董其昌的藝術(shù)及其書(shū)畫(huà)辨?zhèn)?/h1>
2019-05-25 01:15:36凌利中
中國(guó)書(shū)畫(huà) 2019年4期
◇ 凌利中
一、董其昌的藝術(shù)超越
一個(gè)有趣的美術(shù)史現(xiàn)象，即發(fā)端一于晚明游寓松江的“松江派”開(kāi)創(chuàng)者宋旭，導(dǎo)引了以其弟子趙左、宋懋晉為首的“蘇松派”之自立門(mén)庭，宋懋晉入室弟子沈士充繼創(chuàng)“云間派”之目，與董其昌“多所師資”〔1〕的顧正誼所創(chuàng)“華亭派”一起，形成了“松江派”主干。然之后，董其昌倡導(dǎo)“筆墨”論，并于實(shí)踐上獲得超越，觸發(fā)了松江派子弟的紛紛改弦易轍，先后向董氏靠攏，甚而成為替其代筆的健將。重檢個(gè)中歷程，不難發(fā)現(xiàn)，宋懋晉等人客觀上起到了推波助瀾之作用。
宋懋晉（約1559－1622后），字明之，華亭鄔橋（今屬上海奉賢）人，云南參政宋堯武（1532－1596）從子。幼喜繪事，與趙左雙雙受業(yè)于宋旭門(mén)下，始參宋元遺法，以“富有丘壑”“位置得當(dāng)”著稱(chēng)，與趙左抗衡，亦深為董其昌、鄒迪光（1550－1626）等大家推重。
晚明畫(huà)壇，原先引領(lǐng)畫(huà)壇主流的吳門(mén)畫(huà)派，其后續(xù)畫(huà)家已逐漸暴露其陳陳相因之習(xí)，正如董其昌友范允臨（1558－1641）一針見(jiàn)血指出：“今吳人目不識(shí)一字，不見(jiàn)一古人真跡，而輒師心自創(chuàng)，惟涂抹一山一水、一草一木，即懸之市中，以易斗米，畫(huà)那得佳耶？間有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛，摹擬僅得其形似皮膚，而曾不得其神理。曰：‘吾學(xué)衡山耳?！薄?〕猶如宋旭、宋懋晉〔3〕等，董其昌所處的明末畫(huà)壇，面臨并需解決的主要有以下四大問(wèn)題：一是反思吳門(mén)畫(huà)派及其后續(xù)的局限〔4〕；二為總結(jié)浙派及其末流之失；三需擺脫史無(wú)前例藝術(shù)商品化的巨大沖擊〔5〕；四是需從藝術(shù)史發(fā)展高度梳理前代畫(huà)史并尋求出超越的理論。而以“富有丘壑”著稱(chēng)的宋懋晉畫(huà)風(fēng)，力圖以師法自然“丘壑”改造吳門(mén)末流之纖弱筆墨，明顯繼承了宋旭的畫(huà)學(xué)主張，亦代表了當(dāng)時(shí)董其昌“筆墨”論未予形成前的主要思潮之一〔6〕。
宋旭（1525－1606后），字初旸，家槜李石門(mén)槜，號(hào)石門(mén)山人。隆、萬(wàn)間布衣，以丹青擅名于時(shí)，尤重游歷名山，觀察自然，黃山、雁蕩、輞川、浙江名勝等皆有其足跡，諸如《名山圖》冊(cè)包括五臺(tái)、太華、白岳、九華山諸名勝，上海博物館另藏《浙景山水圖》冊(cè)中繪有飛來(lái)峰、山陰蘭亭等二十景〔7〕，故宮博物院藏《匡廬瀑布圖》軸〔8〕等。遺憾的是，宋氏此番努力，以今視之，實(shí)未獲成功，即便于彼時(shí)亦微詞不斷，不是被喚作“畫(huà)史”（喬孟萬(wàn)歷四年[1576]題宋旭《新安山水圖》卷）〔9〕，即認(rèn)為“每以工力擅場(chǎng)”（石齋萬(wàn)歷七年[1579]題孫克弘《春花圖》卷）〔10〕，或稱(chēng)“名手”（程正揆題《新安山水圖》卷）〔11〕而已。
圖1 董其昌題顧正誼作《秋林歸棹圖》卷
