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        經(jīng)驗(yàn)·觀念·語言

        2019-06-10 08:49:59張憲光
        書城 2019年6期
        關(guān)鍵詞:海明威小說語言

        張憲光

        哈里·列文在評(píng)論海明威及其時(shí)代時(shí)說:“在今天這樣一個(gè)混亂的時(shí)期里,更為廣泛、更為成熟的再現(xiàn)往往是虛假的?!彼^“更為廣泛”,或許指的是長(zhǎng)篇小說所呈現(xiàn)的宏大場(chǎng)面和多重面向;所謂“更為成熟的再現(xiàn)”,無疑指的是那些小說家沉迷于自以為是的技巧。換言之,許多作家除了變換“技巧”這一花樣外,已一無所有。

        《老人與海》[ 美] 歐內(nèi)斯特·海明威著董衡巽等譯漓江出版社1987 年版

        一個(gè)好的小說家的任務(wù)是消除先入之見,只是描述個(gè)體以及人群的存在經(jīng)驗(yàn),而不是政治、經(jīng)濟(jì)或技術(shù)的回聲??逅埂へ惪苏J(rèn)為要想像海明威那樣捕捉自己“真實(shí)地”知道的“真正的”感覺,其根本即是:“消除自己的先入之見:這樣和那樣都是應(yīng)該的,想當(dāng)然的?!?海明威在談到《老人與海》時(shí)說:“我盡量刪去一切不必要的東西,向讀者傳遞經(jīng)驗(yàn)。這樣,在他或她讀過了以后,這就成了他們經(jīng)驗(yàn)中的一部分,好像確實(shí)發(fā)生過一樣。”我想,海明威擅長(zhǎng)把他個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)變成小說人物的經(jīng)驗(yàn),繼而變成一切人的經(jīng)驗(yàn)。在這個(gè)方面,很多作家往往是在觀念的魚塘里撒下木偶式的魚苗,漂浮在虛假的水面上,無法長(zhǎng)成那頭巨大的白鯨。

        芥川龍之介是個(gè)道德家,只要讀一讀其《明日之道德》就可以見出了。海明威也是個(gè)道德家,只要讀一讀《太陽照常升起》就可以了。然而兩個(gè)人常常被讀者誤解,后者尤甚,被認(rèn)為是頹廢生活的倡導(dǎo)者。正如哈羅德·布魯姆所說,海明威 “不是一個(gè)道德家,不是一個(gè)重要的、善于思考的知識(shí)分子,不是一個(gè)敘事大師”,他有的是無與倫比的偉大風(fēng)格本身,一種對(duì)現(xiàn)實(shí)所采取的特殊的態(tài)度的隱喻。在他眼里,山林、海洋、河流、動(dòng)物、戰(zhàn)場(chǎng)都是隱喻的叢林,游走著現(xiàn)象與經(jīng)驗(yàn)之魂。

        海明威不是圣人,他的傳記作者林恩也不是,可是林恩自以為自己是,可以對(duì)別人的缺點(diǎn)指指點(diǎn)點(diǎn),義憤填膺。他不屑于從其他可能的角度解釋海明威的一系列看似反常實(shí)則正常的舉動(dòng),而將其單純地歸咎于童年陰影。在他看來,海明威就是一個(gè)不守規(guī)矩的清教徒,有必要對(duì)他冷嘲熱諷,使之回歸正道。他太較真,沒有幽默感,卻試圖以自己道德家的幽默感來重塑這個(gè)人。錢鍾書云:“你要知道一個(gè)人的自己,你得看他為別人做的傳;你要知道別人,你倒該看看他為自己做的傳?!贝搜钥梢阅脕磙D(zhuǎn)贈(zèng)給林恩先生。

        《追風(fēng)箏的人》[ 美] 卡勒德·胡賽尼著李繼宏譯上海人民出版社2006 年版

        特里林說:“人們要求海明威要熱心、憐憫,有所謂的‘社會(huì)意識(shí),要有正面的、‘建設(shè)性的、實(shí)實(shí)在在的東西。難道生活不是一件簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的事情嗎?作家卻不這么看。難道作家是個(gè)惡棍或反革命分子嗎?”當(dāng)海明威只寫自己要寫的那些“冷峻”“擾人”的東西時(shí),伴隨他的總是攻擊和惡名;當(dāng)他聽從了批評(píng)界的呼聲,寫出《有錢人和沒錢人》《第五縱隊(duì)》時(shí),伴隨他的是接納與小說的慘敗。海明威后期的失敗,據(jù)特里林的考察,要?dú)w咎于那個(gè)時(shí)代“淪為道德和政治說教”的文學(xué)批評(píng),以及將海明威其人與海明威作為小說家等量齊觀的閱讀習(xí)俗。我想,這樣的現(xiàn)象絕不是孤立的。

