗?jīng)部分，卻與入冥無(wú)關(guān)，何以并入？原因在于這兩部戲在情節(jié)人物及戲劇效果上長(zhǎng)期共生。例如目連西行出家求道，在變文中僅有兩句話，到了鄭之珍《勸善記》時(shí)就占了第二本的一半。其中才女試節(jié)、遣將擒猿、白猿開路、挑經(jīng)挑母、過(guò)黑松林、過(guò)寒冰池、過(guò)火焰山、過(guò)爛沙河、見佛團(tuán)圓等，均與《西游記》相仿佛。因此不少人認(rèn)為“唐三藏、孫悟空、豬八戒、沙和尚、白龍馬等妖魔人物的最初形象就集中表現(xiàn)在這批目連戲中”，但也有人認(rèn)為應(yīng)該是反過(guò)來(lái)的。

收入《中華戲曲》第三輯，一九八七年。地方戲的情況，詳劉禎：《中國(guó)民間目連文化》，成都：巴蜀書社，1997年，第十章《目連與小說(shuō)西游記》。

殊不知彼此乃是共生互長(zhǎng)的關(guān)系。目連“神通第一，三明六通具解，身超羅漢”（《目連緣起》），“可以飛騰虛空，作十八變”，詳見目連以神力降化梵志、現(xiàn)二神力降二龍王、遷無(wú)熱池現(xiàn)金翅鳥諸節(jié)，《經(jīng)律異相》卷十四。他手持的錫杖“能除三災(zāi)和八難”，振錫搖動(dòng)時(shí)“鬼神當(dāng)即倒如麻，白汗交流如雨濕，昏迷不覺(jué)自噓嗟”（《大目干連冥間救母變文》）。錫杖又能化作鐵龍。西游故事中，孫悟空具七十二變神通，手持如意金箍棒伏魔降妖，正與之相似。敦煌講經(jīng)文《四獸因緣》又謂：“爾時(shí)如來(lái)告諸大眾：彼時(shí)鳥者，即我身是;兔是舍利;彌猴是大目干連，白象即今阿難是”。目連本是彌猴，目連故事及戲劇，跟西游故事及戲劇相因相承，不就是非常自然的事了嗎？若把小說(shuō)看成獨(dú)立一個(gè)系統(tǒng)，就絕對(duì)不能看見這其間復(fù)雜的關(guān)系，不但會(huì)把《西游記》跟目連戲割開，連西游戲也會(huì)跟《西游記》分開，僅就《西游記》論西游，頂多提一下《西游記》材料的來(lái)源罷了。

此處其實(shí)不只在談小說(shuō)的故事來(lái)源，在敷演故事、情節(jié)結(jié)構(gòu)，乃至編制續(xù)篇方面，都具有共生關(guān)系，由小說(shuō)發(fā)展而成的戲，性質(zhì)也就像那些續(xù)書一樣。

其他各本小說(shuō)，情況也都是如此，詳細(xì)說(shuō)起來(lái)很費(fèi)事，就不再深談了。總之，我們要注意到中國(guó)小說(shuō)與戲劇均與西方不同。中國(guó)戲劇，現(xiàn)在把它推源于漢代百戲、唐代參軍戲、宋代踏搖娘等等，或牽聯(lián)于歌舞巫儺之脈絡(luò)，均是僅得一偏。

田仲一成《中國(guó)戲劇史》反對(duì)王國(guó)維以降，由宮廷俳優(yōu)，歌舞、說(shuō)唱論戲劇淵源的作法，主張從祭祀儀式探脈絡(luò)（由仲一成：《中國(guó)戲劇史》，云貴彬、子允譯，北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002年）。但迎神禮儀的慶祝劇、追儺禮儀的角觝戲、孤魂祭祀的鎮(zhèn)魂劇，雖被他稱為劇，實(shí)僅為歌舞儀式，或只能稱為小劇短劇，敘事能力很薄弱。據(jù)田仲一成說(shuō)，早期神巫對(duì)舞對(duì)歌的歌劇形式，在宋金以后，因向世俗化演變，才逐漸轉(zhuǎn)化為重視故事內(nèi)容、以科白為中心的戲?。ㄒ娖鋾蛘摚?。但其所謂世俗化，不足以解釋其敘事能力何以增強(qiáng)，古代的巫儺歌舞，同樣是在民間進(jìn)行的，何以敘事性薄弱？可見巫儺儀式、歌舞藝術(shù)、漢唐舞樂(lè)等雖可能都是金元戲劇的遠(yuǎn)源，但戲劇敘事性在宋金元明大增，卻與小說(shuō)相關(guān)，只從戲劇這一線去看，是無(wú)法明白此理的。因?yàn)橹袊?guó)的戲，不只是劉師培《原戲》所說(shuō)：“歌舞并言”，更是王國(guó)維所說(shuō)：“合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事”（《宋元戲曲考》）?？墒窍癜賾?、參軍戲、踏搖娘之類表演藝術(shù)，敘事能力都很差，要不沒(méi)有敘事情節(jié)，要不情節(jié)結(jié)構(gòu)極為簡(jiǎn)單，和古希臘、古印度的戲不可同日而語(yǔ)。由唐宋這樣的戲，到元雜劇，情況非常不同。至少元?jiǎng)≡谒恼垡槐镜拈L(zhǎng)度方面，就足與西方戲劇相提并論;現(xiàn)存南戲劇本《張協(xié)狀元》也長(zhǎng)達(dá)五十三出。敘事能力明顯超過(guò)唐代參軍戲及歌舞巫儺甚多。這種敘事能力，未必即由說(shuō)書人或小說(shuō)寫作方面借來(lái)，但應(yīng)注意到唐宋元之間小說(shuō)與戲劇在“敘事美學(xué)”的發(fā)展上長(zhǎng)期處于相浹相揉、相承相因的關(guān)系。

日比科夫斯基《南宋早期南戲》即認(rèn)為戲劇的產(chǎn)生，需要表演藝術(shù)與敘事文學(xué)之結(jié)合，故他由長(zhǎng)度、結(jié)構(gòu)、情節(jié)組織安排等方面，論述南戲是受到白話敘事小說(shuō)影響才形成的。其說(shuō)在戲劇界頗有爭(zhēng)議，因?yàn)橐话阆嘈拍蠎蛟从跍刂菀粠У拿耖g歌舞、小戲（詳見孫歌、陳燕谷、李逸津著：《國(guó)外古典戲曲研究》，南京：江蘇教育出版社，2000年，第二章）。日比科夫斯基關(guān)于南戲這個(gè)具體戲種的起源之論斷，也許有問(wèn)題，但他所指出的那個(gè)原則是對(duì)的。民間歌舞與小戲，主要是表演藝術(shù)，敘事能力有限。那種敷演長(zhǎng)故事的能力，并不來(lái)自歌舞巫儀和樂(lè)曲偈頌之類的傳統(tǒng)。何況，《元典章》刑部十九《禁散樂(lè)詞傳》條有云：“順天路東鹿縣頭店，見人家內(nèi)自搬詞傳，動(dòng)樂(lè)飲酒。……本司看辭，除系籍正色樂(lè)人外，其余農(nóng)民市戶、良家子弟，若有不務(wù)本業(yè)、習(xí)學(xué)散樂(lè)、搬說(shuō)詞話人等，并行禁約”。在這里，動(dòng)樂(lè)的樂(lè)人“搬說(shuō)詞話”或“搬詞傳”云云，都顯示了演戲的說(shuō)與傳性質(zhì)，這都不屬音樂(lè)范圍，而是重視其敘事語(yǔ)言性質(zhì)的。這種說(shuō)故事或傳述故事的性質(zhì)，一直表現(xiàn)在“傳奇”這個(gè)名目上。小說(shuō)則相對(duì)地稱為“演”，如演義、演為故事等語(yǔ)，皆告訴我們：小說(shuō)敘故事，須如演劇，令人如親見目睹，栩栩如生;戲劇演唱，則須傳說(shuō)故事。

