宋 揚(yáng)（南京藝術(shù)學(xué)院 設(shè)計(jì)學(xué)院， 江蘇 南京 210013）

中國傳統(tǒng)園林是中國具有標(biāo)志性的、可識(shí)別的傳統(tǒng)符號(hào)，它時(shí)常被拆分、解構(gòu)和重組，如假山、漏窗、亭廊、盆景、白墻黑瓦，甚至于水中倒影，這些元素被當(dāng)代畫家、藝術(shù)家、建筑師所傾情，作為其藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象，或寄托內(nèi)心之感悟，或抒發(fā)對(duì)歲月情懷之感嘆，或作為對(duì)中國傳統(tǒng)園林文化之傳承。其中假山石作為中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)中重要的構(gòu)成元素，因其造型獨(dú)特、意向豐富，被選擇進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造和再設(shè)計(jì)的案例為最多，從當(dāng)代繪畫，到觀念雕塑，再到參數(shù)化設(shè)計(jì)無不出現(xiàn)假山石的身影。中國著名建筑學(xué)家童寯先生曾這樣評(píng)論中國園林中的假山石——“具有極大魅力的獨(dú)特成分”[1］6“疊山為吾國獨(dú)有之藝術(shù)”。[2］9

一、傳統(tǒng)的復(fù)活：當(dāng)代繪畫藝術(shù)中的假山石

傳統(tǒng)畫家通過筆墨勾、皴、擦、點(diǎn)、染等藝術(shù)創(chuàng)作方法塑造出山石溝壑；當(dāng)代畫家則通過水墨和油彩，利用自己手中的畫筆重新解讀和詮釋傳統(tǒng)的假山石。

徐累作為中國當(dāng)代水墨的代表人物，開啟了傳統(tǒng)水墨表達(dá)的一個(gè)新的空間。他借西方現(xiàn)代藝術(shù)語境，重塑江南園林情韻，放棄傳統(tǒng)工筆的線描，以面造型，配以中國畫顏料的天然柔性，展現(xiàn)出透徹、遼遠(yuǎn)的畫面，給人鏡花水月般的虛無感。其畫作《天凈沙》是以蘇州博物館的內(nèi)庭中貝聿銘先生設(shè)計(jì)的片狀假山石為創(chuàng)作原型，描繪出假山石和其水中的倒影，畫面中在水面上方的山石只是“冰山一角”；向下則是山石延伸出的一個(gè)宏偉、龐大、神秘的“水底世界”?！短靸羯场分谐尸F(xiàn)的山石的水中倒影，展現(xiàn)出的是另一方天地，虛實(shí)相間，予人無限遐想。材料傳統(tǒng)，形制現(xiàn)代，徐累借鑒傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出嶄新的資源。（圖1）

圖1 徐累畫作《天凈沙》和裝置《移山》

《玄園》是管懷賓的紙本水墨作品，畫中表現(xiàn)的是置入狀態(tài)的太湖石，他以不同形態(tài)的太湖石作為創(chuàng)作素材，描繪出形態(tài)各異的假山石（圖2）。中國傳統(tǒng)文化中，太湖石曾經(jīng)是文人寄托情懷、感悟自然、關(guān)照世界之物，歷史上太多文人墨客都曾與石結(jié)緣，如白居易、米芾、宋徽宗，他們都對(duì)石動(dòng)以真情，賞石、戀石、拜石，而當(dāng)今社會(huì)借石參悟的精神已蕩然無存，雖然依舊有許多人鐘情于假山石，但已全無曾經(jīng)澄靜的心境，當(dāng)今的文人（知識(shí)分子）情懷早已被日常瑣碎所沖散?！缎@》系列作品實(shí)則借物寓意，借太湖石寓意在歷史和社會(huì)的演進(jìn)過程中文人（知識(shí)分子）的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)與遭遇。

圖2 管懷賓 《玄園》之3和《玄園》之21

夏小萬的空間繪畫作品《山水·太湖石》，是以立體的視點(diǎn)展現(xiàn)出園林中的太湖石。夏小萬將太湖石的平面繪畫解構(gòu)為多層透明介質(zhì)上的圖像，再將這些透明介質(zhì)形成的“切片”重構(gòu)成為縱深的三維畫面，成為一個(gè)懸浮著的完整形體。夏小萬的“空間繪畫”既是空間性的，同時(shí)也是時(shí)間性的，因?yàn)樗皠?chuàng)造過程”和“觀察過程”的可能性，是對(duì)“觀看”行為的重新定義。多層玻璃的使用，讓觀眾在觀看畫作時(shí)，位置發(fā)生變化，就會(huì)帶來觀看圖像的變化，即不同的觀察角度獲得不同的觀察內(nèi)容，因此，所獲得的觀看感受也是不一樣的，讓觀眾得到一種新鮮的視覺體驗(yàn)。（圖3）

周春芽油彩下的假山石則呈現(xiàn)出多變的色彩和硬度，以及豐富的形狀，從紅色的太湖石，到既不強(qiáng)烈也不冷淡，還略顯詭異的紫色太湖石，通過顏色的異化，周春芽描繪出與人們以往印象中不盡相同的假山石。