        《追風(fēng)箏的人》一書,以主題言之,為犯罪、贖罪、自我救贖之心路歷程;以時(shí)空安排言之,喀布爾為失落的伊甸園墮落成的塔利班統(tǒng)治下之地獄;以宗教文化言之,則為整合基督教、伊斯蘭教以及波斯《列王紀(jì)》敘事傳統(tǒng)以及原型而成。雖墮入流行小說之窠臼,而綰合之妙自不可掩。

        《弗朗西斯·麥康伯短促的幸福生活》是海明威最好的短篇小說之一。哈里·列文說:“殘暴與性愛固然是令人興奮的題材,但麥康伯的故事其實(shí)以憂郁的方式融合了兩個(gè)互不相干的主題:勇者抱得美人歸和女人較之男人更兇殘。”這一說法顯然過于簡(jiǎn)單化了,小說題目中“短促”“幸福”的對(duì)立暗示了小說的內(nèi)涵。與很多富人一樣,麥康伯體面而且精通運(yùn)動(dòng)、打獵,但根柢里怯懦而幼稚,從來不是一個(gè)真正的男人,而吊詭的是妻子明目張膽的紅杏出墻讓他成為一個(gè)直面野牛的人。這個(gè)時(shí)候他才是一個(gè)真正的人,真正的勇者—在海明威的哲學(xué)里,勇者不是兩手空空就是死亡,“朝聞道,夕死可也”。有些人“幸?!钡鼗畹桨耸畾q,依然未曾被生活的雨水打濕。

        《弗朗西斯·麥康伯短促的幸福生活》收入《海明威短篇小說選》鹿 金等譯上海譯文出版社1981 年版

        芥川龍之介在《中國(guó)游記》里看到的是那個(gè)庸俗猥瑣的小說中的中國(guó),而不是他們讀到的詩文里的中國(guó)。張愛玲的小說書寫,也是承接了通俗小說的傳統(tǒng),左手寫虛無,右手寫歡愉。那虛無是摻雜了現(xiàn)代性的虛無,那歡愉只是“在眼前的瑣碎的小東西”,使那些人的“畏縮不安的心”“得到暫時(shí)的休息”。

        海明威將死亡稱為他的女孩、馬匹、雄鷹、獵槍、小兄弟以及敵人,但他更喜歡的是將它稱為娼妓、老婊子,歸根究底是雌性的。在我看來,海明威算是最好的死亡練習(xí)師之一,幾乎在小說里將所有的死亡樣式逐一演習(xí)了一遍。無論是棲身于墨西哥溫暖灣流中的老人,還是置身乞力馬扎羅雪山之下的哈里,還是在非洲大草原上狩獵野牛的麥康伯,都在為死亡樣式而苦惱,可惜的是海明威在疾病的重壓下將自己的死亡大戲搞砸了。

        對(duì)于芥川龍之介來說,小說是其散文隨筆的倒影—因?yàn)樗男≌f乃是觀念的產(chǎn)物,而這種觀念在散文、隨筆中得到較為清晰的表達(dá),在小說中則是隱晦曲折的。相反,對(duì)于海明威來說,其小說是經(jīng)驗(yàn)的,觀念倒是來自小說的,是經(jīng)驗(yàn)的晶體。

        內(nèi)藤湖南《禹域鴻爪》之記敘焦點(diǎn),不在于美人風(fēng)俗,而在于考古經(jīng)濟(jì),不似谷崎潤(rùn)一郎、芥川龍之介之專在印象與感覺耳。谷崎潤(rùn)一郎與芥川龍之介之游記,是審美的、藝術(shù)的、感性的,內(nèi)藤則是理性的、考據(jù)的、歷史的,故落筆便趣味有殊。谷崎、芥川之文需才高八斗,內(nèi)藤之文則需胸中有數(shù)千卷書。芥川中國(guó)之行所持參考書乃池田桃川氏薄薄小冊(cè)《江南名勝史跡》之類,而內(nèi)藤必備的參考書則為顧炎武《昌平山水記》、馬征麟《長(zhǎng)江圖說》等。

