王倩

峨眉山位于四川省內(nèi)，因其山勢(shì)雄偉、風(fēng)景秀美而有“峨眉天下秀”之稱(chēng);其不僅是普賢菩薩的道場(chǎng)，也是道教三十六洞天之一，濃郁的宗教氣息為這座名山平添了幾分神秘色彩。李白《登峨眉山》云： “蜀國(guó)多仙山，峨眉邈難匹。周流試登覽，絕怪安可悉？青冥倚天開(kāi)，彩錯(cuò)疑畫(huà)出。泠然紫霞賞，果得錦囊術(shù)。云間吟瓊簫，石上弄寶瑟。平生有微尚，歡笑自此畢。煙容如在顏，塵累忽相失。倘逢騎羊子，攜手凌白日?！痹?shī)人在描述峨眉獨(dú)特風(fēng)光之時(shí)，也傳遞出登此山如入仙家境界的心靈體驗(yàn)。旖旎的巴蜀山水不僅帶來(lái)了歌賦靈感，更對(duì)初創(chuàng)階段的山水畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了側(cè)面推動(dòng)作用。張彥遠(yuǎn)曾經(jīng)在《歷代名畫(huà)記》中提到，吳道子“因?qū)懯竦郎剿?，始?chuàng)山水之體，自為—家”。但畢竟蜀地交通不便，后期往來(lái)于此的畫(huà)家甚少，即使有文人名士的駐足，也多是因貶謫流放。直到20世紀(jì)，依靠日益便捷的交通條件，伴隨山水寫(xiě)生風(fēng)氣的漸次興起，峨眉山逐漸成為畫(huà)家山水壯游之地。從20世紀(jì)三四十年代開(kāi)始，張大干、黃君璧、黃賓虹等人均曾多次深入峨眉，賞景、賦詩(shī)、訪(fǎng)寺，揮筆濡墨，描繪其山川景物，為巴蜀山水寫(xiě)照。戰(zhàn)爭(zhēng)歲月，更有諸文人、學(xué)者、藝術(shù)家從各地云集西南大后方，齊聚四川、云南等地，一時(shí)間巴蜀之地的山水人文再次成為眾人筆下最常見(jiàn)的藝術(shù)形象。中華人民共和國(guó)成立后，在各地美術(shù)家協(xié)會(huì)的支持下，藝術(shù)家群體掀起了寫(xiě)生浪潮。自此，巴蜀風(fēng)光成為中國(guó)山水畫(huà)家最為常見(jiàn)的表現(xiàn)題材之一，峨眉山也以其多樣的山水地貌、豐富的人文內(nèi)涵，在藝術(shù)家各自筆墨表現(xiàn)中幻化出不同的氣質(zhì)與風(fēng)貌。

中國(guó)美術(shù)館藏有一幅秦仲文創(chuàng)作的《峨眉山色》，作品創(chuàng)作于1961年。是年，秦仲文第二次隨中國(guó)美協(xié)組織的寫(xiě)生團(tuán)旅行寫(xiě)生，所訪(fǎng)之處正是湘、滇、黔、川、貴等地的名山大川，《峨眉山色》應(yīng)當(dāng)正是秦仲文這次寫(xiě)生的成果之一。

作品突出表現(xiàn)了峨眉山的層巒疊嶂、云煙蒼茫之貌，恰如李白詩(shī)中“青冥倚天開(kāi)，彩錯(cuò)疑畫(huà)出”的描述，畫(huà)家以S形構(gòu)圖鋪陳畫(huà)面，濃墨重彩間，皴擦點(diǎn)染下，盡顯山崖之險(xiǎn)陡、松柏之蒼翠，自然的郁勃之氣油然而生。畫(huà)面中浮動(dòng)的煙嵐云氣，在凸顯峨眉山麓高聳之勢(shì)的同時(shí)，也為此景增加了幾分神秘的仙家氣息，與半山腰的寺廟相得益彰。作品用筆細(xì)致繁密，以小斧披皴配合牛毛皴與解鎖皴，運(yùn)用中更顯不拘之勢(shì)，皴擦之外注重墨與色的干濕關(guān)系。畫(huà)中的每一塊石面上，都綜合多重筆墨手法。作品繁密高疊之貌與有王蒙山水之遺風(fēng)。但通覽全幅，陡崖壁壘之勢(shì)更近于北派大山。雖寫(xiě)峨眉，卻著意表現(xiàn)的是山水之雄風(fēng)，揭示出畫(huà)家在山水創(chuàng)作中所秉持的審美氣質(zhì)。

