盧 川

（西安美術(shù)學(xué)院 史論系，陜西 西安，710065）

一、作為“共同體”的“包豪斯”

今日，當(dāng)我們試圖描述包豪斯呈現(xiàn)于設(shè)計學(xué)的影響力與遺產(chǎn)時，一定會陷入某種多維甚至難以自恰的表達(dá)中—現(xiàn)代主義形式的奠基者、自由并松散的左翼組織，或者暗含資本主義價值觀的生活方式，在不同的文化語境中，包豪斯扮演著趣味與意旨完全不同的符號。

比如，以MoMA 為代表的話語生產(chǎn)機(jī)構(gòu)中，“包豪斯”已被戰(zhàn)后的美國塑造為一個現(xiàn)代主義的民主神話（MoMA 出版社早在1933 年便出版過赫伯特·拜耶撰寫的介紹包豪斯的書籍《Bauhaus 1919-1928》）。而在羅蘭·巴特的理念里，“現(xiàn)代神話”的真相往往廣泛使用于大眾傳播過程中的意識形態(tài)支配與權(quán)力生產(chǎn)。這一表述在設(shè)計現(xiàn)象中的映現(xiàn)，便是國際主義風(fēng)格的不斷盛行與僵化，并引發(fā)了現(xiàn)代主義之后諸多設(shè)計思潮對“包豪斯風(fēng)格”的反抗與修正。

另外，在冷戰(zhàn)背景的意識形態(tài)對峙中，“包豪斯”的概念分別在“西方自由主義”與“左翼共產(chǎn)主義”兩種概念中被界定。這一切都反映出“包豪斯”的內(nèi)涵早已超越單純的設(shè)計與造物范疇，而指向整個社會的意識形態(tài)與運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制。這一切都證明，包豪斯的概念，已經(jīng)呈現(xiàn)為一種廣泛并難以限定的社會文化“共同體”，而絕不僅限于單純的教學(xué)體系。

在西方文化的進(jìn)程中，有關(guān)于“共同體”的思考與表述是一項(xiàng)由來已久的行為。從古希臘城邦學(xué)說伊始，發(fā)展至近現(xiàn)代貿(mào)易邏輯下的商業(yè)社會，以及各種追求和諧的烏托邦理想，建構(gòu)一個完美并可持續(xù)發(fā)展的社會模型，一直是西方知識分子的文化使命。包豪斯誕生的1919年，人類剛剛經(jīng)歷了前所未有慘烈戰(zhàn)爭，新技術(shù)所帶來的摧毀力與宗教信念的逐漸消減，對西方世界造成了空前的文化失落與信仰危機(jī)。在這種歷史背景下，格羅皮烏斯作為戰(zhàn)前已名譽(yù)歐洲、戰(zhàn)時親歷沙場的建筑師，創(chuàng)立一所藝術(shù)學(xué)院自有其特殊的理念與追求。

二、《包豪斯宣言》與“全體藝術(shù)”的理想分析

由格羅皮烏斯親自撰寫，發(fā)表于1919年4月的《包豪斯宣言》大概是我們追認(rèn)其教學(xué)理想最為直接的文本（以下簡稱《宣言》）。在通篇行文非常簡練的《宣言》中，格羅皮烏斯用大段文辭在末尾描述了包豪斯未來的景象—讓我們來創(chuàng)辦一個新型的手工藝人行會，取消工匠與藝術(shù)家之間的等級差異，再也不要用它樹起妄自尊大的藩籬！讓我們一同期待、構(gòu)思并且創(chuàng)造出未來的新建筑，用它把一切—建筑、雕塑、繪畫—都組合在一個單一的形式里，有朝一日，它會從百萬工人的手中冉冉地升上天堂，水晶般清澈象征著未來的新信念[1]221。

這段詩意化的闡釋，顯示出格羅皮烏斯建立“包豪斯理想”時所攜帶的強(qiáng)烈的烏托邦氣質(zhì)，其描述更接近于一種抽象的“共同體”構(gòu)建，而并非嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、科學(xué)化的教學(xué)與管理方式。通過對《宣言》的閱讀，我們大致可以概括出包豪斯這部“文化共同體”的雛形，是回溯中世紀(jì)行會的勞作與傳承方式，并將不同的勞作類型與藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)合在一起，以形成一種作用于人的身份與精神認(rèn)同的“全體藝術(shù)”。那么，這一理念為何要將目光聚集到“中世紀(jì)”之上？《宣言》中附帶哥特式教堂的插圖又暗含了哪些信息？