同理，在西方，像《董永變文》這類純韻文的體裁，可稱為ballad;純散文的《舜子變文》這類故事，可稱為story。一般稱為小說(shuō)的novel，指的也是散文體?？墒侵袊?guó)不但有《伍子胥變文》這樣的韻散相間體，還有一大批說(shuō)唱詞話、彈詞、寶卷，以及雜詩(shī)夾詞附贊的小說(shuō)，乃至還有以駢體文寫的小說(shuō)。而小說(shuō)作者，因體制相涉，敘事又同，亦常兼體互用，如馮夢(mèng)龍既編《三言》，又刻《墨憨齋傳奇定本十種》;凌蒙初二刻《拍案驚奇》，則自序云：“偶戲取古今所聞，一二奇局可記者，演而成說(shuō)，……得四十種”，但內(nèi)中實(shí)是三十九卷小說(shuō)故事，一卷《宋公明鬧元宵雜劇》。足見凌氏刻“演而成說(shuō)”的故事時(shí)，亦并不將戲劇與小說(shuō)嚴(yán)格劃開。

凡此等等，都說(shuō)明了像魯迅那樣，用一種西方小說(shuō)式的文體觀念，加上個(gè)人閱讀上的局限與偏執(zhí)，硬要區(qū)分小說(shuō)和戲劇，對(duì)小說(shuō)史的解釋，并非好事。許多問(wèn)題會(huì)看不清楚，對(duì)中國(guó)小說(shuō)特質(zhì)之掌握，亦不準(zhǔn)確。

魯迅《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》第一講就把詩(shī)歌跟小說(shuō)分開，說(shuō)：“詩(shī)歌是文，從勞動(dòng)時(shí)發(fā)生的。小說(shuō)是散文，從休息時(shí)發(fā)生的。”這其實(shí)是個(gè)西方的觀念。

三、由說(shuō)到文

不甚理會(huì)中國(guó)小說(shuō)在說(shuō)唱傳統(tǒng)中之性質(zhì)，甚至刻意切隔小說(shuō)與戲劇傳奇，雖肇因于魯迅對(duì)于詞曲戲劇的不熟稔，但亦可充分顯示著魯迅的小說(shuō)觀。

那是一種文學(xué)的，或者說(shuō)是文人的小說(shuō)觀。小說(shuō)不再是與樂(lè)曲詩(shī)贊時(shí)相混淆的文體，只說(shuō)不唱，就連說(shuō)也漸漸不說(shuō)了，只是書寫：

在同時(shí)代的文學(xué)史家中，魯迅是最注重作品的“文采與意想”的。唐傳奇好就好在“敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷”，多“幻設(shè)”與“藻繪”。而宋人喜“參以輿地志語(yǔ)”，篇末垂誡時(shí)又“增其嚴(yán)冷”，不免枯燥無(wú)味。對(duì)“誥誡連篇，喧而奪主”，或者“徒作譙訶之文，轉(zhuǎn)無(wú)感人之力”的作品，魯迅深感痛絕。……魯迅雖沒(méi)有直接表態(tài)贊同阮元或劉師培的“文章辨體”，不過(guò)衡文格外注重“藻韻”，……以是否有文采，作為評(píng)判作家在文學(xué)史上地位的重要依據(jù)。

這是陳平原《作為文學(xué)史家的魯迅》一文的論斷。他說(shuō)得沒(méi)錯(cuò)，魯迅衡文說(shuō)史，主要是談文人的文學(xué)性書寫。

《中國(guó)小說(shuō)史略》第四篇是“今所見漢人小說(shuō)”。第五六篇是“六朝之鬼神志怪書”，均把小說(shuō)的寫作群體歸于方士與文人，但評(píng)價(jià)則薄方士而欣賞文人。如云《神異經(jīng)》《十洲記》雖偽作，然“辭意新異，齊梁文人亦往往引為故實(shí)?！渡癞惤?jīng)》固亦神仙家言，然文思較深茂，蓋文人之為”。又云《漢武故事》中“雖多神仙怪異之言，而頗不信方士，文亦簡(jiǎn)雅，當(dāng)是文人所為”。于《西京雜記》則稱：“黃省曾序言，大約有四：則猥瑣可略，閑漫無(wú)歸，與夫杳味而無(wú)憑，觸忌而須諱者。然此乃判以史裁，若論文學(xué)，則此在古小說(shuō)中，固亦意緒秀異，文筆可觀者也”（均見第四篇）。第五篇又說(shuō)：“魏晉以來(lái)，漸譯佛典，天竺故事亦流傳世間，文人喜其穎異，于有意無(wú)意中用之”云云，亦仍是將主要寫作者歸為方士與文士?jī)纱箢?，評(píng)騭則抑方士之浮誕而喜文士之秀異。

第七篇述《世說(shuō)新語(yǔ)》及其前后志人小說(shuō)，就更進(jìn)而舍去方士，專論文人寫作了。稱贊《世說(shuō)新語(yǔ)》：“記言則玄遠(yuǎn)冷俊，記行則高簡(jiǎn)瑰奇”。第八篇論唐傳奇，又再進(jìn)一層，說(shuō)它們“敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明”;“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴(kuò)其波瀾，故所成就乃大異。……大歸則究在文采與意想”。第十篇?jiǎng)t說(shuō)傳奇作者“李公佐李朝威輩，僅在顯揚(yáng)筆妙”，又說(shuō)聶隱娘故事等“迄今猶為所謂文人者所樂(lè)道也”。寫作群體是文人，傳述團(tuán)體也是文人，文人之作，遂以作意好奇為高、以藻繪華艷為美。

第十一篇薄宋代志怪與傳奇，則云：“其文平實(shí)簡(jiǎn)率，既失六朝志怪之古質(zhì)，復(fù)無(wú)唐人傳奇之纏綿”。但其中仍有佳作，如《大業(yè)拾遺記》：“文筆明麗，情致亦時(shí)有綽約可觀覽者”。評(píng)價(jià)之標(biāo)準(zhǔn)，主要仍在文采。

以上重點(diǎn)在文人創(chuàng)作，但宋代市人說(shuō)話興起，情況頗不相同，還能以文采論之嗎？是的。魯迅對(duì)宋元以降之小說(shuō)史，依然是采取這種觀點(diǎn)去評(píng)論。

例如第十三篇比較《錯(cuò)斬崔寧》《馮玉梅團(tuán)圓》和《宣和遺事》，謂前兩篇“傳自專家，談吐如流，通篇相稱，殊非《宣和遺事》所能及。蓋《宣和遺事》雖亦有詞有說(shuō)……形式僅存，而精采遂遜，文辭又多非己出，不足以云創(chuàng)作也”。第十四篇云《全相三國(guó)志平話》立意與《五代史平話》無(wú)異，惟“文筆則遠(yuǎn)不逮”，又說(shuō)《隋唐演義》“文筆乃純?nèi)缑骷緯r(shí)風(fēng)，浮艷在膚，沉著不足，羅氏（貫中）軌范，殆已蕩然”。十五篇，則謂七十回本《水滸》“字句亦小有佳處”?！妒幙苤尽罚骸皶性焓滦形模袝r(shí)幾欲摩前傳之壘，采錄影像，亦有羅施所未識(shí)者，在糾纏舊作之同類小說(shuō)中，蓋差為佼佼者矣”。