        《禹域鴻爪》[ 日] 內(nèi)藤湖南著李振聲譯浙江文藝出版社2018 年版

        《中國(guó)游記》[ 日] 芥川龍之介著陳 豪譯新世界出版社2011 年版

        閱讀《喬伊斯書信集》,好比在閱讀一部精彩的小說或者觀看一出戲劇。這出戲劇以易卜生的影響開頭,然后饑餓以及與諾拉的性愛構(gòu)成了這部戲劇的第一個(gè)高潮—也許是唯一的高潮。至于一九二五年定居巴黎以后,那個(gè)整天哭窮的喬伊斯開始揮金如土,談笑自如,韋弗小姐、龐德以及其他一干名流依次登場(chǎng),而給斯坦尼斯勞斯和諾拉的信則一封也無。致韋弗小姐的信表明喬伊斯和評(píng)論家是怎樣巧妙合作,操縱了輿論從而為自己謀利的,雖然對(duì)一個(gè)一貧如洗的人來說這很必要。于是,隨著時(shí)間的推移這出戲劇越來越乏味了,三百頁以后的信函已經(jīng)成了讓人頭痛、甚至厭惡的獨(dú)角戲:胃穿孔;一個(gè)都柏林人的興衰史;一條出水的魚遨游名利之海;滑稽而難堪的死亡。喬伊斯再也不是那個(gè)為一日三餐發(fā)愁的人了。然而文學(xué)或者藝術(shù)究竟是什么東西,鬼知道呢!—然而我卻依然喜歡《都柏林人》。

        頒布禁酒令的美國(guó)二十世紀(jì)二十年代是一個(gè)充滿魅力和罪惡的時(shí)代,是新舊文化與道德競(jìng)技的分水嶺。新技術(shù)所引導(dǎo)的生活方式,通過汽車的追逐在電影《了不起的蓋茨比》中得到了比小說更充分的渲染,而一行人抵達(dá)紐約后服務(wù)生手持冰錐的場(chǎng)景應(yīng)和著黛西“那么我們頂好打電話要把斧頭”的臺(tái)詞,使得鏡頭充滿了危險(xiǎn)的、不確定的暗示,提示了死亡之鳥扇動(dòng)的雙翼。與海明威刻意客觀、冷靜的敘事語調(diào)不同,菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》的敘述相當(dāng)主觀,二者似乎各臻其妙:海明威的主人公們?cè)谑涞臅r(shí)候保持著優(yōu)雅或者寧愿死亡也不肯搖尾乞憐,而菲茨杰拉德之所以不朽,按照愛潑斯坦的說法,在于他塑造了屬于自己時(shí)代的偉大的失落主體—至少蓋茨比的體驗(yàn)是一手的,是沒有被技術(shù)與時(shí)代閹割過的,也沒有成為權(quán)力的施舍。那些殺死蓋茨比的人,屬于精致、老派而道德墮落、總會(huì)在生活中立于不敗之地的一類人,正如辛波斯卡詩中所言:“禿鷹從不認(rèn)為自己該受到懲罰。/黑豹不會(huì)懂得良心譴責(zé)的含意。/食人魚從不懷疑它們攻擊的正當(dāng)性。/響尾蛇毫無保留地認(rèn)同自己。/胡狼不知自責(zé)為何物?!比绻覀冎皇菑淖置嫔侠斫膺@首詩,黛西與湯姆正是如此。

        《喬伊斯書信集》蒲 隆譯上海譯文出版社2013 年版

        《了不起的蓋茨比》[ 美] 菲茨杰拉德著巫寧坤等譯上海譯文出版社2018 年版

        德勒茲說,思考源于一場(chǎng)充滿偶然與幾近暴力的相遇,在此,邏輯噤口,理性止步?!犊袢巳沼洝分锌袢伺c“他們”的狹路相逢即是充滿偶然性與“震驚”(“我”與祥林嫂、呂緯甫、魏連殳的相遇也有相似之處),并在震驚與混亂中不由自主地開始了“思”。在《狂人日記》的第一節(jié)里,蘊(yùn)含著“我思”之問題,狂人的思、想、看、懼皆在建構(gòu)一個(gè)非邏輯的邏輯世界。思想的起點(diǎn)則是與“月光”的驟然相遇,使他忽然跌出了正常的世界,于是感覺開始了延異之旅,在這一剎那間狂人意識(shí)到了此前的時(shí)間和秩序皆為虛妄,皆為“非在”??袢送蝗淮┰搅藭r(shí)間的裂罅,變成了一個(gè)他者,從原有的庸人之場(chǎng)域出走,從而獲得了域外之眼,發(fā)現(xiàn)了屬于自己的真理。