可以說(shuō)，宋旭與對(duì)董其昌畫(huà)學(xué)思想影響最大的顧正誼、陸樹(shù)聲（1509－1605）、莫如忠（1509－1589）、莫是龍（1537－1587）等系出同一起跑線，他們同創(chuàng)芟山詩(shī)社，互為藝友，探討切磋。萬(wàn)歷十一年（1583），宋旭與莫如忠父子、馮邃、馮大受等同游長(zhǎng)泖，吟詩(shī)作畫(huà)，董其昌亦參與其中，時(shí)年29歲〔12〕；七年（1579），莫是龍偕董氏同觀其為宋旭作《山水圖》卷，其昌時(shí)年僅25歲（同上）；而五年（1577）秋，顧正誼作《秋林歸棹圖》卷（嘉德2011年春拍608號(hào)）贈(zèng)友，莫是龍、吳治、丁云鵬、陸應(yīng)陽(yáng)、馮邃等詩(shī)跋唱和，其中亦有董其昌，從書(shū)風(fēng)看，當(dāng)系目前所見(jiàn)其最早墨跡，時(shí)年23歲左右〔13〕（圖1），正值學(xué)畫(huà)之始。上述階段，系董氏尚處入門(mén)研畫(huà)時(shí)期，沉迷于宋人丘壑、元人筆墨之中，反復(fù)血戰(zhàn)于宋元傳統(tǒng)。萬(wàn)歷十五年（1587），終有所覺(jué)，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題：“余嘗欲畫(huà)一丘一壑可置身其間者。往歲平湖作數(shù)十小幀題之曰：意中家。時(shí)檢之欲棄去一景俱不可，乃知方內(nèi)名勝，其不能盡釋?zhuān)植荒鼙M得。自非分作千百身，竟為造物者所限耳?！薄?4〕“竟為造物者所限”“方內(nèi)名勝，其不能盡釋”，不正亦是宋旭等所以無(wú)法超越古人之癥結(jié)所在！這同樣不僅有待董氏的理論回應(yīng)，且需回答時(shí)人困惑，即“人見(jiàn)佳山水，輒曰如畫(huà)；見(jiàn)善丹青，輒曰逼真”（同上）。究竟是“逼真”佳，抑是“如畫(huà)”好？該困惑之實(shí)質(zhì)，便是文人畫(huà)中筆墨與丘壑、自然主義與表現(xiàn)主義等諸多表現(xiàn)形式于思考方式上矛盾的集中體現(xiàn)。對(duì)此，董氏高瞻遠(yuǎn)矚地提出了著名的“筆墨”論：“以蹊徑之奇怪論，則畫(huà)不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫(huà)。”（同上）將筆墨從丘壑中完全抽象獨(dú)立出來(lái)，成為一種具有獨(dú)立審美價(jià)值的繪畫(huà)語(yǔ)言，意味著文人畫(huà)進(jìn)入了一個(gè)全新階段。中國(guó)傳統(tǒng)的文化精神，不僅可借宋人平淡天真之丘壑、元人蕭疏簡(jiǎn)遠(yuǎn)之意境得以呈現(xiàn)，亦可憑借抽象筆墨予以體現(xiàn)，并含蓄地表現(xiàn)藝術(shù)家各自不同的氣質(zhì)稟性與文化性格，即“筆性”（筆墨性格）〔15〕?！肮P”指的是董其昌“畫(huà)樹(shù)之竅，只在多曲，雖一枝一節(jié)，無(wú)有可直者，其向背俯仰，全于曲中取之”（高士奇題董《山水畫(huà)稿》冊(cè)）；“性”系指“乃為士氣”的文化性格。這里的“筆”又是繪畫(huà)性的象征，“性”乃文化性的象征。因此，“筆性”成了文化性與繪畫(huà)性高度統(tǒng)一的指稱(chēng)。有“筆”無(wú)“性”，便如董其昌所言“縱然及格，已落畫(huà)師魔界，不復(fù)可求藥矣”，即成為概念化的繪畫(huà)而已。從某種程度上而言，文化性高于繪畫(huà)性；有“性”無(wú)“筆”，則淪為偽逸品，故董又提出“逸品置神品之上”，以警示世人。董氏眼中，不同的“筆墨性格”，猶如司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》中所細(xì)分的含蓄、雄渾、沖淡、疏野、高古、清奇等二十四品不同的審美趣味，“大都詩(shī)（畫(huà)）以山川為境，山川亦以詩(shī)（畫(huà)）為境”（同上）。