中國傳統(tǒng)園林中的假山石在當(dāng)代畫家的筆墨下呈現(xiàn)出新奇、多樣，且多變的形態(tài)，這賦予了脫離原有的語境的假山石全新的時(shí)代涵義，也使得傳統(tǒng)假山石在當(dāng)下藝術(shù)語境中得到了嶄新的復(fù)活。

圖3 夏小萬 空間繪畫《山水·太湖石》

二、材料的置換：觀念雕塑與假山石

觀念雕塑屬于觀念藝術(shù)，其基本特征是不強(qiáng)調(diào)雕塑形式和材料、不強(qiáng)調(diào)雕塑的技術(shù)，也不強(qiáng)調(diào)雕塑的審美，它和傳統(tǒng)雕塑和現(xiàn)代主義雕塑都不一樣，它是將藝術(shù)家觀念的表達(dá)與呈現(xiàn)放在決定性的位置上。當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)觀念的思考和實(shí)驗(yàn)探索過程中，裝置、行為、影像等各類藝術(shù)形式都在不同程度上對(duì)觀念雕塑起到促進(jìn)作用，觀念雕塑是雕塑與裝置之間的一種新的形式的藝術(shù)語言。

展望先生可以說是最早深入地思考雕塑與當(dāng)代藝術(shù)之間關(guān)系的中國當(dāng)代藝術(shù)家之一。其以中國園林中的太湖石為原型的不銹鋼假山石系列作品的出現(xiàn)，代表了他獨(dú)特藝術(shù)語言的最終形成。以不銹鋼為主要材料，通過對(duì)自然山石的嚴(yán)格拷貝，并加以鏡面拋光，表現(xiàn)出傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的沖突與融合；通過晶亮浮華的鏡面不銹鋼復(fù)制天然的太湖石，展望在“當(dāng)代”材料和傳統(tǒng)美學(xué)之間尋找承襲和契機(jī)，思考著在快速變遷的社會(huì)進(jìn)程中，如何重塑傳統(tǒng)這一重要命題。（圖4）

圖4 展望 《假山石No.102》

圖5 張健君 《幻園》

施慧則始終致力于對(duì)材料的思索與探尋，她的作品《假的山：一個(gè)不同的文化情景中的視覺對(duì)話》中的原型是由杭州西湖孤山的假山石翻拓而來，利用鐵絲網(wǎng)拓出其形狀與肌理，并在鋼筋骨架的基礎(chǔ)上，把每一個(gè)鐵絲拓片拼合起來，再澆以紙漿塑形，形成一個(gè)中空且被替換材質(zhì)的“假山石”。以紙漿作為材料的假山石不僅是對(duì)本民族材料所蘊(yùn)含的更深層次含義的挖掘，也拓展了中國當(dāng)代藝術(shù)的材料性語言，更擴(kuò)大了雕塑領(lǐng)域中用材的邊界。

張健君的觀念雕塑作品《墨園》和《幻園》，是將太湖石代入其個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)文化的時(shí)代性中，結(jié)合“時(shí)間”“傳統(tǒng)文化”以及“水墨空間”等元素創(chuàng)作而出。系列作品《墨園》，其主體部分以墨翻制出太湖石，再引入時(shí)間的觀念，呈現(xiàn)出一種傷感的意境和對(duì)文化消亡的焦慮；系列作品《幻園》（圖5）則利用現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)的硅膠材料制成太湖石，并且運(yùn)用了極具時(shí)代性的、鮮艷的熒光亮色，構(gòu)造出色彩詭艷的硅膠太湖石，與傳統(tǒng)的太湖石形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，給觀賞者帶來異于常態(tài)的視覺體驗(yàn)。張健君的太湖石系列藝術(shù)作品對(duì)中國傳統(tǒng)文化的時(shí)代性有著強(qiáng)烈的思考和體現(xiàn)，更是藝術(shù)家本人對(duì)過往歲月情懷的追思。

圖6 管懷賓 《疲軟的審美》 圖7 李興鋼 《樂高Ⅱ號(hào)》

管懷賓的《疲軟的審美》（圖6），則是運(yùn)用柔軟的充氣材料替代堅(jiān)硬的石材制作成太湖石，其原型源于管懷賓自己工作室書架上放置的一塊原樣太湖石，通過氣墊材料重新呈現(xiàn)，不停晃動(dòng)起伏的充氣太湖石如同在呼吸一般，將太湖石的生成狀態(tài)視覺化，充氣與泄露兩者交替，將疲軟與膨脹的狀態(tài)在一個(gè)短暫的視覺過程中傳達(dá)，重新喚起當(dāng)代人對(duì)太湖石的認(rèn)識(shí)和審美。

圖7 李興鋼 《樂高Ⅱ號(hào)》

太湖石代表著中國傳統(tǒng)文人的美學(xué)觀念，藝術(shù)家王永剛在肯定這一文化符號(hào)帶給人們想象空間的基礎(chǔ)上，通過對(duì)太湖石的切割和刪削，將其內(nèi)部的肌理、構(gòu)造及材質(zhì)完全暴露出來，“實(shí)”與“虛”重新呈現(xiàn)在人們的眼前，探索出此前尚不為人們所察覺到的廣闊空間。