秦仲文在從藝之初并非專(zhuān)業(yè)畫(huà)家，其和京派諸藝術(shù)家相似，有著入仕的雄心。其早年藝術(shù)創(chuàng)作為其業(yè)余所好，自然更多的是日常文心的彰顯;在后期，其專(zhuān)攻中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，執(zhí)教于美院，成為當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)最堅(jiān)定的捍衛(wèi)者之一。和當(dāng)時(shí)大部分畫(huà)家學(xué)習(xí)方式相似，秦仲文的繪畫(huà)入門(mén)同樣是從臨摹開(kāi)始。他曾在自述中講： “我學(xué)習(xí)山水畫(huà)，最初不過(guò)臨習(xí)清代晚期的畫(huà)家，如奚鐵生、黃谷原、戴醇士等簡(jiǎn)易平淡的畫(huà)法。后來(lái)稍進(jìn)，更學(xué)清代初期的畫(huà)家，如龔半干、查梅壑等。年近二十，更進(jìn)而學(xué)‘四王，兼及吳、惲各家。從此，接近了上溯宋元各家的道路。這時(shí)，故宮博物院開(kāi)放，我曾不斷地縱覽上下千年古代時(shí)畫(huà)，認(rèn)識(shí)到的都是國(guó)畫(huà)遺產(chǎn)…-”秦仲文不僅勤于臨摹，更深刻認(rèn)識(shí)到臨慕和創(chuàng)作的關(guān)系。他“自二十歲后學(xué)古和創(chuàng)作相互并行，四十多年中辛勤致力，始終未嘗脫離摹寫(xiě)古畫(huà)，以因?yàn)閯?chuàng)的途徑”①?！动B嶂睛云》《深山小村》等畫(huà)作不僅是其傳統(tǒng)繪畫(huà)功底的彰顯，亦是其基于傳統(tǒng)山水構(gòu)成的再創(chuàng)作。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，秦仲文的藝術(shù)創(chuàng)作以“四王”為宗，以“元四家”為源，其所秉持的是最為正宗的南宗文人思想。但是長(zhǎng)年北方的生活閱歷，使秦仲文的審美接受中，也不全然是董北苑的迷蒙云山或倪瓚的空靈溪山。對(duì)其來(lái)說(shuō)，北派的“荊關(guān)”巨障同樣有著天生的親近感。

事實(shí)上，1950年前后，南北宗的壁壘早已不如董其昌那個(gè)時(shí)代堅(jiān)固。美術(shù)史家阮璞曾在《對(duì)董其昌在中國(guó)繪畫(huà)史上的意義之再認(rèn)識(shí)》-文中申明： “不應(yīng)把‘畫(huà)分南北宗說(shuō)僅僅看成是個(gè)史學(xué)問(wèn)題，即不應(yīng)該僅僅從歷史事實(shí)上去看是否真的存在過(guò)兩個(gè)并行發(fā)展的、代代承傳不絕的畫(huà)派世系，而應(yīng)把‘畫(huà)分南北宗說(shuō)主要看成是個(gè)美學(xué)問(wèn)題，即主要應(yīng)從繪畫(huà)美學(xué)的角度去看是否可能同時(shí)并存著可以相對(duì)劃分的兩種不同畫(huà)風(fēng)、不同畫(huà)法、不同審美追求和不同的作畫(huà)態(tài)度?！?“我們有理由認(rèn)為：董其昌倡‘畫(huà)分南北宗說(shuō)，與其說(shuō)它的實(shí)質(zhì)在于從繪畫(huà)史上捏造實(shí)際上并不存在的兩個(gè)代代承傳的繪畫(huà)宗派分道揚(yáng)鑣、一盛一衰的歷史事跡，倒不如說(shuō)它的實(shí)質(zhì)在于從繪畫(huà)美學(xué)上闡發(fā)實(shí)際上是存在的兩種各有千秋、相映成趣的，由不同畫(huà)風(fēng)、畫(huà)法、審美追求和作畫(huà)態(tài)度所顯示出來(lái)的美學(xué)現(xiàn)象?！雹谶@種擺脫宗派的門(mén)戶(hù)之見(jiàn)、正野之分的藝術(shù)觀，使現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)家在風(fēng)格溯源的過(guò)程中，不僅能夠認(rèn)識(shí)到古代畫(huà)家論述的局限性，更能注意到其論點(diǎn)產(chǎn)生的特殊情境和藝術(shù)價(jià)值，進(jìn)而增強(qiáng)藝術(shù)家對(duì)于筆墨運(yùn)用的靈活|生。以此理論探討為背景，藝術(shù)家在寫(xiě)生過(guò)程中，面對(duì)山水真景，對(duì)于風(fēng)格的應(yīng)用有了更為多樣化的選擇。