由這些評(píng)語(yǔ)看，魯迅對(duì)于從說(shuō)話發(fā)展來(lái)的白話小說(shuō)，顯然仍是就其文采衡估甲乙。且不只如此，他還暗暗地把這個(gè)起于唐代“只說(shuō)古今驚聽之事”的口說(shuō)傳統(tǒng)，逐漸拉回文字傳統(tǒng)中。

宋元以后這些小說(shuō)，乃是在說(shuō)唱傳統(tǒng)中發(fā)展起來(lái)的，已詳上文。魯迅雖于唱那一部分，頗不理解、亦無(wú)認(rèn)同，但在第十二篇中仍將宋人通俗小說(shuō)之源推溯于唐人說(shuō)話?！罢f(shuō)話者，謂之說(shuō)古今驚聽之事”，既是魯迅自己的定義，可見他是明白此類小說(shuō)并不屬于文的系統(tǒng)，而應(yīng)歸于說(shuō)的脈絡(luò)。然而，他一來(lái)是用“底本”說(shuō)，把口傳的轉(zhuǎn)為文字的，謂：“說(shuō)話之事，雖在說(shuō)話人各運(yùn)匠心，隨時(shí)生發(fā)，而仍有底本以作憑依，是為話本”。在此，話本已非說(shuō)話，而是文書。因此亦可由文辭予以討論其優(yōu)劣。這個(gè)底本說(shuō)，影響深遠(yuǎn)。近年學(xué)界大多已知他所依據(jù)的《京本通俗小說(shuō)》乃是偽作，話本應(yīng)該也不是說(shuō)話人的底本，可是對(duì)于魯迅之所以要將話本視為說(shuō)話人之底本的用意，尚不明了。

其次，是魯迅直接說(shuō)“平話”就是“以俚語(yǔ)著書，敘述故事”，“即今所謂白話小說(shuō)者是也”（均見十三篇）。白話小說(shuō)，乃是文，不是話。且此說(shuō)根本拋開了說(shuō)話人說(shuō)話的問(wèn)題，逕指其為著書，連“底本說(shuō)”也不用了。故《宣和遺事》之作，“乃由作者掇拾故書，益以小說(shuō)，補(bǔ)綴聯(lián)屬，勉成一書”，《大唐三藏取經(jīng)記》也一樣。它們本身雖文字粗略不足觀，但已是由語(yǔ)而文了，因此他說(shuō)：“說(shuō)話消亡，而話本終蛻為著作，則又賴此等為其樞紐而已”（十三篇）。說(shuō)話消亡、話本蛻為著作，他講得多么清楚呀！

可是這還不夠，魯迅更要把元明白話小說(shuō)之源，說(shuō)成是本來(lái)就出自書傳。十五篇考《水滸傳》成書之經(jīng)歷，云宋江等聚嘯水泊之事，“宋末已有傳寫之書。《宣和遺事》由鈔撮舊籍而成，故前集中之梁山泊聚義始末，或亦為當(dāng)時(shí)所傳寫者之一種”。其后，“或雖已有種種書本，而失之簡(jiǎn)略，或多舛迕，于是又后有人起而薈萃取舍之，綴為巨帙，使較有條理，可觀覽，是為后來(lái)之大部《水滸傳》”。

這樣的論述，實(shí)在有趣！他明知宋朝時(shí)“宋江事見于街談巷語(yǔ)”（龔圣，《宋江三十六人贊·自序》），雖亦有“高如李嵩輩傳寫”其事，但他偏只就傳寫這一面立論，把更多談?wù)f其事的街談巷語(yǔ)摒之不顧。元人雜劇唱演其事者，現(xiàn)在知道的，也還有二十多種，他亦不管，只去說(shuō)那傳寫的“種種書本”，豈非有趣？

至于高如李嵩之傳寫，高如是誰(shuí)，不可考;李嵩則是畫家，為畫院待詔李從訓(xùn)之養(yǎng)子，工山水、道釋、人物，于光宗、寧宗、理宗三朝亦任畫院待詔。故其所傳寫者，必是“傳移摹寫”之畫，而不是什么小說(shuō)故事傳記。魯迅對(duì)美術(shù)史夙有究心，不可能不知道李嵩是何許人，可是他卻貪著那“傳寫”二字，順著去講《水滸傳》如何生成于這一個(gè)大書寫傳統(tǒng)中，這不是心有縈注，所以才在論述上取了巧嗎？

所以到了十六篇，這個(gè)書寫的傳統(tǒng)，就又回歸到文人團(tuán)體手上了。他說(shuō)明代神魔小說(shuō)：“凡所敷敘，又非宋以來(lái)道士造作之談，但為人民閭巷間意，蕪雜淺陋，率無(wú)可觀。然其力之及于人心者甚大。又或有文人起而結(jié)集潤(rùn)色之，則亦為鴻篇巨制之胚胎也”。在上一篇論《水滸》時(shí)，只說(shuō)“又復(fù)有人起而薈粹取舍之”，這兒就明說(shuō)了是“文人”。于是下一篇論《西游記》的作者，便說(shuō)那乃是“有明一代淮郡詩(shī)人之冠”的吳承恩。接著說(shuō)《金瓶梅》作者不知為誰(shuí)，或云為王世貞或云乃唐順之?！懊髂?，則宋市人小說(shuō)之流復(fù)起”，而作者亦皆文人，如馮夢(mèng)龍、凌蒙初等，其所作，如《西湖二集》，亦是“發(fā)揮文士不得志之恨者”，“大為寒士吐氣”。市人小說(shuō)尚且如此，擬晉唐小說(shuō)就更是如此了。他認(rèn)為明末風(fēng)氣“文人雖素與小說(shuō)無(wú)緣者，亦每為異人俠客童奴以至虎狗蟲蟻?zhàn)鱾?，置之集中。蓋傳奇風(fēng)韻，明末實(shí)彌漫天下，至易代不改”，也就是整個(gè)文人團(tuán)體都喜歡從事傳奇的寫作，文人不只是傳其風(fēng)韻的繼承者和發(fā)揚(yáng)者，才學(xué)小說(shuō)、狹邪小說(shuō)、人情小說(shuō)、諷刺小說(shuō)的作者群也都是文人。

唯一的例外，是俠義小說(shuō)。魯迅曰：“《三俠五義》及其續(xù)書，繪聲狀物，甚有平話氣息?！目盗?xí)聞?wù)f書，擬其口吻，于是《兒女英雄傳》遂亦特有‘演說(shuō)流風(fēng)。是俠義小說(shuō)之在清，正接宋人話本正脈，固平民文學(xué)之歷七百年而再興者也”。俠義小說(shuō)是唯一接續(xù)宋人話本的類型，可知魯迅認(rèn)為其他小說(shuō)之創(chuàng)作群體俱是文人。

