王璐佳

（上海大學(xué)音樂學(xué)院，上海 200444）

梵唄產(chǎn)生于古印度，可分為“贊”、“偈”、“咒”、“文”等音樂形式，作為佛教四眾弟子修學(xué)佛法的必修課，在漢傳佛教中占據(jù)著重要的地位。隨著佛教從印度的傳入與發(fā)展，作為一種獨(dú)特的音樂語言，梵唄具有其自身的藝術(shù)性與通俗性，逐漸成為中國民族音樂的重要組成部分。就此，筆者赴上海松江灌頂禪院采風(fēng)，拜訪了住持悟旺法師，通過法師對梵唄的演唱與講解，對其具有了一定的了解，同時(shí)也產(chǎn)生了一些自己的思考。

“灌頂禪院”坐落于上海松江老城大倉橋的西側(cè)，又稱“水次倉關(guān)帝廟”，禪院周圍是小橋流水的古鎮(zhèn)風(fēng)格，整座灌頂禪院布局合理，構(gòu)造精巧，進(jìn)入禪院后，悟旺法師便把我們接待到了二樓會(huì)議室與我們進(jìn)行講解交流。

在初步介紹了梵唄之后，悟旺法師為我們演唱了幾首梵唄音樂，并在與我們的交流過程中提出了他的思考：梵唄音樂的特征、如何利用合理的發(fā)聲法將梵唄唱出更婉轉(zhuǎn)柔美的聲音，以及梵唄的演唱方式與我們所了解的美聲唱法又有什么異同處。悟旺法師是一位愛思考的法師，當(dāng)天的采訪他主要講解了梵唄演唱方面的事項(xiàng)。他為我們示范了將同一梵唄樂句以不同的方式來演唱，其一是直白的用喉嚨來唱，其二是稍帶共鳴腔，以氣沉丹田的方式來唱。經(jīng)對比發(fā)現(xiàn)，用喉嚨唱的聲音顯得較直白，而以聲腔發(fā)音，氣沉丹田的方式演唱出來的梵唄在聲音震動(dòng)上效果更好，整體聽起來也更為空靈。之后，悟旺法師還講述了他自己與聲樂老師交流的心得，即唱梵唄需要像唱歌一樣發(fā)音，先吸氣再擠腔，從喉嚨發(fā)音，不能氣快于聲音出來，那樣聲音聽起來有些許雜。當(dāng)然，像聲樂一樣發(fā)音不代表就是用美聲的方式來唱梵唄，梵唄是許多代法師以口傳心授的方式傳唱下來的，雖然每個(gè)師傅的唱腔不同，發(fā)音不同，但梵唄依舊具有其自身的唱法，若是以美聲的方式來唱，便是變了味。此外，梵唄演唱時(shí)的場也很重要，例如在大殿里，法師與弟子接連演唱，再加上歌聲與鈴、法器等的配合，這樣的場最為合適。

總之，與悟旺法師的交流，一方面我了解到梵唄的基本知識以及演唱特征，并且是通過具體的演唱來認(rèn)識的；另一方面我也在思考一個(gè)問題，梵唄的演唱屬于何種形式？我們知道聲樂演唱一般分為美聲唱法和民族唱法，那么梵唄既與民族唱法相似，但顯然又不是一般意義上的民族唱法，是否存在一種佛教音樂的唱法？當(dāng)然不同的演唱法在表現(xiàn)方式上雖然不同，但在本質(zhì)上還是具有一定的相似性，天生的好嗓音很重要，正確的氣息運(yùn)用和共鳴更是錦上添花。

常去寺廟的人都聽過法師演唱，梵唄旋律常常是莊嚴(yán)沉穩(wěn)，往往是一字多音，從而使句子拖延得較長，所以拖腔是它的主要特點(diǎn)，那么除此之外，梵唄在音樂的陳述與結(jié)構(gòu)上，又具有怎樣的特征？再或是梵唄音樂在其旋法上，又是否受到民族音樂的影響？有多大程度的影響？這里，筆者將針對上海松江灌頂禪院悟旺法師為我們演唱的一首梵唄《楊枝凈水》中的一個(gè)片段，來分析其所具有的音樂特色（由于悟旺法師的演唱與之前狄其安老師記譜的隆祥法師演唱版本相同，故采用該記譜）。

