武婧

【摘 要】在歷史與文化、經(jīng)濟(jì)等的交合作用下，漸漸形成了目前的八大藝術(shù)，其中，戲劇作為最古老的的藝術(shù)形式，歷來(lái)被藝術(shù)家、評(píng)論家廣泛關(guān)注，并在幾千年的發(fā)展過(guò)程中形成東西兩大戲劇基本范疇。

【關(guān)鍵詞】西方戲??；東方戲劇

中圖分類號(hào)：J8 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）10-0029-01

在歷史與文化、經(jīng)濟(jì)等的交合作用下，漸漸形成了目前的八大藝術(shù)，其中，戲劇作為最古老的的藝術(shù)形式，歷來(lái)被藝術(shù)家、評(píng)論家廣泛關(guān)注，并在幾千年的發(fā)展過(guò)程中形成東西兩大戲劇基本范疇。二者具有不同的傳統(tǒng)美學(xué)淵源和藝術(shù)發(fā)展軌跡，從而形成了不同的形式規(guī)則與美學(xué)風(fēng)范。筆者將會(huì)結(jié)合實(shí)例分別對(duì)中西方戲劇體系的特征進(jìn)行分析。

首先，西方戲劇在早期便形成了以模仿生活動(dòng)作為表演內(nèi)容的寫實(shí)主義傳統(tǒng)。世界上第一個(gè)成系統(tǒng)地研究戲劇基本特征的，是古希臘哲學(xué)家、美學(xué)家亞里士多德，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》是古希臘唯一的戲劇著作，也是歐洲戲劇理論的開山之作、奠基之石，對(duì)后世影響極為深遠(yuǎn)。在這本著作中，他提出了“藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿”。首先，藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，即模仿“人的行動(dòng)、生活”；其次，他肯定了藝術(shù)所模仿的生活是真實(shí)的，肯定了藝術(shù)的第一性，為藝術(shù)正名；再次，他認(rèn)為藝術(shù)要模仿出表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在規(guī)律?？梢钥闯?，亞里士多德對(duì)于藝術(shù)的內(nèi)容層面以及意義層面都作了相應(yīng)的規(guī)定，即藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)并反映現(xiàn)實(shí)，此種提法在今天看來(lái)仍不過(guò)時(shí)，這種對(duì)“真”的追求影響了西方藝術(shù)幾千年，直到東西方文化發(fā)生碰撞交互。

東方戲劇是一種表現(xiàn)藝術(shù)，具有詩(shī)、歌、舞合為一體的舞臺(tái)藝術(shù)特征，其審美原則集寫意性、假定性、裝飾性與抒情性于一體。東方戲劇最具代表性的是中國(guó)戲曲、印度梵劇和日本能。其中，以印度梵劇最為古老，以中國(guó)戲曲最為著名。公元前后，印度古典戲劇趨于成熟，寫意型戲劇基本成形，集詩(shī)、歌、舞為一體，并擁有一套完整的舞臺(tái)表演程式。中國(guó)近代著名學(xué)者王國(guó)維曾給中國(guó)戲曲下過(guò)一個(gè)精煉的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”推而廣之，“以歌舞演故事”可概括東方戲劇的本質(zhì)特征。

其次，西方戲劇的表演只具備一般性的技巧，并無(wú)固定的程式化的美學(xué)框范來(lái)制約表演，這也是其寫實(shí)主義特征的一個(gè)附加表現(xiàn)。而東方戲劇最明顯的特征即是“程式化”，從劇本、音樂(lè)、表演，到舞臺(tái)表達(dá)方式，程式化種類繁多，如中國(guó)戲曲中，各個(gè)元素都要遵循定法，按照規(guī)范化的固定格式加以呈現(xiàn)，唱腔的組曲形式、人物的舉止行動(dòng)規(guī)則、武打套路、身段格式，乃至走路方式、發(fā)音吐字，等等。因此，演出往往需要訓(xùn)練有素的演員來(lái)承擔(dān)角色，這種訓(xùn)練往往需要數(shù)十年的積累，這也從側(cè)面證實(shí)了東方戲劇“演員中心論”。

《舞論》提出一個(gè)相當(dāng)抽象的概念“味”，并將人類生活中的基本情調(diào)歸納為“八味”，細(xì)致地列舉了每種情調(diào)在舞臺(tái)上的表演方法，例如“八味”之“滑稽”一項(xiàng)中論述了各種人的各種笑，而對(duì)每一種笑都作出了明確的規(guī)定——眉毛、眼睛、臉頰、鼻孔及牙齒等的具體樣式，從而形成了一套完整的表演體系。

最后一點(diǎn)關(guān)系到東西方戲劇的本源，也關(guān)系到戲劇的現(xiàn)狀。西方將戲劇分為悲劇和喜劇，并認(rèn)為悲劇最為崇高。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中給出悲劇的定義是“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅的、完整的，有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿，它……借以引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到凈化。”亞里士多德認(rèn)為，悲劇的目的是對(duì)觀眾進(jìn)行道德的凈化，而喜劇是粗俗、低劣的。到17世紀(jì)，法國(guó)古典主義詩(shī)人、文學(xué)批評(píng)家布瓦洛發(fā)表《詩(shī)的藝術(shù)》，布瓦洛在笛卡爾唯物主義的哲學(xué)基礎(chǔ)上，繼承了古羅馬尤其是賀拉斯的理論，他認(rèn)為“理性”是一切的準(zhǔn)繩，也是文藝創(chuàng)作的根本原則?？梢?jiàn)藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系一直貫穿了整個(gè)藝術(shù)史；東方戲劇慣例是悲喜交加，不能準(zhǔn)確區(qū)分到底是悲劇還是喜劇。東方各國(guó)的戲劇大多是由宮廷觀賞需要以及民間娛樂(lè)演出與一些文學(xué)樣式交互形成，以中國(guó)戲曲為例，在形成之初并沒(méi)有理論著作對(duì)其進(jìn)行總結(jié)闡述，約元代之后才出現(xiàn)一些較為專業(yè)的戲劇理論著作，直到明代的湯顯祖、沈璟較深入地觸及到戲劇的特征，以及清代的李漁對(duì)戲劇特征進(jìn)行了最為集中、系統(tǒng)的研究。而這些理論，在形式和效果上作了規(guī)定（比如李漁強(qiáng)調(diào)“結(jié)構(gòu)”“幻境”的營(yíng)造等），并沒(méi)有在體裁上進(jìn)行劃分。

筆者從五個(gè)方面，結(jié)合一些著名理論著作對(duì)東西方戲劇特征進(jìn)行了簡(jiǎn)單的整理探討。在東西方戲劇形式漸漸開始交流，趨于互相借鑒的態(tài)勢(shì)下，對(duì)東西方戲劇各自的特征進(jìn)行一個(gè)相對(duì)完整深入的對(duì)比分析是有必要也是有意義的，二者就像一個(gè)硬幣的兩面，互相依存，因?qū)Ρ榷嬖凇?/p>

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通訊作者：李鵬程