故“筆性”不同，亦有雅俗高下之別，如“詩(shī)品”論一樣成為辨別畫(huà)家作品不同風(fēng)格及高下雅俗的抽象標(biāo)準(zhǔn)，以體現(xiàn)“平淡天真”達(dá)到“化陽(yáng)剛為陰柔”等契合中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的“筆性”為尚，而刻露便硬、氣息張揚(yáng)、霸悍浮躁與傳統(tǒng)文化精神相悖的筆性，則“非吾曹當(dāng)學(xué)也”（同上），系董氏“畫(huà)分南北”論加以深化后的又一具體闡述。董氏倡南宗，然非貶北宗（如董題戴進(jìn)《靈谷春云圖》卷；德國(guó)柏林國(guó)家博物館藏），應(yīng)作活解。可貴的是，董其昌以其《秋興八景圖》冊(cè)等作品，從實(shí)踐加以充分印證其理論，所達(dá)文化高度，足以與“元四家”及唐宋諸大家相媲，同被載入中國(guó)杰出文人畫(huà)家史冊(cè)?！肮P墨”論的提出，以及“筆性”論之昭示，翻開(kāi)了文人畫(huà)史新的一頁(yè)。對(duì)此，當(dāng)代畫(huà)家了廬將以董其昌為代表的文人畫(huà)，就用筆、用墨及把握氣息三方面提出更具體的二十四字審美標(biāo)準(zhǔn)：
沉著遒勁，圓轉(zhuǎn)自如；不燥不淫，腴潤(rùn)如玉；起伏有序，縱橫如一。
圖2 夏允彝 題董其昌《臨王獻(xiàn)之九帖》卷1673年 故宮博物院藏
中國(guó)傳統(tǒng)的人文精神和文化精神，無(wú)論是儒家的“溫、良、恭、儉、讓”、佛家的“忍”、道家的“柔弱勝剛強(qiáng)”，其主流及最高境界都是“化陽(yáng)剛為陰柔”，是含蓄之中又復(fù)歸于一種平和的自然狀態(tài)。“沉著遒勁、圓轉(zhuǎn)自如”就是指筆下的線條要堅(jiān)韌而富有彈性；“不燥不淫、腴潤(rùn)如玉”就是指用墨及色要呈現(xiàn)出一種半透明感，因而層次分明；“起伏有序、縱橫如一”就是指復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和筆墨關(guān)系最終要得以和諧統(tǒng)一，使表現(xiàn)的物象自?xún)?nèi)沁透出一種鮮活的生機(jī)〔16〕?！啊?yáng)剛為陰柔’的立論，為我們?cè)诙洳龑?duì)中國(guó)畫(huà)提出南北宗論的審美傾向基礎(chǔ)上對(duì)作品的品位和鑒賞又提出了一個(gè)更為具體的審美藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。”在此基礎(chǔ)上，了廬進(jìn)而提出“筆墨生命狀態(tài)”論，“在以筆墨為主要表現(xiàn)形式的文人畫(huà)作品中，筆墨線條的生命狀態(tài)突顯它獨(dú)立的審美價(jià)值”“在音樂(lè)、戲曲、舞蹈中，人們習(xí)慣稱(chēng)之為氣氛，而在傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)作品中，我們稱(chēng)其為氣息。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的含義就是一種精神狀態(tài)，人們的思維，包括藝術(shù)家的創(chuàng)作思維，也是一種具有生命狀態(tài)的精神物質(zhì)”〔17〕。從陸儼少與了廬的“筆性”論，至“二十四字審美標(biāo)準(zhǔn)”“筆墨生命狀態(tài)”論，為董其昌“筆墨論”“南北宗論”的現(xiàn)當(dāng)代闡釋與解讀，且更形象而具體，十分有益于今人理解中國(guó)文人畫(huà)史中較為抽象的筆墨本質(zhì)。對(duì)于董其昌于彼時(shí)倡導(dǎo)畫(huà)學(xué)理念之意義，事實(shí)上，當(dāng)時(shí)作為宋旭弟子的宋懋晉在其中晚年后，亦有覺(jué)察，正如其《仿古山水樹(shù)石》冊(cè)中題道：“文人學(xué)畫(huà)，須以逸家為宗，如唐之王宰，或南宋之馬、夏，不足觀也。”〔18〕萬(wàn)歷四十四年（1616）清和，作《摹諸家樹(shù)譜》卷自題曰：“自唐至元無(wú)慮數(shù)百人，而成家為人師法者，不過(guò)二三十家而已。余摹得二十家。如畢宏、張璪及元人之寫(xiě)意者，或可仿佛其一二，若伯時(shí)與二李、二趙輩，不能得其萬(wàn)一。蓋院體俱入細(xì)，落墨數(shù)次，烘染設(shè)色，一樹(shù)便可竟日，豈草草之筆所可臨摹。若能以死功臨之，則反易于畢宏、張璪之寫(xiě)意者。以故文人學(xué)畫(huà)，須以逸品為宗。”〔19〕