該譜例是《楊枝凈水》中的一個(gè)片段。這是一個(gè)具有“起承轉(zhuǎn)合”性質(zhì)的樂段。譜例的第1小節(jié)至第5小節(jié)的f1是該片段的起句，調(diào)性為bE宮調(diào)式。該樂句的旋律先上揚(yáng)轉(zhuǎn)而降落在第3小節(jié)處的商音f1上，第4小節(jié)則是對第3小節(jié)的材料的延伸，并在第5小節(jié)的f1上結(jié)束了第一個(gè)樂句。從整體來看，該延伸材料是對之前起句的補(bǔ)充，既使之形成為一個(gè)更為完整的樂句，同時(shí)在一定程度上起到了連接后句的作用，可以看作是一個(gè)起中帶承的樂句。接著，在前面起句的鋪墊下，該片段自然地進(jìn)入了第5小節(jié)至第7小節(jié)的承句，調(diào)性也為bE宮調(diào)式，并于第7小節(jié)的第一個(gè)bb1上停頓；第7小節(jié)至第11小節(jié)的bb1為該片段的轉(zhuǎn)句，其中第8小節(jié)出現(xiàn)的ba1為bE宮系統(tǒng)的“清角”音，并且連續(xù)緊密出現(xiàn)了兩次，可以認(rèn)為此處調(diào)性通過借字形式由bE宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)入bA宮系統(tǒng)，由于前面的承句具有承中帶轉(zhuǎn)的性質(zhì)，因此此處轉(zhuǎn)句與承句的連接更為緊密，轉(zhuǎn)換速度更自然。同樣，該片段中的轉(zhuǎn)句也具有轉(zhuǎn)中帶合的性質(zhì)，為下句的進(jìn)行提供了動(dòng)力來源，使得在第11小節(jié)快速轉(zhuǎn)為合句。其中第13小節(jié)的g1為bA宮系統(tǒng)的“變宮”，因此認(rèn)為此處調(diào)性又轉(zhuǎn)回了bE宮系統(tǒng)（也可認(rèn)為是bA宮系統(tǒng)的變宮音，是七聲旋法），該合句的旋律線條總體呈下行走勢，在第14小節(jié)以模進(jìn)的形式出現(xiàn)了三次連續(xù)的后十六分音符節(jié)奏型，其很好的推動(dòng)了樂句的進(jìn)行，又對終止進(jìn)行了補(bǔ)充，最后樂句在第17-19小節(jié)結(jié)束處多次落至徵音be1，既鞏固了終止的穩(wěn)定性，也更表現(xiàn)出了梵唄音樂莊重、沉穩(wěn)的特點(diǎn)。

通過對譜例的音樂結(jié)構(gòu)分析，筆者發(fā)現(xiàn)該梵唄音樂具有四句體的起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)，而在我國的民歌中，“起承轉(zhuǎn)合”這種最早被運(yùn)用于詩歌中的四句體形式也常被廣泛運(yùn)用，由此可見梵唄在中國幾千年的發(fā)展歷史中，吸收了民歌音樂中豐富的樂句陳述及結(jié)構(gòu)特色。此外，譜例中第4-5小節(jié)中c1-be1-f1的進(jìn)行，第6小節(jié)中bb1-c2-be2的進(jìn)行，第8-9小節(jié)中f1-ba1-bb1第進(jìn)行，第10小節(jié)和第11小節(jié)中bb1-c2-be2的進(jìn)行，第14小節(jié)中be1-f1-ba1的進(jìn)行，第17-18小節(jié)中c1-be1-f1的進(jìn)行均為“三音組”的進(jìn)行，這是五聲調(diào)式旋律進(jìn)行中的基礎(chǔ)音調(diào)，也表現(xiàn)出梵唄音樂在旋法上與我國民歌具有一定的相似性。

經(jīng)過幾千年的歷史發(fā)展與傳承，目前的梵唄音樂可以說已發(fā)展得相對完美，筆者通過分析與對比，發(fā)現(xiàn)梵唄音樂廣泛吸收了各種民族音樂的元素以及民歌的音樂特色，它是建立在中國民間音樂基礎(chǔ)上的一種宗教音樂形式，與民間音樂有著多重聯(lián)系，已經(jīng)成為中國民族音樂的重要組成。

早在中國古代的西周，我們的先輩們就已經(jīng)具有了通過民間采風(fēng)記錄生活、創(chuàng)作藝術(shù)的意識，采風(fēng)即是走到民間去，通過對社會(huì)背景環(huán)境進(jìn)行實(shí)地的調(diào)查獲得一些相關(guān)的最真實(shí)、直接的資料，中國文化也因此才擁有了《詩經(jīng)》。

此次上海松江灌頂禪院的采風(fēng)，讓我們身臨其境地感受、體驗(yàn)到梵唄音樂，在與悟旺法師的交流中我也學(xué)習(xí)了很多。在我看來，采風(fēng)是中國傳統(tǒng)音樂理論學(xué)科和民族音樂學(xué)學(xué)科的重要研究方法，即使現(xiàn)如今社會(huì)信息化飛速進(jìn)步發(fā)展，許多資料都可以迅速傳達(dá)，但相比較采風(fēng)和純粹的書面資料的閱讀，采風(fēng)更能給我們帶來直接、實(shí)際的體驗(yàn)，只有切身接觸過的，才是更難忘的，而且在采風(fēng)之后，我們還需要通過自己的理解再對所得的資料進(jìn)行整理、分析和思考，這也使得我們的學(xué)習(xí)和研究更具有嚴(yán)謹(jǐn)、全面、積極的態(tài)度和方式。

對于個(gè)人來說，采風(fēng)活動(dòng)并不是單純的為了完成某一學(xué)術(shù)課題或是獲得利益，更多的是一種鍛煉學(xué)習(xí)，是學(xué)術(shù)訓(xùn)練；通過采風(fēng)所獲得的鍛煉和感性知識是我們在課本上無法獲得的。因此，不論是從采風(fēng)本身的獲得，或是在此次采風(fēng)中所習(xí)得的關(guān)于梵唄的知識，都是一筆巨大的財(cái)富。