而就是這唯一之正脈，其存在亦有賴文人。怎么說(shuō)？一是賴文人為之訂正潤(rùn)色。凡未經(jīng)文人修潤(rùn)的，魯迅都斥為拙劣荒率，評(píng)價(jià)極低。二是文人擬作，如文康之《兒女英雄傳》，雖具演說(shuō)流風(fēng)，畢竟出于文人手筆。三則是因文人所作小說(shuō)已太多，這類小說(shuō)才能生存，所謂：“值世間方飽于妖異之說(shuō)、脂粉之談，而此遂以粗豪脫略見長(zhǎng)，于說(shuō)部中露頭角也。”吃慣了珍饈，偶吃野菜也不錯(cuò)，其生存之邏輯，魯迅以為即在于此?？墒遣还茉趺凑f(shuō)，如此得以生存的東西，價(jià)值總是有限的。清代興起的俠義小說(shuō)流風(fēng)，魯迅評(píng)價(jià)并不高，謂：《兒女英雄傳》以下諸“擬作及續(xù)書，且多惡濫，而此道又衰落”（均見廿七篇）。

綜合以上所述，我們可以看到魯迅對(duì)中國(guó)小說(shuō)寫作群的勾勒，前期是方士與文士，后期是民間與文人。但早期方士（含佛道人士）所作，文采固不及，意想亦陋;后期民間說(shuō)話，迅即消亡，小說(shuō)之作，仍賴文士。于是文人成為整個(gè)小說(shuō)史的主干，他們所作的小說(shuō)，當(dāng)然便是文字書寫體系中之一部分，其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，主要也還是看它的文字好不好。

《中國(guó)小說(shuō)史略》中對(duì)小說(shuō)的文字工夫，討論極多，如謂《孽?；ā贰懊鑼懏?dāng)能近實(shí)，而形容時(shí)復(fù)過(guò)度，亦失自然。蓋尚增飾而賤白描，當(dāng)日之作風(fēng)固如是矣”;其他黑幕小說(shuō)，“徒作譙訶之文，轉(zhuǎn)無(wú)感人之力?！只蛴兄櫫R之志而無(wú)抒寫之才”;《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》“描寫失之張皇，時(shí)或傷于溢惡，言違真實(shí)，則感人之力頓違”;總評(píng)譴責(zé)小說(shuō)，則謂其“辭氣浮露，筆無(wú)藏鋒”（廿八篇）。又贊《海上花列傳》：“寫照傳神，屬辭比事，點(diǎn)綴渲染，躍躍如生”，而批評(píng)其他狹邪小說(shuō)：“大都巧為羅織，故作已甚之詞，冀震聳世間耳目，終未有如《海上花列傳》之平淡而近自然者”（廿六篇）。

詳看這些評(píng)語(yǔ)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它確實(shí)是一位作家寫的小說(shuō)史。里面對(duì)于“如何描寫”著墨甚多，金針度人，不乏甘苦之談。比起一般只從主題意識(shí)、社會(huì)背景、淵源影響論小說(shuō)史者，確實(shí)掌握了文學(xué)的特性，不愧為小說(shuō)之史。

以往的研究者常會(huì)誤以為魯迅評(píng)小說(shuō)之標(biāo)準(zhǔn)，在于“文采與意想”，文采謂形式，意想指內(nèi)容主題。其實(shí)魯迅衡文，非采此法。文采才是最主要的。有文采，意想亦佳，固善;就是主題思想不莊不端，甚至毫無(wú)足取，只要文采動(dòng)人，仍然是好的。例證隨處都是。

比如《海上花列傳》欲訾倡女之無(wú)深情，他覺(jué)得是“責(zé)善于非所”，但文章甚佳?！剁R花緣》對(duì)社會(huì)制度的批評(píng)以及它的理想，魯迅也覺(jué)得它“仍多迂拘”，但建議不必管這些，“不如作詼諧觀，反有啟顏之效”，視為俳諧文字，聊取怡情?！断r史》徒取奇崛而無(wú)深意，可是魯迅也說(shuō)它：“以其文體為他人所未識(shí)，足稱獨(dú)步”?！堆嗌酵馐贰肥率庥孤贿^(guò)一切才子佳人小說(shuō)之濫套，魯迅卻云此書“殆緣轉(zhuǎn)折尚多，足以示行文手腕”。他又說(shuō)：“《金瓶梅》作者能文，故雖間雜猥詞，而其他佳處自在，至于末流，則著意所寫，專在性交。……其尤下者意欲媟語(yǔ)，而未能文”。論《西游補(bǔ)》時(shí)，也認(rèn)為作者意想未奇，“主眼所在，僅如時(shí)流”，“惟以造事遣辭，則豐瞻多姿，恍忽善幻，奇突之處，時(shí)足驚人，間以俳諧，亦?？∫?，殊非同時(shí)作手所敢望也”。

這類評(píng)價(jià)，抄不勝抄，態(tài)度都很明確：主題或思想縱令陳腐迂拘，甚或錯(cuò)誤如董說(shuō)，或所寫過(guò)于淫穢如《金瓶梅》，都不打緊，重點(diǎn)是文字怎么樣。

這種態(tài)度，又不只表現(xiàn)在上述諸評(píng)價(jià)語(yǔ)中，更表現(xiàn)在它整個(gè)論述型態(tài)上。例如《水滸傳》的主題意識(shí)，自來(lái)爭(zhēng)論不休，到底水泊諸人是“忠義”還是盜匪？該書主旨是贊美官逼民反、替天行道;抑或要招安、要懲戒、要?dú)炃祝耸恰端疂G傳》研究上的大問(wèn)題?？墒囚斞高@本書完全不涉及這個(gè)主題意識(shí)的爭(zhēng)論，全篇只就幾個(gè)不同版本做比較，云百回本“于文辭大有增刪，幾乎改觀，除去惡詩(shī)，增益駢文，描寫亦愈入細(xì)微”，百二十四回本“文詞脫略，往往難讀”，百二十回本“字句稍有更定，詩(shī)詞文較多”，百十五回本“文詞蹇拙，體制紛紜，中間詩(shī)歌，亦多鄙俗”，七十回本“字句亦小有佳處”等等。金圣嘆腰斬《水滸傳》，導(dǎo)致主題意識(shí)上產(chǎn)生重大變化，他也沒(méi)什么討論。同樣復(fù)雜的是《紅樓夢(mèng)》。此書主題意識(shí)也引起過(guò)絕大爭(zhēng)議，而魯迅對(duì)此，一筆掃開，只說(shuō)此書主題老套：“全書所寫，雖不外悲喜之情，聚散之跡”;其所以穎異者，在其寫實(shí)筆法：“敘述皆存真，聞見悉所親歷。正因?qū)憣?shí)，轉(zhuǎn)成新鮮”。這些都是由于他評(píng)論小說(shuō)時(shí)較看重文字藝術(shù)，而不甚重意識(shí)內(nèi)容所致。

四、由文到文學(xué)

魯迅評(píng)小說(shuō)、論小說(shuō)史，長(zhǎng)處在此，短處也在此。

長(zhǎng)處說(shuō)過(guò)了，這種評(píng)述角度可掌握文學(xué)作品的文學(xué)性，不至于把小說(shuō)史講成思想史或社會(huì)史。這種長(zhǎng)處，恰好與當(dāng)時(shí)論小說(shuō)的考據(jù)風(fēng)氣不同?？紦?jù)，是會(huì)把小說(shuō)史講成文獻(xiàn)史的。