        狂人本是“域”中之人,因?yàn)榀偘d而獲得了“域外”之眼,于是日常世界里的月亮、狗、“他們”紛紛進(jìn)入了象征域??袢耸且粋€(gè)域外之幽靈,從域外將利爪伸入二十世紀(jì)初的中國(guó),獲得了言說權(quán)并捕獲了歷史的真相;待他瘋病結(jié)束,則重返域內(nèi),于是一切停止,歸入死寂??袢说囊饬x,在于他可以置身場(chǎng)域之界,可以從容其內(nèi)外:由內(nèi)而外,攜帶著那種令人驚駭?shù)?、蠻暴的沖擊波;由外而內(nèi),則震驚消失,悖謬登場(chǎng)。

        楊凱麟在《從福柯到德勒茲》中寫道:“從不存在所謂‘浪擲光陰,因?yàn)闀r(shí)間永遠(yuǎn)聯(lián)結(jié)不可測(cè)的域外,其空洞與斷裂的形式永遠(yuǎn)只能在肉身與其盲目且不自主的碰撞和纏扭后,才會(huì)浮現(xiàn)意義。”狂人是一個(gè)幽靈,也是一個(gè)肉身,他在時(shí)間的碎片中、話語的縫隙中思考、做夢(mèng),并開始言說、書寫,他的蠻暴的聲音在時(shí)間中暫時(shí)地?fù)羲榱嗽捳Z的秩序,制造了真理的幻象。他好比德勒茲所描述的那個(gè)蛛網(wǎng)中心的蜘蛛,聽到了來自時(shí)間和歷史黑洞中的振動(dòng),即內(nèi)心對(duì)自我吃人原罪的潛意識(shí)認(rèn)知與感覺。他發(fā)現(xiàn)了關(guān)于吃人的真理,從而消解了歷史的真理。

        德勒茲說:“法律在十八世紀(jì)時(shí)的改變產(chǎn)生非法行為徹底的全新分配,不僅因?yàn)檫`法的性質(zhì)有愈來愈朝財(cái)產(chǎn)而非人身的變化趨勢(shì),而且因?yàn)橐?guī)訓(xùn)權(quán)力另外切割與形塑了違法,定義了一種叫作‘犯行的獨(dú)創(chuàng)形式,使對(duì)非法行為的全新區(qū)辨與控制成為可能?!痹谖覀兊臍v史上,明代初期以《大誥》為標(biāo)志的法律實(shí)踐以及區(qū)分,在很大程度上形塑了非法行為,并借此重塑了社會(huì)、身體、思想以及靈魂,此點(diǎn)或?yàn)轸斞杆g之國(guó)民劣根性的重要成因。朱元璋是非法行為地圖的重繪者,這一地圖一定程度上建構(gòu)了明代的權(quán)力分配與運(yùn)作。

        楊凱麟在談到用中文表達(dá)法國(guó)哲學(xué)的困境時(shí)說:“大部分的詞匯,如事件、流變、系列、能量等,都將失去法文脈絡(luò)中的日常性,而成為一種高深莫測(cè)的哲學(xué)術(shù)語,突兀地孤懸于中文字句之間。”我想,這是語言交換的常態(tài),而且正是這種非日常性帶給漢語驚異感,多多少少參與了漢語的形塑。這種孤懸,未始不是一種發(fā)明與創(chuàng)新。也許漢語正遭受著外來語言、網(wǎng)絡(luò)語言、技術(shù)語言等多方面的愉悅而艱難的擾亂和重塑。我們一邊哀嘆古典優(yōu)雅漢語的消亡,一邊在繁復(fù)、矛盾、撕裂、輕佻、放肆、骯臟的語言狂歡中沉醉。權(quán)力的語法或者就在這種裂變中成為虛文,成為意義的墳?zāi)?。這股蠻暴的語言變遷,正像一場(chǎng)語言泥石流,造就無數(shù)的詞匯死尸,制造出新的語言褶皺和疊層—而我們正置身于這一災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)。