味其畫(huà)學(xué)思想，比照其友董其昌、莫是龍倡導(dǎo)之“南北宗論”，不正是宋旭子弟中最早積極響應(yīng)董氏畫(huà)學(xué)思想者之一嗎？因此，當(dāng)宋懋晉弟子沈士充轉(zhuǎn)向董氏取法時(shí)，亦頗稱(chēng)許，如故宮藏萬(wàn)歷三十八年（1610）小春，沈士充作《桃園圖》卷，宋懋晉題：“自《桃源記》出，而唐宋諸畫(huà)家為圖者，無(wú)慮數(shù)百，獨(dú)伯駒一卷為傳與寶。其后臨摹者，又不知幾千萬(wàn)億。獨(dú)子居此卷師其意，用其法者十一，用元人法得十九，亦法臻妙，當(dāng)與伯駒并驅(qū)?！薄?0〕
是年仲冬，沈士充作《仿宋元十四家筆意圖》卷，宋氏亦題云：
子居十四幀，大都出入營(yíng)丘、中立、大年、小米、子久、松雪、元鎮(zhèn)筆法。子居雖出余門(mén)，而自能直造古人，即欲尋為其為藍(lán)為水不可得矣。〔21〕
士充用元人法十之九，所取古代諸家，皆屬董氏南宗文人畫(huà)名單中大家，已與師祖宋旭有所偏離。對(duì)此，董其昌亦頗自引為得意，曰：“吾松畫(huà)道，自勝?lài)?guó)時(shí)，須溪曹云西及張子正、朱壽之之后，無(wú)復(fù)嗣響。邇年眼目一正，不落吳門(mén)習(xí)氣，則自予拈出董、巨，遂有數(shù)家，趙文度、沈子居為巨擘?！保}沈士充《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》卷）誠(chéng)謂自居其功，當(dāng)仁不讓。亦如康熙十五年（1676）頓義題沈士充“入室弟子”蔣藹《云山變幻圖》卷（上海博物館藏）指出，“沈（沈士充）出于宋（宋懋晉），而絕不似宋，猶文度（趙左）出于石門(mén)（宋旭）也”。而宋懋晉《杜甫詩(shī)意圖》冊(cè)不僅呈現(xiàn)宋氏“可游、可望、可行、可居”本色，而其色墨之渲染，明潔淡蕩，亦得元人清曠、淡遠(yuǎn)之詩(shī)意，實(shí)亦與乃師宋旭拉開(kāi)距離。如上種種，究其緣由，皆屬董氏“翻身出世作怪”現(xiàn)身說(shuō)法之結(jié)果。
二、董其昌與明末清初畫(huà)壇
由于董其昌的特殊地位，其影響不僅波及趙左、沈士充等松江籍畫(huà)家，更是不限于一時(shí)一地，或一家一派。隨之發(fā)生的，便是其書(shū)畫(huà)贗品之空前泛濫現(xiàn)象（董氏《嘉樹(shù)垂陰圖》軸〔22）自題透露其五十四歲時(shí)已有贗品行世），為繼文徵明后最多的一位，這增添了中國(guó)美術(shù)史上又一獨(dú)特的畫(huà)史現(xiàn)象。
明末清初之畫(huà)壇，吳門(mén)畫(huà)派之深厚傳統(tǒng)，依然是一個(gè)重要淵源。但客觀上，諸遺民畫(huà)家之成就，極大程度上，都離不開(kāi)對(duì)董其昌畫(huà)學(xué)思想的繼承，造就了以八大、王原祁、石濤、吳歷等為代表的一批大家，達(dá)到了又一高峰。無(wú)論是以集傳統(tǒng)之大成、注重在筆墨中實(shí)現(xiàn)心境與表現(xiàn)的“四王”，還是“搜盡奇峰打草稿”、注重以天地為師的石濤、弘仁，受南京地區(qū)濕潤(rùn)氣候?qū)嵕秤绊懙慕鹆曛T家等?？