蔡元培在《魯迅先生全集序》中曾說(shuō)：“魯迅先生本受清代學(xué)者的濡染，所以他雜集會(huì)稽郡故書、校《嵇康集》、輯謝承《后漢書》、編漢碑帖、六朝墓志目錄、六朝造象目錄等，完全用清儒家法。惟彼又深研科學(xué)、酷愛美術(shù)，故不為清儒所囿，而又有他的發(fā)展，例如科學(xué)小說(shuō)的翻譯、《中國(guó)小說(shuō)史略》、《小說(shuō)舊聞鈔》、《唐宋傳奇集》等，已打破清儒輕視小說(shuō)之習(xí)慣”。

近人喜歡強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，說(shuō)小說(shuō)本是古代不登大雅之堂的物事，魯迅才予以正視，并以古人治經(jīng)之法治之。魯迅本人也就有此誤解，《中國(guó)小說(shuō)史略》廿五篇云：“雍干以來(lái)，江南士人惕于文學(xué)之禍，因避史事不道，折而考證經(jīng)子，以至于小學(xué)，若藝術(shù)之微，亦所不廢。惟語(yǔ)必征實(shí)，忌為空談，博識(shí)之風(fēng)，于是亦盛。逮風(fēng)氣既成，則學(xué)者之面目亦自具。小說(shuō)乃道聽途說(shuō)者之所造，史以為無(wú)可觀，故亦不屑道也”。這是誤解。以為清人治經(jīng)史考證之學(xué)，故不屑于小說(shuō)幽渺之談，說(shuō)這些話的人，都忘了“紅學(xué)”是什么時(shí)候的人提倡起來(lái)的，小說(shuō)考證之風(fēng)在清朝又已經(jīng)有多么盛。別的不說(shuō)，魯迅參考的那本蔣瑞藻的書，名稱不就叫《小說(shuō)考證》嗎？他另外參考過(guò)的錢靜芳、胡適等人之書，又有哪一本不是考證？

把魯迅用清人輯佚考證之法治小說(shuō)，歸功于他“深研科學(xué)”，當(dāng)然是附會(huì)之談，顯示了那個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣。跟胡適考證小說(shuō)而謂其為科學(xué)方法，具科學(xué)精神相似。于今觀之，殊不足為憑。同時(shí)，如此推崇魯迅，似乎又太不注意時(shí)代風(fēng)氣的問(wèn)題。因?yàn)樵隰斞钢埃们迦蹇甲C之法，施諸小說(shuō)戲曲者，實(shí)已甚伙。魯迅書中所引錢靜芳、蔣瑞藻、孟森、王國(guó)維、羅振玉、吳梅，乃至胡適、俞平伯之史料考證，便是明證。因此可說(shuō)材料之輯比與史事作者之考索，正是當(dāng)時(shí)通行之法，魯迅自己治小說(shuō)，主要亦用此法?！豆判≌f(shuō)鉤沉》《唐宋傳奇集》《小說(shuō)舊聞鈔》，均為其具體業(yè)績(jī)。

可是這種考據(jù)方法或許具有科學(xué)性，卻未必能發(fā)覺(jué)小說(shuō)的文學(xué)性，說(shuō)不出它的藝術(shù)價(jià)值?？紦?jù)所處理的，只是小說(shuō)作為史料或文獻(xiàn)的部分，并不是他作為一個(gè)文學(xué)文本的存在。

魯迅同輩人，受其時(shí)代風(fēng)氣之影響，看魯迅治小說(shuō)史之功績(jī)，大體均只就其整齊放失舊聞、拾遺補(bǔ)缺，和考證作者、版本流傳這些方面去推崇。周作人《關(guān)于魯迅》、鄭振鐸《中國(guó)小說(shuō)史家的魯迅》、鄭振鐸《魯迅先生的治學(xué)精神》《魯迅的輯佚工作》等均是如此。而這些，恰好非魯迅治小說(shuō)史之真正精采或真精神所在，乃是把文學(xué)研究搞成了文獻(xiàn)研究。

魯迅之異于或優(yōu)于當(dāng)時(shí)治小說(shuō)史諸家者，當(dāng)亦在此。其說(shuō)《閱微草堂筆記》尚質(zhì)黜華，追蹤晉宋，敘述雍容淡雅、天趣盎然;謂《醒世恒言·陳多壽生死夫婦》述二人訂婚諸節(jié)，皆不務(wù)妝點(diǎn)，而情態(tài)反而如畫;《拍案驚奇》敘述平板，引證貪率，不能及此;評(píng)《兒女英雄傳》十三妹，云此殆作者欲使英雄兒女之概備于一身而意造之人物，然因此性格失常，言動(dòng)絕異，矯揉之態(tài)，觸目皆是;又比較宋明話本云：宋市人小說(shuō)主意在述市井間事，用以?shī)市?，明人擬作，末流乃誥戒連篇，且多艷稱榮遇，故形式僅存而精神迥異……等，皆文章家言，無(wú)關(guān)考據(jù)，且考也考不出。

文獻(xiàn)式的小說(shuō)史研究，主要用于殘佚的文獻(xiàn)、不清楚的版本流傳狀況、有疑問(wèn)的作者、小說(shuō)素材的來(lái)源、作品與外在史事的關(guān)連等處，也就是小說(shuō)的寫作史、編纂史和流傳史。但對(duì)于作者和作品并無(wú)太多疑問(wèn)，且為人所經(jīng)見習(xí)慣之小說(shuō)，這套方法就無(wú)用武之地了。也就是說(shuō)，大部分的小說(shuō)，在閱讀或理解時(shí)，并不需要考證。

另詳龔鵬程：《中國(guó)小說(shuō)史論》，臺(tái)北：臺(tái)灣學(xué)生書局，2003年，中國(guó)小說(shuō)研究的方法問(wèn)題。

同時(shí)，考證文章，看來(lái)甚見功力，但大多與文本的審美效能關(guān)系不大。例如小朋友們愛看《西游記》、愛聽西游故事，這種喜歡，都與他知不知道作者是吳承恩無(wú)關(guān)，乃是文字描寫敘事帶來(lái)的魅力，造就的娛心移情效果。魯迅要談的小說(shuō)，大部分并無(wú)考證問(wèn)題，考證也不能說(shuō)明為什么《聊齋》比同類擬傳奇體小說(shuō)好。要說(shuō)明這些小說(shuō)的性質(zhì)與價(jià)值，當(dāng)然就應(yīng)采取考據(jù)以外的方法，針對(duì)它的人物塑造、情節(jié)安排、描寫能力、敘事技巧、詞藻運(yùn)用等屬于“文學(xué)性”的部分去說(shuō)。

此即魯迅之長(zhǎng)。小說(shuō)家說(shuō)小說(shuō)史，跟從事文獻(xiàn)考證的學(xué)者不同之處，就在這兒。而這一點(diǎn)，正與他將小說(shuō)視為文人的文學(xué)性書寫息息相關(guān)。

那么，為何此一優(yōu)點(diǎn)同時(shí)又是缺點(diǎn)呢？

道理非常簡(jiǎn)單：文學(xué)性的認(rèn)定，缺乏本質(zhì)性的判定。對(duì)于什么樣的狀況更具有文學(xué)藝術(shù)價(jià)值，見仁見智，從而其說(shuō)解也就只能表示其審美趣味，并不能視為那就是該作品之屬性;用以衡較優(yōu)劣高下，那就更難據(jù)以為定論了。