當(dāng)我們試圖對這一文化判定進(jìn)行分析時，首先應(yīng)當(dāng)意識到，中世紀(jì)產(chǎn)生追訴的文化氛圍并非是設(shè)計學(xué)界的專利。從19 世紀(jì)上半葉維克多·雨果發(fā)表《巴黎圣母院》到一百年后蕭伯納寫作《圣女貞德》，中世紀(jì)在長達(dá)一個多世紀(jì)的時間內(nèi)不斷被西方知識界進(jìn)行追認(rèn)，可見其文化特性在這一時空背景下具備某種特殊的感召力。

回到包豪斯，其中世紀(jì)情節(jié)應(yīng)該首先來自于19世紀(jì)中葉英國批評家約翰·拉斯金。在格羅皮烏斯撰寫于1924 年的《國立包豪斯的觀念與發(fā)展》中，曾明確提出以拉斯金為代表的諸多先驅(qū)，“最先找到了一些方法，重新把勞作的世界與藝術(shù)家的創(chuàng)造結(jié)合起來[1]18”。實(shí)際上，格氏在《宣言》中所謂的“妄自尊大的藩籬”，正是約翰·拉斯金曾寫到的“由文藝復(fù)興以來被不斷拔高的‘體系的傲慢’”—在嚴(yán)苛的、機(jī)器化的標(biāo)準(zhǔn)中，人開始通過放棄創(chuàng)造力而主動將自身工具化，以追求空前龐大的生產(chǎn)要求。

作為19 世紀(jì)上半葉英國最具影響力的批評家之一，推崇中世紀(jì)的生產(chǎn)生活方式，以抵抗被工業(yè)文明逐漸單一化以及同質(zhì)化的趨勢，是拉斯金思想的核心。對于造物而言，拉斯金認(rèn)為建筑物的品質(zhì)以及對建造者的要求，會最終決定建造者（工匠）自身的品質(zhì)?！澳阋窗讶俗兂晒ぞ?，要么使人成為人。你不可能兩者兼得?！盵2]103在這段描述中，拉斯金有意將“人”與“機(jī)器”進(jìn)行了對峙，并強(qiáng)調(diào)“使從事生產(chǎn)的勞動者降格為機(jī)器，比這個時代的其他罪惡，更加令整個國家的群眾陷入到徒勞的、混亂的、消極的抗?fàn)幹小?/p>

圖1 《高動力記者》 奧姆博，拼貼畫（人的功能被機(jī)器延伸，創(chuàng)作于1926 年）

與拉斯金同樣活躍于19 世紀(jì)40 年代的英國哲學(xué)家托馬斯·卡萊爾，對于工業(yè)社會初期所呈現(xiàn)出的貧富差距加大、失業(yè)人口上升、城市環(huán)境惡化等“英國狀況問題”，做出過類似的診斷。在其被追捧為“19 世紀(jì)40 年代的某種‘圣書’”《文明的憂思》中（Past and Present），卡萊爾通過講述一位中世紀(jì)修道院院長薩姆森修復(fù)修道院的故事，為早期工業(yè)社會的弊病提供了解藥。薩姆森院長在修復(fù)修道院的過程中，“把腐爛易燃的茅草頂換成瓦或鉛，以及把道德敗壞轉(zhuǎn)變?yōu)閲?yán)格井然的秩序，都將給人們帶來莫大的安慰！”[3]169顯然，在卡萊爾看來，薩姆森院長最大的貢獻(xiàn)并不在于單純地重塑殿堂與教義—發(fā)現(xiàn)堅固并可塑的新材料（瓦、鉛）與“嚴(yán)格井然的秩序”之間的隱形邏輯，才是中世紀(jì)美學(xué)最為核心的價值。