梢哉f(shuō)，大都是對(duì)“筆墨論”各取所需式的個(gè)性化演繹與創(chuàng)造：如龔賢發(fā)展了董氏積墨法；惲壽平疏簡(jiǎn)了董氏筆墨，筆性高潔，空靈高逸；吳歷親受王時(shí)敏指導(dǎo)得南宗正脈，又融以實(shí)境另辟蹊徑，等等。本文欲指出的一個(gè)畫(huà)史現(xiàn)象，即明末清初之畫(huà)壇，無(wú)論是吳門(mén)、松江、婁東、新安，還是金陵、武林、姑熟等地，在時(shí)局動(dòng)蕩的朝代更替之際，隨著遺民間之往來(lái)更為密切，涌現(xiàn)出各畫(huà)派互動(dòng)之潮流。雖然，這種現(xiàn)象肇自晚明，如浙派健將金陵畫(huà)家蔣嵩之子蔣乾棄乃父畫(huà)風(fēng)不顧，全以吳門(mén)畫(huà)風(fēng)為宗〔23〕；而吳門(mén)張宏受卻金陵畫(huà)家影響，欲以實(shí)境改造纖弱筆墨之嘗試，作品亦有為董其昌入目鑒賞者〔24〕。這種趨勢(shì)至清初可謂更為突出，若追溯各家各派之傳統(tǒng)淵源，多屬你中有我、我中有你之情形。
圖3 《林和靖詩(shī)意圖》軸局部（左）、《疏樹(shù)遙岑圖》軸局部（右）
與張宏類(lèi)似的吳門(mén)畫(huà)家沈顥，所作山水，尤得沈周雋永筆法，自稱(chēng)“家石翁”，為吳門(mén)后續(xù)中堅(jiān)。據(jù)其自述，萬(wàn)歷三十七年（1609），與陳繼儒拜訪于董氏寶鼎齋，時(shí)受畫(huà)藝教誨（題陳繼儒《山川出云圖》卷，故宮博物院藏），晚年又專(zhuān)注整理畫(huà)理，其題跋中透露極多，如曾聆聽(tīng)董其昌暢談古代筆法，并作記錄：“北苑、巨然，善用渾墨、積墨、飛墨、焦墨、破（墨）五種家法?！保ㄍ希┯秩珥樦问四辏?661）題葉欣《山水圖》冊(cè)：“玄宰謂予王右丞有韻文無(wú)聲詩(shī)，直從禪悟中來(lái)，七破蒲團(tuán)，不獨(dú)人功詣極也。故夙世謬詞客、前身應(yīng)畫(huà)師，竟空隔陰之迷，渲墨吮毫，政其養(yǎng)攝圣胎處也?！绷粝铝舜罅康谝皇侄袭?huà)學(xué)史料，其情形如冒襄（1611—1693）康熙十九年（1680）《行書(shū)董其昌畫(huà)旨》冊(cè)、高士奇題董氏《山水畫(huà)稿》冊(cè)，兩冊(cè)皆屬傳世較早的節(jié)錄《畫(huà)旨》墨跡。
對(duì)新安畫(huà)派影響極大的倪瓚，以及對(duì)融合黃山實(shí)景漸成風(fēng)尚過(guò)程中，前有往來(lái)于吳門(mén)、新安間的詹景鳳，之后的嘉定程嘉燧（1565—1643）無(wú)疑亦甚為重要。其原籍歙縣，僑居嘉定，早年受吳門(mén)畫(huà)風(fēng)影響頗深，于沈周凝練磊落之筆性尤合，此后其上溯倪瓚，參融黃山實(shí)境，形成了勁健簡(jiǎn)括、氣象清疏之風(fēng)格，亦為受董氏影響者之一。
孟陽(yáng)于倪氏畫(huà)作多有收藏，且時(shí)有透露：“倪云林畫(huà)似陶韋詩(shī)，所謂淡而味深，雘而實(shí)腴，今人罕知其妙。余家藏《霜林遠(yuǎn)岫》《秋溪疊嶂》，皆第一神逸名跡?！保ǔ绲澣闧1630]《仿倪山水圖》扇；上海博物館藏）程氏少時(shí)，董其昌曾過(guò)其家“索觀倪云林《霜林遠(yuǎn)岫》”（《偈庵集》卷二），更是引以得意。程氏與黃山，可謂鄉(xiāng)緣、畫(huà)緣兼有之?！妒冽S書(shū)畫(huà)錄》錄其《方舟話雨圖》頁(yè)透露：十四年（1641），程氏游黃山，自桐廬至榆村，宿新店，下富陽(yáng)。其作品，身后已為清初新安畫(huà)家關(guān)注，如康熙二十一年（1682）鄭旼《高岡遠(yuǎn)眺圖》頁(yè)（上海博物館藏）“嘗見(jiàn)程孟陽(yáng)……偶然摹此，神理不隔，不覺(jué)與蕭君尺木（蕭云從）長(zhǎng)歌朗發(fā)”?！澳攮憽迸c“黃山”，系新安畫(huà)家藝術(shù)兩大源泉。程氏之畫(huà)風(fēng)與畫(huà)學(xué)追求，于彼時(shí)彼地能得到共鳴，恐非偶然。