緣自于《亞太藝術(shù)》和《人民建筑》邀請(qǐng)的“一磚一瓦建亞洲”（Building Asia Brick by Brick）的活動(dòng)，建筑師李興鋼使用著名的兒童積木玩具“樂高”制作了裝置作品：樂高Ⅰ號(hào)和樂高Ⅱ號(hào)（圖7）。其中樂高Ⅰ號(hào)取材于留園中的太湖石“冠云峰”；樂高Ⅱ號(hào)源于明代《素園石譜》中的“永州石”，將二維假山石的圖像轉(zhuǎn)化為三維假山石裝置。這兩個(gè)源于中國文化中的山石作品，有一個(gè)共同的名字“瘦漏透皺”，這是自古以來對(duì)太湖石的重要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，也符合現(xiàn)代建筑的審美特征，“‘瘦’描述了建筑的外形或形體；‘漏’描述的是內(nèi)部空間變化；‘透’描述建筑中的取景；‘皺’則可描述材料和肌理”。[3］53

從不銹鋼、紙漿、硅膠，到充氣氣墊，再到樂高玩具，更多的材料被藝術(shù)家運(yùn)用在假山石的塑造之中，打破了人們對(duì)假山石的傳統(tǒng)印象。

三、參數(shù)化設(shè)計(jì)中的假山石

參數(shù)化設(shè)計(jì)（Parametric Design），是將設(shè)計(jì)參數(shù)化的過程，其借助計(jì)算機(jī)運(yùn)算技術(shù)，量化了事物之間的設(shè)計(jì)邏輯，形態(tài)的形成、發(fā)展、變化，都可以通過參數(shù)的改變來實(shí)現(xiàn)，從而獲得自由、動(dòng)態(tài)、復(fù)雜、多解的形態(tài)，為設(shè)計(jì)帶來無限可能性。

2015年南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院畢業(yè)設(shè)計(jì)作品《多維假山》，是以傳統(tǒng)假山石作為創(chuàng)作對(duì)象的參數(shù)化設(shè)計(jì)作品，嘗試將新的設(shè)計(jì)和表現(xiàn)方式與中國傳統(tǒng)元素——假山建立對(duì)話，在多維的空間系統(tǒng)中與觀眾產(chǎn)生良性的互動(dòng)和融合?！抖嗑S假山》利用鋼管限定了空間，觀眾能參與其中，行走其間，通過選擇不同的路徑，能夠獲得不一樣的空間體驗(yàn)。

東南大學(xué)建筑學(xué)院建筑運(yùn)算與應(yīng)用研究所設(shè)計(jì)的參數(shù)化作品《印象太湖石》（圖8），是位于江蘇宜興太湖沿線騎行綠道邊的景觀節(jié)點(diǎn)小品，能夠?yàn)橛稳颂峁┬蓓?、穿行以及進(jìn)入內(nèi)部體驗(yàn)的機(jī)會(huì)。《印象太湖石》滿足了長久以來對(duì)太湖石“瘦、漏、透、皺”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，其獨(dú)特的曲面形態(tài)的構(gòu)造方式，讓觀眾在不同的視高和不同的視距去觀賞時(shí)，能夠感受到不同程度的通透感，遠(yuǎn)觀融于天際，近看孔洞層疊，虛實(shí)有致。

《多維假山》和《印象太湖石》是參數(shù)化設(shè)計(jì)下假山石的全新創(chuàng)作實(shí)踐。

圖8 《印象太湖石》

結(jié) 語

如今,傳統(tǒng)園林的漸漸消失使得假山石脫離了原有的語境，失去了其原有的意義，甚至成為了一個(gè)單獨(dú)的符號(hào)。然而，當(dāng)代畫家、藝術(shù)家、建筑師則賦予假山石新的時(shí)代涵義和寄托，將人們?cè)?jīng)熟悉的元素，從視覺體驗(yàn)到心理感受，再到文化意蘊(yùn)進(jìn)行顛覆。

異于常態(tài)的顏色、賦有生命感且全新的繪畫圖式以及廣闊的空間繪畫形式，均被運(yùn)用在有關(guān)假山石的繪畫創(chuàng)作之中；不銹鋼、紙漿、硅膠、充氣氣墊，甚至樂高玩具，更多的材料被運(yùn)用在有關(guān)假山石的觀念雕塑之中；從呈現(xiàn)自然狀態(tài)的假山石，到能夠“呼吸”的動(dòng)感假山石，到被切割成方塊狀后具有產(chǎn)生聯(lián)系可能性的假山石，再到參數(shù)化設(shè)計(jì)下充滿現(xiàn)代感的假山石……如此種種，豐富多樣的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作形式被運(yùn)用于假山石的形體塑造之中，這些正是當(dāng)代畫家、藝術(shù)家、建筑師對(duì)傳統(tǒng)文化傳承的思考和創(chuàng)作實(shí)踐的價(jià)值所在。