另外，卡萊爾在寫作中尤其強(qiáng)調(diào)“那些勇敢的無名氏們”對于創(chuàng)造世界所做出的貢獻(xiàn)，將“削過一根薊，排干過一個水坑，想出過一條妙計”等“真實(shí)的工作”視為一部社會機(jī)器正常運(yùn)轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)[3]179。這一判斷與格羅皮烏斯對于手工藝者的認(rèn)定何其相似。卡萊爾繼而召喚大家重回這樣的工作，并出于真心、自發(fā)地工作，以形成工作之于人的良性關(guān)聯(lián)（這又令我們想起威廉·莫里斯在《烏有鄉(xiāng)消息》中的美好愿景）。

通過以上描述，我們會發(fā)現(xiàn)在對中世紀(jì)趣味與社會氛圍的推崇中，逐漸隱現(xiàn)出一條邏輯：因?yàn)楝F(xiàn)世所遵循的藝術(shù)形式與政治制度來自于古代的非基督教共和國（古希臘與古羅馬），那么現(xiàn)實(shí)世界中的不堪與困境，會在推翻那個舊制度的中世紀(jì)中找到答案。約翰·拉斯金在《威尼斯之石》中實(shí)際上重述了這一觀念—早期工業(yè)革命摧毀了一個原有的“英格蘭伊甸園”，而只有重建新的價值觀，往日的美好家園才能重建—這種價值觀，恰恰寓于哥特式建筑之中。另外，由于中世紀(jì)社會是一個出于信仰、社會層級觀念以及價值觀而凝集成的“文化共同體”（與日后的民族國家相比），因此類似于圣西門學(xué)派這樣的“世俗空想主義者”，常常把中世紀(jì)看成是歐洲歷史上最后一個“偉大的有機(jī)階段”。

甚至早在18 世紀(jì)末期，德國浪漫主義文學(xué)的代表人物弗里德里?！な┤R格爾，就曾在其著作《古代與現(xiàn)代文學(xué)史》中描寫哥特式教堂“每個部分都如整體一樣富于象征，我們可以從那個時代的所有著述中感到種種跡象?！盵2]96因此，當(dāng)19 世紀(jì)以來反抗工業(yè)文化的控訴者們需要尋求一個復(fù)古的文化坐標(biāo)時，中世紀(jì)無疑是最為適宜的對象。他們需要的，實(shí)則是重塑一個由信仰主導(dǎo)社會思想的組織氛圍，從而在形而上學(xué)逐漸失落的20世紀(jì)初葉找到人類重拾精神價值的渠道。

圖2 德紹多登住宅區(qū)軸測圖（由格羅皮烏斯1926 年領(lǐng)銜設(shè)計，體現(xiàn)了均質(zhì)平等的社會理念）

圖3 包豪斯成員在海灘上(每個人似乎都組成了大廈的一部分，攝于1927 年)

圖4 受包豪斯影響的“魏瑪國立建筑大學(xué)類型家具設(shè)計”產(chǎn)品目錄（1929 年）

如果我們將上述幾部文本放置于整個19 世紀(jì)中葉工業(yè)大生產(chǎn)的思辨浪潮中去，會意識到這些呼聲的深刻前瞻性與時代意義。更有意味的是，正是在同一時代背景下，馬克思完成了日后影響深遠(yuǎn)的《1844 年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》—直至20 世紀(jì)30 年代這篇手稿被人們發(fā)現(xiàn)時，“生產(chǎn)對于人的異化”所導(dǎo)致的危機(jī)，才真正引起知識界的全面重視。同樣，馬克思對于勞動分工所引發(fā)的階級分化，也在拉斯金的著述中，從“造物與人”的角度得到了批判—除了階層的固化之外，拉斯金更為擔(dān)心勞動細(xì)致分工之后的人，將喪失對完整物的創(chuàng)造力，從而使其才智“都不足以制造一根針……而在制作一個針尖中就被耗盡了”。

綜上所述，在包豪斯建校初期的教學(xué)目標(biāo)中，對手工藝與中世紀(jì)文化的宣揚(yáng)傳達(dá)出19 世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初，知識分子對于重塑“人”的完整與幸福感的社會理想，其遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了設(shè)計與造物邏輯的限制，而指向更為全面復(fù)雜的社會文化建設(shè)。

