吳櫟楠

摘要：“女性主義”源于英文詞“feminism”，最早形成于19世紀(jì)末的法國（法語為feminisme），泛指有關(guān)女性爭(zhēng)取與男性同等社會(huì)權(quán)利的主張。與“女權(quán)主義”不同的是，“女性主義”更關(guān)注男女之間文化和精神上的平等。直到20世紀(jì)60、70年代，隨著美國女性解放運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，“女性主義”才在被正式引入美國社會(huì)。60、70年代正是美國“激浪派”產(chǎn)生并蓬勃發(fā)展的時(shí)期，它與激浪派反傳統(tǒng)的、激進(jìn)的藝術(shù)、關(guān)注人文和社會(huì)的藝術(shù)理念不謀而合。在美國當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和激浪派的發(fā)展下，誕生了諸如小野洋子、卡羅里·施妮曼、久保田成子等女性藝術(shù)家，她們的作品展現(xiàn)了激浪派女性藝術(shù)家對(duì)父權(quán)社會(huì)中男權(quán)主義的反抗，為現(xiàn)代女性主義藝術(shù)和女性主義行為藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：女性主義;激浪派;小野洋子;卡羅里·施妮曼;久保田成子

毫無疑問，激浪派是藝術(shù)史上一場(chǎng)空前絕后的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，也是世界藝術(shù)史上女性藝術(shù)家參與最為廣泛的一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)思潮。在60、70年代女性主義日益蘇醒，女權(quán)運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展的特定時(shí)代背景下，激浪派作為激進(jìn)的、反傳統(tǒng)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生了大量的女性藝術(shù)家，這些女性藝術(shù)家也在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)了其對(duì)女性解放的反思和自身的女性主義訴求。

提到激浪派女性藝術(shù)家，最廣為人知的便是小野洋子。小野洋子出生于日本一個(gè)優(yōu)渥的上流社會(huì)貴族家庭。洋子幼年曾跟隨父親在美國生活，第二次世界大戰(zhàn)又返回日本。在美期間受到的排斥、欺凌以及接受的東西方不同文化教育、身處不同的社會(huì)環(huán)境的矛盾和沖擊喚起了洋子最初個(gè)性的叛逆和表達(dá)“自我”的渴望。大學(xué)時(shí)期的洋子開始嘗試激進(jìn)、叛逆的藝術(shù)創(chuàng)作。1956年，洋子結(jié)識(shí)激浪派組織者之一的約翰凱奇，從此作為激浪派的成員活躍于當(dāng)時(shí)紐約的前衛(wèi)藝術(shù)圈。

1964年7月，小野洋子的激浪派行為藝術(shù)作品《切片》在日本京都首次演出。這是一部強(qiáng)大的、驚人的女性主義行為藝術(shù)作品。在表演過程中，小野洋子毫無表情地坐在舞臺(tái)上，觀眾就座后，每位觀眾用剪刀將她的衣服一塊一塊裁成碎片。在臺(tái)下一片男性觀眾的戲謔聲中，洋子的衣服被一塊塊剪下，最終渾身赤裸。同樣的，《切片》在日本并未得到廣泛接受，批評(píng)的聲音一直不斷，《切片》中女性主義的激進(jìn)式表達(dá)無疑是對(duì)日本的男權(quán)社會(huì)的巨大挑戰(zhàn)。隨后的幾年中，洋子帶著這部作品分別在美國、英國進(jìn)行表演，她的行為藝術(shù)作品《切片》贏得了西方前衛(wèi)藝術(shù)界的一致好評(píng)，現(xiàn)代藝術(shù)也從小野洋子的行為藝術(shù)更加開始關(guān)注于女性主義的訴求，融入更多發(fā)人省醒的女性主義藝術(shù)元素。

《切片》是一部無可替代的激浪派女性主義行為藝術(shù)作品，表達(dá)了小野洋子對(duì)男女關(guān)系的反思和渴望女性解放的訴求。它對(duì)現(xiàn)代女性主義行為藝術(shù)和女性主義藝術(shù)的啟發(fā)和影響是深遠(yuǎn)的。作品中的男性“加害者”和女性“受害者”的形象地象征了當(dāng)時(shí)社會(huì)中男女之間地位與權(quán)利的不平等，在男性觀眾拿起剪刀剪開洋子衣服的瞬間生動(dòng)闡釋了男女關(guān)系中女性作為“他者”的存在，女性只能是被動(dòng)的、去欲望化的、毫無反抗地接受男性施加的任意行為。男性觀眾從開始時(shí)地反應(yīng)遲鈍和踟躇，漸漸變得越來越勇敢，最終將女性藝術(shù)家的衣服剪成碎片。時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)再來看這部作品，如同目睹了一起具有對(duì)女性性侵犯氛圍的事件。它不僅揭露了男性對(duì)女性的壓迫和加害，也巧妙地暗示了人與人之間、受害者與加害者之間、強(qiáng)者與弱者之間的關(guān)系。與其說激浪派是一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它更是一個(gè)松散的無政府主義聯(lián)盟，以其儀式性的藝術(shù)形式和語言，對(duì)傳統(tǒng)對(duì)個(gè)體的禁錮和“高級(jí)”文化提出抗議。而小野洋子則以激浪派這種反傳統(tǒng)式的藝術(shù)語言為載體，融入對(duì)女性主義的反思和訴求，不僅喚起了當(dāng)時(shí)前衛(wèi)藝術(shù)界的女性主義和女權(quán)主義思潮，也深刻影響了女性主義藝術(shù)的發(fā)展。