而一生以董其昌畫(huà)學(xué)思想為藝術(shù)追求的查士標(biāo)，于新安畫(huà)家中頗具代表。其畫(huà)尤重元人，且為闡述與發(fā)揚(yáng)董氏畫(huà)學(xué)的重要實(shí)踐者之一〔25〕。難能可貴的是，查氏不泥于古，于宋元諸家中，找到最為契合自己秉性的小米云山、倪瓚作為生發(fā)點(diǎn)，并參融宋元各家，形成了蕭疏明潔、簡(jiǎn)淡清潤(rùn)的獨(dú)特風(fēng)格。其逝后不到三年，石濤題上海博物館藏鄭旼《仿倪瓚?yīng){子林圖》卷曾評(píng)：“余故追思昔時(shí)師倪者，漸江名勝，人稱(chēng)獨(dú)步。梅壑（查士標(biāo)）、允凝（江注）諸輩猶效之?！笨梢?jiàn)其沉迷倪瓚，推動(dòng)了清初新安畫(huà)家的風(fēng)尚。
又如武林藍(lán)瑛，早年亦受董其昌影響，如《溪山秋色圖》卷（29歲；天津博物館藏）。中年后，通過(guò)廣泛交游，如楊文驄、孫克弘等，尤于諸鑒藏大家如張覲宸等處觀宋、元名畫(huà)極夥（其題跋透露極多），遂上溯宋、元，尤于黃公望情有獨(dú)鐘，自謂學(xué)之“四十馀年”（《仿大癡山水圖》卷；尤倫斯舊藏），終不為董氏畫(huà)學(xué)所囿，兼容南北，自成一家。不僅獲陳繼儒“謂子久化身作怪”之賞，亦為董其昌認(rèn)同，曰“筆墨紛飛”（董元行題；同上）。
圖4 局部比對(duì)
而籍貫會(huì)稽，活動(dòng)于武林的姚允在（1624—1641年有作品），亦為清初畫(huà)壇互動(dòng)潮流健將之一?！昂?jiǎn)叔初學(xué)于田叔（藍(lán)瑛），中年筆力過(guò)之，名譽(yù)大噪”〔26〕（龔賢題姚氏《仿江參山水圖》卷）。后流寓秦淮，對(duì)金陵諸家產(chǎn)生了極大的影響，如與籍貫金陵寓居吳門(mén)的蔣乾形成鮮明對(duì)照的云間葉欣，則選擇金陵作為其藝術(shù)探索的滋生蒙養(yǎng)之地；其山水近師姚允在，參以金陵地貌氣候，形成了淡遠(yuǎn)靜謐的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)。又如吳縣卞文瑜，學(xué)畫(huà)幾五十載，“惟知趙文度一派”，晚年始與王鑒、王時(shí)敏交往，“乃見(jiàn)畫(huà)中董巨及元季四大家真跡”，故其晚年“與生平畫(huà)迥不相類(lèi)”（王鑒題卞氏《山水圖》冊(cè)；故宮博物院藏），等等。若追溯上述各家淵源，董其昌之身影無(wú)不若隱若現(xiàn)。
圖5 董其昌款書(shū)比對(duì)
三、董其昌書(shū)畫(huà)作品的辨?zhèn)?/h2>
古書(shū)畫(huà)鑒定中，董其昌作品的真?zhèn)伪嫖鍪瞧渲幸粋€(gè)繞不開(kāi)的重點(diǎn)與難點(diǎn)?！爸攸c(diǎn)”在于偽作之夥：如“贗書(shū)滿(mǎn)天下”〔27〕（圖2）、“贗作紛然”〔28〕（楊補(bǔ)順治十二年[1655]題董其昌《昇山圖》卷；南京博物院藏）、“贗本極多，幾于魚(yú)目混珠矣”（查昇康熙二十七年[1688]題董其昌《楷書(shū)玉煙堂天臺(tái)賦》冊(cè)[私人藏]），故稱(chēng)“濫董”；“難點(diǎn)”體現(xiàn)于作偽水準(zhǔn)之高超（啟功曾例十余位董氏弟子代筆者）。其“魚(yú)目混珠”之程度，連董氏摯友何三畏（1550—1624）每每走眼：“每望余不為作畫(huà)，所得余幅輒贗者。”〔29〕數(shù)十年來(lái)，學(xué)界于此進(jìn)行相當(dāng)程度的深入研究，總結(jié)了諸多寶貴經(jīng)驗(yàn)，析離較多高水平贗品。然而，由于情形復(fù)雜，此課遠(yuǎn)未完成。如下系筆者關(guān)于董氏書(shū)畫(huà)真?zhèn)窝芯康囊恍┦崂砼c思考。