三、入世的轉(zhuǎn)型與理想的“終結(jié)”

在論述了包豪斯初期形而上的精神理想之后，設(shè)計學(xué)的討論最終還是需要回到具體的形式與物態(tài)中來。熟悉包豪斯歷史的人們都知道，在格羅皮烏斯初期美好的愿景背后，是包豪斯內(nèi)部矛盾的不斷升級以及含糊的教學(xué)理念帶來的創(chuàng)作的不確定性等尷尬的現(xiàn)實(shí)。手工藝與表現(xiàn)主義所蘊(yùn)含的人文氣質(zhì)與浪漫精神，并不能解決曾經(jīng)困擾威廉·莫里斯的制造成本與功能適用等問題。對于系統(tǒng)美學(xué)的過分強(qiáng)調(diào)，也在具體應(yīng)用中面臨著諸多語義不明的困境。二戰(zhàn)后的德國平面設(shè)計師歐托·艾歇曾對這一現(xiàn)象發(fā)表過深刻的質(zhì)疑：“世界是個別且具體的？還是普遍且抽象的？”[3]272顯然，如果我們尚不能解決這一古老并難纏的二元對立難題，包豪斯所倡導(dǎo)的美學(xué)理想就仍然是一道值得思辯的議題。

1953 年，歐托·艾歇作為創(chuàng)辦人之一，成立了日后名聲鵲起的烏爾姆造型學(xué)院。今日我們往往將烏爾姆造型學(xué)院視作“包豪斯”延承于西德的嫡系，但在艾歇的表述中，烏爾姆與其說是繼承，不如說是在修正包豪斯教學(xué)理念中的某些問題。

包豪斯早期理想中塑造的藝術(shù)共同體的核心，即渴望通過藝術(shù)家與工匠，兩種代表著二元對立觀念（精神與物質(zhì)、藝術(shù)與尋常物）的和解，來挽回創(chuàng)作走向“沙龍藝術(shù)”的結(jié)局。但由于對“大師”身份以及形式感的過分強(qiáng)調(diào)，這一對立在包豪斯初期并沒有得以解決。因此包豪斯的教學(xué)理念在1923 年開始逐漸轉(zhuǎn)型，并以此延伸出了一套新的、廣泛結(jié)合社會各個階層的“文化共同體”的嘗試。其中由格羅皮烏斯發(fā)表的，進(jìn)一步陳述包豪斯教學(xué)理念的文本《魏瑪國立包豪斯的理念與組織》（以下簡稱《理念與組織》），是這一轉(zhuǎn)型期的重要信號。

在《理念與組織》中，格羅皮烏斯試圖將《宣言》中強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)與手工藝”的統(tǒng)一，轉(zhuǎn)變?yōu)椤八囆g(shù)與技術(shù)”的“新統(tǒng)一”，以達(dá)成“既能稱道裝配良好的飛機(jī)、汽車與機(jī)器，又能稱道創(chuàng)造性的雙手做成的藝術(shù)作品”[1]127。自此，曾經(jīng)被包豪斯視為精神理想的中世紀(jì)浪漫主義與手工技藝，逐漸被以機(jī)器化生產(chǎn)為表象的現(xiàn)代生產(chǎn)技術(shù)所取代。也正是在這一階段，包豪斯的造物理念逐漸從形式美學(xué)滲透到生活美學(xué)，從“全體藝術(shù)”轉(zhuǎn)為“統(tǒng)一的風(fēng)格”（即馬克思·比爾日后所謂的“從湯勺到城市”）。

在《理念與組織》的推行中，對教學(xué)最具有象征意味的事件，是1923 年由來自匈牙利的構(gòu)成主義者拉茲洛·莫霍利-納吉取代了早期包豪斯的傳奇教師約翰·伊頓，來承擔(dān)基礎(chǔ)課程的講授。與伊頓用超驗(yàn)的方式去體會并創(chuàng)造形式感的邏輯不同，納吉對機(jī)器技術(shù)與美學(xué)的倡導(dǎo)重塑了學(xué)生對形式、材料、技法這三項(xiàng)最本質(zhì)問題的認(rèn)知?！拔覀冞@個世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)就是技術(shù)：就是機(jī)器的發(fā)明、制作和維護(hù)。誰使用機(jī)器，誰就把握了這個世界的真實(shí)……在機(jī)器面前人人平等……在技術(shù)的領(lǐng)域里沒有傳統(tǒng)，沒有階級意識。”[1]136在這段表述中，納吉顯示出對于機(jī)器技術(shù)的推崇，以及對于新技術(shù)所帶來的重新洗牌社會關(guān)系與美學(xué)意識的可能性。