舉例而言。魯迅比較宋市人小說(shuō)與明人擬作，說(shuō)宋人意在述市井，明人形式僅存而意趣迥異，舉《醉醒石》等為證，看起來(lái)仿佛煞有介事。但我們知道，所謂宋代話本或市人小說(shuō)，世無(wú)存本，現(xiàn)在所能看到的，其實(shí)只是明人的本子。魯迅所據(jù)以比較，說(shuō)它如何如何好的宋人作品者，剛好就是個(gè)假古董，《京本通俗小說(shuō)》，其年代可能要遲至清末民初呢。把這么晚的東西，拿來(lái)視為宋時(shí)物，且因之云其如何如何好，這件事，就顯示了他由文學(xué)性來(lái)進(jìn)行評(píng)論的“戲論”性質(zhì)。

而且，許多人根本就懷疑宋元有話本這回事。如增田涉《論話本的定義：關(guān)于話本定義的思考》，謂話本之名義，猶如話柄，即故事之意，并不是什么說(shuō)話人的本子。敦煌的《韓擒虎話本》便是韓擒虎故事。日里見敬《關(guān)于清平山堂〈六十家小說(shuō)〉：〈寶文堂書目〉所錄話本小說(shuō)新探》及《從清平山堂〈六十家小說(shuō)〉版面特征探討話本及白話文的淵源》諸文，則說(shuō)明過(guò)去的研究者常沒(méi)把故事內(nèi)容和小說(shuō)文本分開來(lái)，所以看見文獻(xiàn)記載宋人有明人小說(shuō)中的故事，就以為宋代即已有了那個(gè)話本;其實(shí)今所指為宋代話本者，均是明人作品。宋元若如彼等所云，根本沒(méi)有話本，魯迅那樣的比較，不是很可笑嗎？

這類情況，比比皆是。論《西游記》，大贊其“諷刺揶揄則取當(dāng)時(shí)世態(tài)，加以鋪張描寫”，稱其八十一難“構(gòu)思之幻”“又作者秉性復(fù)善諧劇，故雖述變幻恍惚知識(shí)，亦每雜解頤之言”，各各舉例而說(shuō)。這不過(guò)是因?yàn)橄嘈帕撕m的考證，認(rèn)定作者乃是吳承恩，而《淮安府志》中又說(shuō)了吳氏“復(fù)善諧劇”，故他便就此說(shuō)其文學(xué)性而已。假若其作者如近來(lái)學(xué)界所云，并非吳承恩，則此類說(shuō)解，豈非亦成戲論？同理，魯迅說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的價(jià)值，其“要點(diǎn)在敢于如實(shí)描寫，并無(wú)諱飾”（《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》）“敘述皆存真，聞見悉所親歷”。也是因?yàn)橄嘈帕撕m、俞平伯的考證，認(rèn)定了曹雪芹就是作者，且作品就是他的自傳，所以一力強(qiáng)調(diào)它具有文學(xué)的寫實(shí)價(jià)值與性質(zhì)。設(shè)若小說(shuō)并非曹雪芹所作，此等文學(xué)性之指認(rèn)，亦將落空。

主張小說(shuō)研究應(yīng)以考據(jù)為基礎(chǔ)的朋友，看見這些例子，大概會(huì)很高興，以為此類事例證明了考據(jù)十分重要，須站在考據(jù)的“基礎(chǔ)”上，討論文學(xué)的藝術(shù)性才不會(huì)落空。

這就想岔了。考據(jù)從來(lái)就不是基礎(chǔ)，因?yàn)槲恼碌乃囆g(shù)性往往就是人們用來(lái)考證的線索。主張《紅樓夢(mèng)》后四十回非原本所有，乃高鶚等偽續(xù)的人，不就常用文章風(fēng)格前后不同、藝術(shù)手法優(yōu)劣懸殊、文采意象高下難符等文學(xué)性的“證據(jù)”，來(lái)作為考證的依據(jù)嗎？這時(shí)，文學(xué)性豈不又成了考證的基礎(chǔ)？

可是，恰好在這種情況中，我們最能辨識(shí)文學(xué)性指認(rèn)的虛妄性質(zhì)。它有點(diǎn)像《列子》說(shuō)的那個(gè)故事：有人丟了斧頭，疑心是鄰居竊盜的，于是仔細(xì)觀察，果然鄰居處處顯得神情詭異，作賊心虛的樣子;過(guò)了幾天，發(fā)現(xiàn)斧頭原來(lái)夾在門后面，并未失去，再看鄰人，就也不再覺(jué)得他有什么異狀了。主張《紅樓夢(mèng)》后四十回非原作，跟認(rèn)為后四十回絕非后人所能續(xù)的，都在討論文學(xué)風(fēng)格。但一邊必說(shuō)它壞，如何如何差勁，如何如何有文字藝術(shù)上的瑕疵;一邊則必說(shuō)它跟前八十回沒(méi)啥不同，好一樣好，壞也一樣壞。前一陣營(yíng)，不乏小說(shuō)家，如林語(yǔ)堂、張愛玲，后一陣營(yíng)也不乏文學(xué)家，如高陽(yáng)和晚年的俞平伯。同樣是文學(xué)家論文，也都就其藝術(shù)性立說(shuō)，而其參商，乃至于此。為什么？不就因?yàn)槲膶W(xué)性云者并無(wú)本質(zhì)性的東西可以認(rèn)定嗎？

歷史上，不乏原先并不被視為文學(xué)文本者，到某個(gè)時(shí)代某個(gè)特殊的讀者手上，忽然被讀出文學(xué)性來(lái)，忽然變成了文學(xué)文本的例子。像《詩(shī)經(jīng)》，在大部分時(shí)代，就不是文學(xué)性的存在，非文學(xué)文本。宋朝以后，才有人呼吁：“詩(shī)須是作詩(shī)讀”。上一個(gè)詩(shī)字指《詩(shī)經(jīng)》，下一個(gè)詩(shī)字指文學(xué)性的詩(shī)。詩(shī)作詩(shī)讀，是與漢人“以詩(shī)為諫書”迥異的。《詩(shī)經(jīng)》尚且如此，《尚書》《左傳》乃至反對(duì)文學(xué)的《墨子》，在明清也頗有人以文學(xué)角度去讀它、評(píng)點(diǎn)它，于是也讀出了它們豐富的文學(xué)性。

在《墨子》《韓非子》《左傳》《史記》被讀出許多文學(xué)性之后，我們常認(rèn)為那些文學(xué)性原本就是這些書所具有的，是它們本身便有此性質(zhì)。可是，若他們果真本身就具此性質(zhì)，何以在那么長(zhǎng)的時(shí)間中未被指認(rèn)出來(lái)，又何以迄今仍有許多人讀它的時(shí)候并不視其為文學(xué)文本，許多文學(xué)史著里也未必納入它們？

可見一個(gè)文本是否具有文學(xué)性，或有什么樣的文學(xué)性，有時(shí)并不取決于文本自身之性質(zhì)，而來(lái)自讀者以文學(xué)眼光去看他，故仁者見之謂仁，智者見之謂智。不同的時(shí)代，文學(xué)觀不同，該文本被指認(rèn)的文學(xué)性，同時(shí)也會(huì)發(fā)生變化。

五、由文學(xué)到小說(shuō)文學(xué)

作品的文學(xué)性、藝術(shù)價(jià)值，既常是由讀者讀出來(lái)的，則由《中國(guó)小說(shuō)史略》中如何評(píng)述作品，也就可以看出評(píng)述者魯迅的文學(xué)眼光。