1.改頭換面
“改頭換面”系古代重要作偽手段之一，上海博物館藏董其昌《各體古詩(shī)十九首》卷為個(gè)中典型案例。此作系明宋玨（1576—1632）萬(wàn)歷三十八年（1610）至崇禎五年（1632）間所臨董氏《各體古詩(shī)十九首》冊(cè)（現(xiàn)藏日本），曾經(jīng)書(shū)紹宋玨之鄭簠（1622—1693）收藏，由周亮工（1610—1672）題跋并著錄于《賴(lài)古堂書(shū)畫(huà)跋》，其品名應(yīng)為宋玨《臨董其昌各體古詩(shī)十九首》卷。該卷于流傳中，經(jīng)改頭換面，刪去卷后宋玨題識(shí)及周亮工真跋，并據(jù)周氏所跋內(nèi)容進(jìn)行蓄意加工，以冒充董氏作品牟其利。此本雖非董氏真跡，但作為傳世作品甚少的明清碑學(xué)書(shū)法先驅(qū)者—宋玨之長(zhǎng)卷真跡，亦屬難得。另如董其昌《行書(shū)論畫(huà)》冊(cè)（臺(tái)北故宮博物院藏），當(dāng)系受董氏書(shū)風(fēng)影響的清代書(shū)家王文治（1730—1802）臨董之作改換而成（俟另文考析）。
2.雙包名品
傳世董氏書(shū)畫(huà)中不乏雙包現(xiàn)象，如分藏上博、故宮的兩本《佘山游境圖》軸等。其中最著者，當(dāng)屬上博、臺(tái)北分藏的兩本《煙江疊嶂圖》卷，鐘銀蘭曾撰文考辨，認(rèn)為上博本為真，楊臣彬亦認(rèn)可“臺(tái)北本”贗品說(shuō)，目前未有質(zhì)疑“上博本”的論著。另如分藏臺(tái)北故宮博物院、安徽博物院的兩本董氏早年作品—《紀(jì)游山水圖》冊(cè)，學(xué)者以徽本為真者居多。現(xiàn)增補(bǔ)另兩例雙包。
其一，董其昌《疏樹(shù)遙岑圖》軸（圖12）（下稱(chēng)“上博本”），與《林和靖詩(shī)意圖》軸（圖11）（下稱(chēng)“故宮本”）系雙包。細(xì)加辨析，二圖筆性迥異（圖3）。“故宮本”含糊不見(jiàn)筆，運(yùn)筆艱澀刻梗，無(wú)董氏含蓄腴潤(rùn)之意韻；皴染細(xì)瑣，起伏無(wú)序，筆墨與結(jié)構(gòu)相脫節(jié)，缺乏董氏雍容坦蕩之氣質(zhì)；墨色積染蕪雜，濁有余而清氣鮮。試舉幾處局部，如近處叢樹(shù)枝榦，使轉(zhuǎn)單一，僵直板刻，有勾刷填描痕跡，以董氏總結(jié)的“畫(huà)樹(shù)之法，須專(zhuān)以轉(zhuǎn)折為主。每一動(dòng)筆，便想轉(zhuǎn)折處，如寫(xiě)字之于轉(zhuǎn)筆用力，更不可往而不收。樹(shù)有四枝，謂四面皆可作枝著葉也。但畫(huà)一尺樹(shù)，更不可令有半寸之直，須筆筆轉(zhuǎn)去，此秘訣也”（《畫(huà)禪室隨筆·畫(huà)訣》）相較，“故宮本”可謂筆筆不轉(zhuǎn)，且無(wú)四面出枝、穿插曲直之縱深感，其直梗處何止有“半寸”。又如遠(yuǎn)樹(shù)、山巒之橫直點(diǎn)，散亂無(wú)序，用筆放而無(wú)收，以董氏“側(cè)筆取妍”及“半透明感”“層次分明”之審美標(biāo)準(zhǔn)較之，其用筆拖擦刷描，用墨則呆滯渾濁，摹臨痕跡，昭然若揭。
“上博本”之出現(xiàn)，使得“故宮本”真相更易揭示。展開(kāi)“上博本”，其清潤(rùn)之墨氣撲面而來(lái)，透亮晶瑩，謂之迥出天機(jī)、秀潤(rùn)天成不為過(guò)。其線皴用筆剛?cè)嵯酀?jì)，遒勁婀娜，無(wú)筆不轉(zhuǎn)，腴潤(rùn)鮮妍，真可謂下筆便有凹凸之形，其妍秀生拙之氣韻，絲絲入扣，攝人神魄。尤其是金箋，為此期董氏將“筆墨”論訴諸實(shí)踐提供了最佳的材質(zhì)基礎(chǔ)。按董氏尤為鐘愛(ài)光潔細(xì)膩的砑箋紙、高麗箋、金箋，因其不易滲墨之特性，最能充分記錄下抒寫(xiě)過(guò)程中起伏、使轉(zhuǎn)等微妙變化，將瞬間情緒之起伏展示無(wú)遺，可謂筆跡與心境無(wú)間，突出了典雅雍容的筆性之美。