新中國(guó)成立后，秦仲文響應(yīng)當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作號(hào)召，開(kāi)啟了外出寫(xiě)生之旅?！岸啻卧诰┙迹h(yuǎn)至各省，行役萬(wàn)里，跋涉崎嶇，看盡山川，寫(xiě)為畫(huà)稿”的寫(xiě)生過(guò)程，使其發(fā)現(xiàn)“傳統(tǒng)上所謂南宗畫(huà)派，遠(yuǎn)不足適應(yīng)今天寫(xiě)生中反映現(xiàn)實(shí)生活的要求”，故而在創(chuàng)作中“又加強(qiáng)融會(huì)北宗，貫徹實(shí)踐的方向”，從而成就其20世紀(jì)50年代以來(lái)的山水畫(huà)風(fēng)。②類(lèi)似的經(jīng)驗(yàn)在同時(shí)期其他地方畫(huà)派藝術(shù)家的身上也有體現(xiàn)。新金陵畫(huà)派代表畫(huà)家之一的錢(qián)松喦，也是在“二萬(wàn)三千里寫(xiě)生”之后突破了傳統(tǒng)文入畫(huà)“皴法”的局限性，將各類(lèi)皴法與不同地域的地質(zhì)特征相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)和藝術(shù)思想的闡發(fā)的相輔相成。但是錢(qián)松喦也說(shuō)： “不看真山真水，沒(méi)有資格畫(huà)山水。但是立場(chǎng)觀點(diǎn)不正確，即使沉浸在生活中，也是枉然?；蛟S到了武漢，看不到長(zhǎng)江大橋，而所見(jiàn)的只是板橋流水、古道殘陽(yáng)?！闭袼f(shuō)的那樣，畫(huà)家風(fēng)格的創(chuàng)立，技法是一方面因素，思想同樣是另—方面更重要的因素。錢(qián)松邑通過(guò)寫(xiě)生，獲得了革新風(fēng)格最重要的藝術(shù)立場(chǎng)和時(shí)代精神，秦仲文同樣如此。

作為浸淫傳統(tǒng)已久的老畫(huà)家，秦仲文之所以能夠響應(yīng)時(shí)代號(hào)召，迅速投入寫(xiě)生情景中，并且有針對(duì)性地進(jìn)行了繪畫(huà)創(chuàng)作方式的改變，恰在于其本人沉醉于新時(shí)代以及新時(shí)代的藝術(shù)觀。他極為認(rèn)同毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》中所講的文藝創(chuàng)作方針路線(xiàn)，并切實(shí)地按照講話(huà)精神開(kāi)展創(chuàng)作，自言這種學(xué)習(xí)使其“明白了服務(wù)對(duì)象、創(chuàng)作源流和繼承發(fā)展等新的精義”，并“感到有必要在原有的基礎(chǔ)上，深入生活，以期達(dá)到推陳出新的發(fā)展”。