        《分裂分析德勒茲》楊凱麟著河南大學(xué)出版社2017 年版

        布爾迪厄說:“令人種學(xué)家和社會(huì)學(xué)家滿足的線性生活故事是人工化的,我認(rèn)識(shí)到弗吉尼亞·伍爾芙、??思{或克洛德·西蒙所做的顯然是極度形式化的研究,今天在我看來比那些我們熟悉的傳統(tǒng)小說的線性敘述,更具有現(xiàn)實(shí)主義色彩,而且在人類學(xué)方面更為真實(shí),更接近時(shí)間性體驗(yàn)的真實(shí)性。”生活以及歷史絕非是線性的,正如張愛玲所指出的那樣是七八個(gè)話匣子同時(shí)開唱,每個(gè)人的體驗(yàn)都是多元、多向的,布滿了方向相反的褶皺與裂痕。美國(guó)人所寫的關(guān)于海明威、喬伊斯、??碌热说膫饔?,在歷時(shí)性敘事中夾雜著各類猛料和趣聞,以造成解構(gòu)或轟動(dòng)效應(yīng),即便材料十分準(zhǔn)確,關(guān)于生平與創(chuàng)作關(guān)系仍是建構(gòu)與邏輯的事物,而非事物的邏輯。侯旭東在談到線性歷史觀時(shí)說:“線索的勾勒與深度的獲得實(shí)際根植于時(shí)人所不知的歷史結(jié)果—一種后見之明,根據(jù)歷史的走向,立于結(jié)果,逆推其因而選擇、剪接不同的史實(shí)構(gòu)建出的線索,不過是‘以后推前‘以今度古思考方式的再現(xiàn),即中外學(xué)者所概括的‘歷史的輝格解釋‘倒放電影或‘結(jié)果驅(qū)動(dòng)的現(xiàn)象。”先入之見以及后見之明是如此之根深蒂固,是很值得學(xué)者、讀者、作者所深思的。

        楊凱麟《虛擬與文學(xué)》云:“如何彌合或撕裂知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)間的差距,已成為一個(gè)兵戎相接的肉搏戰(zhàn)場(chǎng)。”在當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)暴戾恣睢的戰(zhàn)場(chǎng)里,有的人沉迷于過去經(jīng)驗(yàn)的祖述,有的人陶醉于物質(zhì)與肉欲快感的感覺品享,有的人試圖描述這一戰(zhàn)場(chǎng)的烽火硝煙,卻因?yàn)楦拍畹呢毞εc思想的貧血淪為火線的旁觀者。事件裹挾著后現(xiàn)代颶風(fēng)與我們粗暴地相遇,新聞強(qiáng)光每分每秒都在噴射火焰,時(shí)間在電子攪棍的攪動(dòng)中變得越來越黏稠—我們?cè)谄渲校嘣谄渫?,像太監(jiān)一樣面對(duì)著無數(shù)美色卻無法操弄,我們置身于蛛網(wǎng)中央?yún)s無法感受到蛛網(wǎng)的震動(dòng)。

        如何讀與寫,是這個(gè)時(shí)代亟待澄清的問題。德勒茲在評(píng)論??碌摹侗O(jiān)視與懲罰》時(shí)說:“書寫的三重定義是:書寫就是斗爭(zhēng)、反抗;書寫就是流變;書寫就是繪制地圖?!标懪d華先生在微信朋友圈中寫道:“讀,帶最大的被動(dòng)性。但也出現(xiàn)了巴特的讀:從司湯達(dá)里讀出了普魯斯特,又從新聞聯(lián)播里欣賞到了童年風(fēng)景。讀亦可以是霸道房客租住到房東的文本中,開始自己的野蠻裝修?!睏顒P麟或許算是一位霸道的房客。他在《虛擬與文學(xué)》中說:“書寫如果有其目的,絕不是為了成為作家,而是要從犁滿各式意符及政權(quán)的既有語言中創(chuàng)造出另一種語言,且‘將自己的母語說得像外國(guó)話一樣。書寫是生命的一種展現(xiàn),但不是透過動(dòng)人的情節(jié)或華麗的辭藻來述說,而是經(jīng)由對(duì)語言結(jié)構(gòu)的沖撞,與對(duì)它所負(fù)載的國(guó)家、種族社會(huì)與文化意符周旋,來展現(xiàn)生命的強(qiáng)度?!彼趯懽髦杏梅ㄕZ文法、詞匯形塑、介入母語之域,殘暴地重組詞與物。

        語言的捆綁是我們感同身受的最緊身的捆綁,勒出思想的血痕,而我們卻甘之如飴。對(duì)此,我們只能放聲大笑,聲振屋瓦。德勒茲說:“由防止小孩手淫的機(jī)器直到為成人設(shè)置的監(jiān)獄機(jī)制,如一道鎖鏈般展開,令人不由自主地爆出大笑,即使羞愧、折磨或死亡都無法使人閉嘴?!边@令人想到魯迅的笑:“我忽而聽到夜半的笑聲,吃吃地,似乎不愿意驚動(dòng)睡著的人,然而四圍的空氣都應(yīng)和著笑。”雖然二者的笑并不完全相同。

        法國(guó)哲學(xué)家的語言—比如???、德勒茲、布爾迪厄等—最為詭異復(fù)雜??偸遣灰?guī)則地生長(zhǎng)、拼貼、鏈接、組合,在邏輯中制造混亂,在混亂中指認(rèn)邏輯。他們是語言的叛逆者,制作出屬于自己的思想、語言與邏輯叛亂。

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