另一位在自己作品中表現(xiàn)出強(qiáng)烈女性主義訴求的是激浪派女性藝術(shù)家是久保田成子。久保田成子是國際著名影像藝術(shù)家，也是“影像藝術(shù)之父”、激浪派藝術(shù)家白南準(zhǔn)的妻子。1963年，激浪派作曲家約翰凱奇和大衛(wèi)圖朵在日本舉行了激浪派行為藝術(shù)演出，這場(chǎng)演出給田成子帶來了深刻的震撼和思考。在這場(chǎng)演出的吸引下，1964年，年僅27歲的田成子自身前往紐約，并在當(dāng)時(shí)激浪派藝術(shù)中心結(jié)識(shí)了白南準(zhǔn)。與其他激浪派藝術(shù)家一樣，久保田成子也深受馬塞爾·杜尚和實(shí)驗(yàn)作曲家約翰·凱奇的影響。在美國當(dāng)時(shí)的女性主義、女權(quán)主義解放運(yùn)動(dòng)和激浪派激進(jìn)的、反傳統(tǒng)的藝術(shù)思潮啟發(fā)下，田成子于1965年創(chuàng)作了她的女性主義行為藝術(shù)作品《繪畫》。

在這件作品的表演中，她將一把畫筆拴在自己短裙的后面，以半蹲姿勢(shì)在地面的白紙上用紅色油漆“畫畫”，其中她使用的紅色油漆暗指著女性的經(jīng)血。在傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的思想中，女人的經(jīng)血是不潔的象征，甚至?xí)鼓行哉兄露蜻\(yùn)。田成子以紅色油漆象征經(jīng)血來進(jìn)行抽象繪畫，有力地諷刺了當(dāng)時(shí)的男權(quán)主義和父權(quán)社會(huì)對(duì)女性的歧視和不公。和卡羅里施妮曼的作品《內(nèi)部卷軸》一樣，《繪畫》也一度被男性為主流的藝術(shù)界批判為一部“自戀的、令人不適的、尷尬的作品”。即使批判的聲音不絕于耳，這件作品也在當(dāng)時(shí)的紐約前衛(wèi)藝術(shù)圈引起轟動(dòng)。當(dāng)時(shí)人們?cè)?jīng)一度認(rèn)為這件作品批判了杰克遜·波洛克的“行動(dòng)繪畫”概念，很多人也將該行為藝術(shù)作品視作激浪派女性藝術(shù)作品的代表。田成子通過這種反叛的方式，以女性身體的獨(dú)特性重新定義了“行動(dòng)繪畫”的含義。在田成子的藝術(shù)生涯中，雖然她從未將自己定義為“女權(quán)主義藝術(shù)家”，但她這種以女性身體為工具的藝術(shù)表現(xiàn)方式很快得到了當(dāng)時(shí)激浪派女性主義藝術(shù)家的支持。她的這種打破常規(guī)式的、以女性藝術(shù)家自己身體進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的方式成為激浪派女性藝術(shù)家創(chuàng)作的風(fēng)向標(biāo)，啟發(fā)了包括小野洋子和卡羅里·施妮曼在內(nèi)的激浪派女性藝術(shù)家對(duì)自己身體的藝術(shù)探索，以及以身體為媒介進(jìn)行的女性主義藝術(shù)創(chuàng)作，喚醒了激浪派女性藝術(shù)家的女性主義訴求。

縱觀世界藝術(shù)發(fā)展史，女性藝術(shù)家寥寥可數(shù)，女性也通常被視為沒有理性和學(xué)識(shí)的化身，是男性私有的觀賞物、性欲望的對(duì)象，甚至是男性藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作靈感的來源。而激浪派的出現(xiàn)，啟發(fā)了女性藝術(shù)家對(duì)于女性主義、女性解放和女性平權(quán)的反思，激發(fā)了她們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中的女性主義訴求。她們以自己的女性身體為藝術(shù)創(chuàng)作媒介，反抗父權(quán)社會(huì)下男權(quán)主義對(duì)女性的壓迫，喚醒女性的解放意識(shí)。激浪派女性藝術(shù)家在激浪派反傳統(tǒng)的、激進(jìn)的藝術(shù)創(chuàng)作中表達(dá)的女性主義訴求，不僅啟發(fā)了女性藝術(shù)家的女性主義藝術(shù)創(chuàng)作，也深刻影響了現(xiàn)代女性主義藝術(shù)的發(fā)展。