那個(gè)眼光，簡(jiǎn)單講，就是文人心態(tài)及文人審美觀。陳平原說(shuō)得對(duì)：

三十年代有些左翼學(xué)者受唯物史觀影響，突出經(jīng)濟(jì)關(guān)系和階級(jí)矛盾，如阿英的《晚清小說(shuō)史》和譚丕模的《中國(guó)文學(xué)史綱》?！斞傅乃悸凡灰粯?，文學(xué)史極少涉及生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系，關(guān)注的是一個(gè)時(shí)代的思想文化氛圍和士人心態(tài)?！凇吨袊?guó)小說(shuō)史略》中，大抵每一篇第一段都是關(guān)于文化思潮的描述，寥寥數(shù)百字，最見功力。目的是為解釋“文藝”提供“世情”。只是這世情往往圍繞文人的命運(yùn)、心態(tài)、習(xí)俗來(lái)展開?！@一文學(xué)史研究思路，到撰寫《魏晉風(fēng)度及文章與藥與酒之關(guān)系》得到了更充分的體現(xiàn)。

魯迅“傾向于借士人心態(tài)來(lái)理解和把握文學(xué)史進(jìn)程”，表明了他看歷史，特別是文學(xué)史，主要是觀察文人團(tuán)體的心態(tài)與活動(dòng)。而為什么他會(huì)如此看文學(xué)史呢？則是因?yàn)樗旧砭捅С种环N文人的心態(tài)及審美觀使然。

我曾一再指出：五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，表面上推倒了文的傳統(tǒng)，白話取得了全面優(yōu)勢(shì)，但實(shí)際上這個(gè)話乃是文中之話，故所建立的，不是個(gè)語(yǔ)的傳統(tǒng)，而仍是文，是對(duì)文另一種型態(tài)的強(qiáng)化與鞏固。以小說(shuō)為例，“五四”以后的小說(shuō)論者，所欣賞的都是文人小說(shuō)家（scholar-novelist）而非民間說(shuō)話傳統(tǒng)，所偏愛的小說(shuō)，也仍以文采可觀者為主。這些論者，在理念上固然高唱文學(xué)從民間來(lái)、鼓勵(lì)研究民間通俗文學(xué)，可是在文學(xué)品味上卻很難認(rèn)同平民文學(xué)。早期的話本，出于市井，固然可由其歷史性質(zhì)而尊崇之，可是明清以后，評(píng)價(jià)就困難了。迄今為止，那些職業(yè)說(shuō)書人或編書人，如羅貫中、熊大木、天花藏主人等，不但還不甚了解其年齒爵里，其小說(shuō)史地位更是遠(yuǎn)不如吳承恩、董說(shuō)、夏敬渠、吳敬梓、李汝珍和曹雪芹這些文人小說(shuō)家。批評(píng)者所喜愛的，乃是脫離民間說(shuō)唱傳統(tǒng)，成為表達(dá)作者做為一個(gè)文人或知識(shí)份子之情操、趣味及理念的作品。這些作品，文字當(dāng)然遠(yuǎn)較民間說(shuō)話傳統(tǒng)更“文”，也趨近書寫傳統(tǒng)而遠(yuǎn)離說(shuō)與唱的表演。其內(nèi)容則遠(yuǎn)較民間說(shuō)唱傳統(tǒng)“雅”，較接近文人的世界觀，因此它也比民間文學(xué)更易博得文人的稱賞。詳龔鵬程：《清代的俠義小說(shuō)》，《俠的精神文化史論》，臺(tái)北：風(fēng)云時(shí)代出版社，2004年;《傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)：論晚清到五四的文化變遷》，《近代思想史散論》，臺(tái)北：東大圖書公司，1991年。

這段話，在魯迅身上完全適用，而且魯迅恰好便是這一現(xiàn)象的代表人物。

早在馮夢(mèng)龍撰寫《古今小說(shuō)序》時(shí)，便曾討論過(guò)這個(gè)“文/言”之分。他說(shuō)：明代的“演義”往往有過(guò)于宋人者，“而或以為恨乏唐人風(fēng)致，謬矣！”他認(rèn)為：“唐人選言，入于文心”，訴諸的是文字上的感染力;宋以后的小說(shuō)，則“諧于里耳”，故不能以乏唐人風(fēng)致為病;且因世上文心少而里耳多，所以諧于里耳反而是優(yōu)點(diǎn)，影響力會(huì)大于文人文學(xué)。馮夢(mèng)龍之所以如此說(shuō)，之所以能發(fā)現(xiàn)宋以后演義小說(shuō)之優(yōu)點(diǎn)，反駁時(shí)人（當(dāng)時(shí)文人）對(duì)它的惡評(píng)，就是因?yàn)樗辛硪桓毖勰?，能見著民間說(shuō)唱諧于里耳者的好處。

魯迅也明白這“文心”與“里耳”之分，故《中國(guó)小說(shuō)史略》廿七篇云：“明季以來(lái)，世目《三國(guó)》《水滸》《西游》《金瓶梅》為四大奇書，居說(shuō)部上首。比清中葉中，《紅樓夢(mèng)》盛行，遂奪《三國(guó)》之席，而尤見稱于文人。惟細(xì)民所嗜，則仍在《三國(guó)》《水滸》”。一種是見稱于文人的，一種是細(xì)民所嗜的，兩者顯分畛域。但魯迅自己呢？他站在哪一邊？

魯迅跟馮夢(mèng)龍的不同，在此就顯出來(lái)了。四大奇書中，“尤見稱”者，當(dāng)然還是文人喜歡的《紅樓夢(mèng)》。不惟欣賞其“文章的旖妮和纏綿”，更強(qiáng)調(diào)所寫即作者個(gè)人之遭遇，表達(dá)了他個(gè)人的心情。其次是《西游記》。此書本是歷來(lái)民間講說(shuō)西行取經(jīng)故事的集編和改寫，向來(lái)也一樣“諧于里耳”、為“細(xì)民所嗜”，但魯迅刻意將它與民間說(shuō)唱脫鉤，先說(shuō)它是吳承恩這位“淮郡詩(shī)人之冠”的文人所做，次說(shuō)他敏慧淹雅，取材于西游故事、唐人傳奇及當(dāng)時(shí)世態(tài)，但“加以鋪張描寫，幾乎改觀”;再則說(shuō)其中寓有玩世不恭之意，乃作者秉性使然。于是《西游記》便與《紅樓夢(mèng)》一樣，都屬于文人小說(shuō)了。

《三國(guó)演義》《水滸傳》這些細(xì)民所嗜的小說(shuō)，魯迅則沒(méi)什么好評(píng)。十四篇論《三國(guó)演義》但云：據(jù)舊史，即難于描寫、雜虛評(píng)，復(fù)易滋混淆。故明謝肇淛既以為“太實(shí)即近腐”，清章學(xué)誠(chéng)又病其“七實(shí)三虛，惑于觀者”也。至于寫人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長(zhǎng)厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖。后來(lái)在《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》“論其書之優(yōu)劣”時(shí)，也舉了三個(gè)缺點(diǎn)：容易招人誤會(huì)、描寫過(guò)實(shí)、文章和主意不能符合。優(yōu)點(diǎn)則只有一點(diǎn)點(diǎn)兒：描寫關(guān)羽還不錯(cuò)?！端疂G傳》則連這一點(diǎn)好話，魯迅也沒(méi)說(shuō)。第十五篇論其書，只道其版本，談六個(gè)本子的不同，并從文字上論其優(yōu)劣而已。