這種走出象牙塔，與社會主動發(fā)生聯(lián)系的意愿，當(dāng)然并不單純地出于文化理想。同樣在1923 年，包豪斯歷史上任教時間最長的教師里昂·費(fèi)寧格曾無奈表述：“如果我們不能向外界展出我們的‘業(yè)績’，贏得工業(yè)家的稱許，那么，包豪斯未來的生存希望就很渺茫了。我們的目標(biāo)必須是掙錢—努力出售、再生產(chǎn)！”因此，試圖與機(jī)器技術(shù)相結(jié)合的背后，還連接著與社會的實(shí)際需求以及企業(yè)的生產(chǎn)條件等現(xiàn)實(shí)因素。同時意味著，包豪斯的教育者所應(yīng)該思考的，除了解決教學(xué)環(huán)節(jié)中的問題之外，如何廣泛并深入地與社會各界產(chǎn)生合作，是一項(xiàng)更為關(guān)乎學(xué)院存亡的使命。

可以說，格羅皮烏斯在這一階段試圖構(gòu)建一套新的“設(shè)計共同體”，是社會資本、商業(yè)銷售、產(chǎn)業(yè)制造三個層面的結(jié)合。無疑，正是這套模式為包豪斯贏得了成功與聲譽(yù)—日后無論是現(xiàn)代主義的信徒奉為圭臬的那些形式經(jīng)典，還是后現(xiàn)代主義者苦心試圖反轉(zhuǎn)的乏味樣式，都來自于1923年教學(xué)調(diào)整之后的創(chuàng)造。

用今日的觀念來看，1923 年之后的包豪斯開創(chuàng)了校企合作的教學(xué)模式，并將設(shè)計實(shí)踐與切實(shí)的社會需求建立起聯(lián)系，這都決定了包豪斯作為“第一所現(xiàn)代意義的設(shè)計學(xué)院”的奠基者的地位。但也正是在這個階段的創(chuàng)造中，設(shè)計文化逐漸走向某種限定并“合理”的形式，并越來越受到商業(yè)與消費(fèi)的牽引，而逐漸喪失了思辨力與自由精神。

一個多世紀(jì)前，拉斯金曾倡導(dǎo)人們“放棄那種因由貶降工人而得來的便利、美麗、廉價，同時決意購買那種由健康、有尊嚴(yán)的工人所生產(chǎn)出來的產(chǎn)品”。而今日，當(dāng)個人電子產(chǎn)品引發(fā)的搶購熱潮與代工工廠的輕生丑聞同時登陸我們的關(guān)注頭條時，重讀拉斯金的藥方成為了一件苦澀行為—那種舊時代的天真會令我們在啞然失笑的同時，體味到某種綿長幽遠(yuǎn)的失落感。

但有趣的是，在20 世紀(jì)50 年代，一個名為“想象的包豪斯國際”的民間組織在歐洲出現(xiàn)，試圖對包豪斯的理想重新進(jìn)行追認(rèn)—在他們眼中，包豪斯的精神價值絕非今日一般意義上的刻板風(fēng)格與訓(xùn)練教條，而應(yīng)體現(xiàn)為包豪斯?fàn)I建初期，那個借用中世紀(jì)的身軀而試圖復(fù)活想象力的自由靈魂。那么，套用美國哲學(xué)家阿瑟·丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”—終結(jié)并非消亡，而是使命的完滿—“包豪斯”似乎仍然是一項(xiàng)尚在行進(jìn)的敘事，設(shè)計作為一種創(chuàng)造性行為，似乎仍有社會主流之外的某種可能性。在這種認(rèn)同中，重新評估包豪斯往日的文化理想，似乎也仍然深具意義。