寫(xiě)生的過(guò)程，是寫(xiě)真的過(guò)程，同樣也是寫(xiě)心的過(guò)程。張大干的峨眉?xì)鈩?shì)磅礴，傅抱石的峨眉煙雨淋漓，黃賓虹的峨眉草木渾厚，同一種景色在不同藝術(shù)家的筆下煥發(fā)出不一樣的藝術(shù)特質(zhì)。這一方面是不同筆法經(jīng)營(yíng)下的結(jié)果，另一方面更是不同藝術(shù)家內(nèi)在精神的創(chuàng)造。秦仲文《峨眉山色》中的峨眉，將南方山水的潤(rùn)澤和北派山河的雄渾融合起來(lái)，縹緲中更有盎然的升騰之意。觀之，不禁令人想起北宗郭熙的代表作《早春圖》。該作同樣在山水中著意突出早春的生機(jī)，希冀以此帶來(lái)國(guó)運(yùn)的勃興。時(shí)至今日，畫(huà)家早已不是古代統(tǒng)治者思想統(tǒng)攝下的傳播者，他們自覺(jué)而堅(jiān)定地踐行著新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作觀。從此意義上講，秦仲文所繪不僅是其所見(jiàn)的峨眉山，更是其心中對(duì)于祖國(guó)山河的印象。在新時(shí)期，藝術(shù)家眼中的祖國(guó)山河雄渾、壯麗，作品也因此寄寓了藝術(shù)家對(duì)新中國(guó)的熱愛(ài)和期待。

這些以峨眉山為素材的中國(guó)畫(huà)作品，共同彰顯出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中不同于西方“寫(xiě)真”的寫(xiě)生觀念。秦仲文說(shuō)： “我們國(guó)畫(huà)創(chuàng)作不可能也絕不應(yīng)當(dāng)被限制在‘如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)之內(nèi)?！敝袊?guó)畫(huà)家的寫(xiě)生，并非以真實(shí)描繪所見(jiàn)客觀物象為己任，而是將寫(xiě)生作為煥發(fā)筆墨精神的契機(jī)。無(wú)論是北宋畫(huà)院“格物致知”的寫(xiě)生教學(xué)方式，還是石濤的“搜盡奇峰打草稿”，無(wú)論是黃公望深入山林而作的《富春山居圖》，還是明朝王履“吾師心，心師目，目師華山”而后作的《華山圖冊(cè)》， “師法自然”的創(chuàng)作方式都是美術(shù)史杰作產(chǎn)生的重要基石。但是技藝之外，我們更不能忘記藝術(shù)家對(duì)于創(chuàng)作的至真至純的藝術(shù)陛情。只有以此為前提，寫(xiě)生經(jīng)驗(yàn)才能真正為作品帶來(lái)法外的“化機(jī)”。從這個(gè)角度而言，古今國(guó)畫(huà)作品不管風(fēng)格如何演進(jìn)，所內(nèi)蘊(yùn)的本質(zhì)都是一貫的。

秦仲文講其“六十歲前以古為師，六十歲后以真為師”，借助山水的靈性再塑傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的精神。雖然其筆下始終不曾離開(kāi)其通過(guò)長(zhǎng)年累月臨習(xí)而形成的傳統(tǒng)特質(zhì)，但是，《峨眉山色》的完成，不僅是筆墨技法的構(gòu)造，是畫(huà)家個(gè)性、氣質(zhì)的綜合呈現(xiàn)，更是在民族、時(shí)代的前提下生發(fā)而成的。作品是寫(xiě)生，更是寫(xiě)心、寫(xiě)時(shí)代。這些元素共同塑造了作品最重要的藝術(shù)靈魂，實(shí)現(xiàn)了秦仲文創(chuàng)作意義上的“推陳出新”。

注釋

①摘自1962年秦仲文畫(huà)展中的自述。

②轉(zhuǎn)自王洪偉《“南北宗”是一個(gè)史學(xué)問(wèn)題，還是一個(gè)美學(xué)問(wèn)題？》，《文藝研究》2013年第8期。

③摘自1962年秦仲文畫(huà)展中的自述。

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