其他細(xì)民所嗜的小說(shuō)，自然評(píng)價(jià)還要更低于《三國(guó)演義》《水滸傳》。如云《包公案》文意甚拙，乃僅識(shí)文字者所為;《三俠五義》構(gòu)設(shè)事端，頗傷稚弱;《小五義》荒略殊甚;《彭公案》等，字句拙劣，幾不成文;《施公案》等，歷經(jīng)眾手，共成惡書?！吨袊?guó)小說(shuō)的歷史的演變》說(shuō)得更刻?。骸按蟮智宦桑Z(yǔ)多不通。我們對(duì)此，無(wú)多批評(píng)，只是覺(jué)得作者和看者，都能夠如此之不憚煩，也算是一種奇跡罷了！”

在那篇講辭的序文中，魯迅說(shuō)中國(guó)小說(shuō)未必表現(xiàn)著進(jìn)化的歷程，因?yàn)椤吧醵劣谠既嗣竦乃枷胧侄蔚脑闫啥歼€在。今天所講，就不想理會(huì)這些糟粕。雖然，它還是很受社會(huì)歡迎”。這番話，便顯示魯迅對(duì)于“細(xì)民所嗜”之物，內(nèi)心實(shí)多不以為然，《中國(guó)小說(shuō)史略》及這篇講辭，雖然語(yǔ)多保留，不愿深談，但好憎之情，畢竟掩藏不住。上面舉的那些話，足資證明。料想他為了寫小說(shuō)史而不得不讀、不得不一一論列這些作品時(shí)，實(shí)在深感痛苦，毫無(wú)讀小說(shuō)時(shí)的愉悅之感。

他說(shuō)民間歡迎的東西，內(nèi)中往往還保留著原始的糟粕。小說(shuō)史的原始時(shí)期，就是神話和古老巷議街談的階段了。可是魯迅卻說(shuō)古小說(shuō)之巷議街談，“并無(wú)現(xiàn)在所謂小說(shuō)之價(jià)值”;神話則仿彿人類兒童期，若不進(jìn)步，只信神話可就糟了。如此評(píng)價(jià)，對(duì)爾后生于市井，亦流行于市井，仍具神怪迷信及巷議街談性質(zhì)的演義評(píng)話，又怎瞧得上眼？又何況，魯迅是要改造國(guó)民性的，老百姓靈魂內(nèi)里，自有許多他認(rèn)為的糟粕，需要他清除;論小說(shuō)，他當(dāng)然也就不可能站在細(xì)民所嗜的那一邊。

但為什么魯迅會(huì)有這樣的小說(shuō)觀，或許更要從他小說(shuō)觀本身去找答案。

浦安迪（A.H.Plaks）《中西長(zhǎng)篇小說(shuō)類型再考》中說(shuō)：

novel是西方敘事傳統(tǒng)里的新產(chǎn)兒，其名稱即含有新穎性（novelty）。歐洲其他語(yǔ)言，稱長(zhǎng)篇小說(shuō)為roman，這說(shuō)明它從proseromance（散文傳奇）發(fā)展而來(lái)。史詩(shī)、傳奇和長(zhǎng)篇小說(shuō)，這三者可以納入一個(gè)完整的敘事傳統(tǒng)。但就社會(huì)和文化背景而言，長(zhǎng)篇小說(shuō)的誕生，與都市化、商業(yè)化、工業(yè)革命、教育和印刷術(shù)普及有關(guān)。正如伊恩·瓦特在《長(zhǎng)篇小說(shuō)的興起》所描述的那樣，這些因素相互結(jié)合，鞏固了歐洲近代早期的中產(chǎn)階級(jí)文化;小說(shuō)即生于其間。中國(guó)的白話小說(shuō)，也有個(gè)類似的產(chǎn)生環(huán)境，中國(guó)白話小說(shuō)寫富商、寫將領(lǐng)、寫盜匪、寫流浪者，還模仿市井瓦舍說(shuō)書人的措詞，以致人們相信這就是真正的大眾文學(xué)，至少也是新興的中產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，不同于士大夫階層所欣賞的古詩(shī)文。但中國(guó)古代那些偉大的長(zhǎng)篇小說(shuō)，并不就是“通俗的”反文化（counter-culture）作品，而是明清文人精神文明主體中的重要文獻(xiàn)，它們的語(yǔ)言也并不就是普通的口語(yǔ)，而是一種將文言措詞和市井俗語(yǔ)熔為一爐的新文學(xué)語(yǔ)言。明清兩代小說(shuō)大家，多半被公認(rèn)為是擅寫各種文言體裁的名家，正如喬叟、薄伽丘、但丁、彌爾頓既是用本民族語(yǔ)言敘事的先驅(qū)者，又是偉大的拉丁語(yǔ)作家。因此，在中國(guó)和歐洲，長(zhǎng)篇小說(shuō)文體形式的出現(xiàn)，肯定都跟造就大批讀者大眾的深入而廣泛的文化傳播有關(guān);但仔細(xì)研究東西方的作品后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，二者又跟上層文化傳統(tǒng)中精妙的機(jī)智和透辟的眼光有更為密切的關(guān)系，而跟民間文學(xué)的知識(shí)面和審美觀的關(guān)系不大。

收入周發(fā)祥編：《中外比較文學(xué)譯文集》，林夕譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988年。原載一九七八，香港《新亞學(xué)術(shù)集刊》創(chuàng)刊號(hào)。

浦安迪后來(lái)在《論中國(guó)的敘事文學(xué)》一文中又補(bǔ)充說(shuō)道：

用西方narrative（敘事文）一詞來(lái)描述中國(guó)小說(shuō)，其實(shí)十分困難，因?yàn)橹袊?guó)的傳統(tǒng)歷來(lái)默認(rèn)在修史與虛構(gòu)之間互有相通之處，例如傳、志、記這些體裁，都包含著史著與小說(shuō)，書目上有其含混性，不易斷然劃分。故而，西方有一條由史詩(shī)到傳奇，再到長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)展脈絡(luò)，在中國(guó)則不同，虛構(gòu)敘述與歷史敘述不分。

見浦安迪：《中國(guó)敘事學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1996年。

浦安迪這兩篇文章，一重中西“小說(shuō)”之同，由其興生之條件及其內(nèi)涵說(shuō);一重其異，由其文類性質(zhì)說(shuō)。兩文均很有意思，可借來(lái)觀察魯迅的小說(shuō)觀。

由后一篇文章所說(shuō)來(lái)看，魯迅論中國(guó)小說(shuō)，正是由西方的敘事文那個(gè)脈絡(luò)來(lái)看，西方由史詩(shī)到傳奇再到長(zhǎng)篇小說(shuō)，中國(guó)也就由神話到志怪傳奇再到小說(shuō)。而標(biāo)示著小說(shuō)真正形成，則是從歷史到虛構(gòu)，唐朝與其以前相比，“演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時(shí)期則始有意為小說(shuō)”（第八篇）。對(duì)其后世，不能守住這個(gè)性質(zhì)，反而倒回去，混雜于歷史的《三國(guó)演義》之類作品，也即是他在《中國(guó)小說(shuō)的歷史變遷》中說(shuō)的：“中國(guó)進(jìn)化的情形，卻有兩種特別的現(xiàn)象，一種是新的來(lái)了好久，而舊的又回復(fù)過(guò)來(lái)，即是反復(fù);一種是新的來(lái)了好久之后，而舊的并不廢去，即是羼雜”，他便深表不以為然。