對(duì)于董氏的這種偏愛(ài)，時(shí)人評(píng)價(jià)甚多，如高士奇康熙二十九年（1690）題董其昌《江山秋霽圖》卷（美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館藏）：“董文敏每遇高麗鏡面箋，書(shū)畫(huà)尤為入神?！庇?，結(jié)合“上博本”款書(shū)呈現(xiàn)較濃“二王”意韻，當(dāng)可定為其50歲左右出入元四家、整合傳統(tǒng)筆墨，以及探索筆墨與丘壑的辯證關(guān)系—“筆墨”論形成期之佳構(gòu)。
圖6 ?，摗渡剿畧D》頁(yè)（左）、《贈(zèng)珂雪山水圖》卷局部（右）
圖7 王鑒《臨董其昌仿巨然山水圖》卷局部（上），王翚《臨關(guān)仝廬山白云圖》卷局部（下）
從筆性、書(shū)畫(huà)功力、流傳過(guò)程諸方面分析，“故宮本”當(dāng)系清初摹本（曾經(jīng)高士奇收藏），而“上博本”為其母本真跡。聯(lián)系高氏曾藏董其昌《煙江疊嶂圖》卷摹本（臺(tái)北故宮博物院藏），以及其有自匿真跡、進(jìn)貢偽本之故實(shí)：“前人云竹窗老人喜故作狡獪。”（何惠鑒）〔30〕“故宮本”不排除有高氏參與嫌疑，俟續(xù)考。按，對(duì)此雙包案，有海外學(xué)者如雷德侯、李慧聞等與本文觀點(diǎn)相反，姑記于此，以供討論。
其二，上博藏董其昌《山水圖》冊(cè)（10開(kāi)）向?yàn)槎蟼魇烂?，此前并無(wú)疑議，曾收于《中國(guó)繪畫(huà)全集》等。冊(cè)中董氏自述學(xué)畫(huà)歷程之內(nèi)容，學(xué)界引用亦較頻?？上У氖牵?xì)究本冊(cè)，通篇筆墨枯澀，甚至細(xì)碎乏味，其墨韻干涸，無(wú)董氏明潔腴潤(rùn)、雍容高華之氣質(zhì)。書(shū)法亦徒具形似，使轉(zhuǎn)猶豫，與董氏凝練遒勁之筆性尚有較大距離。整體而言，是冊(cè)屬贗品中上乘，定有所本，故容易忽視（按，美國(guó)私家所藏一冊(cè)與此雙包，佳于上博本）?！凹鬃印睘樘靻⑺哪辏?624），董氏時(shí)年70歲，有《山水圖》冊(cè)、《行書(shū)自作李康義傳》卷、《楷書(shū)陰符經(jīng)府君碑》卷皆作于此年，可相參看。
3.真贗有歧義的作品辨析
其一，董其昌《盤(pán)谷序書(shū)畫(huà)合璧》卷（大阪市立美術(shù)館藏；下稱(chēng)《盤(pán)》）〔31〕，從畫(huà)仿黃公望，以及書(shū)學(xué)米居多兩方面分析，雖無(wú)年款，仍可判斷為董氏55歲左右佳構(gòu)。首先，董氏四、五十歲為其血戰(zhàn)宋元期，故其畫(huà)風(fēng)或偏宋，或偏元，如《燕吳八景圖》冊(cè)（42歲）與《婉孌草堂圖》軸（43歲；私人藏），《煙江疊嶂圖》卷（50歲）與《葑涇訪古圖》軸（48歲；臺(tái)北故宮博物院藏）等，皆屬同一時(shí)期不同風(fēng)格者。其50歲后，以參法元人并追溯其淵源為主，如《仿梅道人山水圖》軸（50歲）、《嘉樹(shù)垂陰圖》軸（54歲）等，皆與《盤(pán)》卷一致，更與《晝錦堂圖并書(shū)記》卷（下稱(chēng)《晝》）幾相先后。其次，從書(shū)風(fēng)看，正為董氏學(xué)米最為用力之際。按，董氏50歲前仿米并不明顯，自五十歲收藏《蜀素帖》卷后至五十八歲間最為典型，比如《臨米芾吳江垂虹亭諸帖》卷、《行書(shū)岳陽(yáng)樓詩(shī)》卷（55歲）、《行書(shū)天馬賦》卷（58歲），以及《行書(shū)各體古詩(shī)十九首》冊(cè)中仿米部分（56歲；日本私家藏）等。對(duì)照此期的典型作品《晝》卷，如“肥”“天”等，皆明顯寓有八面出鋒、跌宕灑脫之米意，亦與《天馬賦》卷如出一轍。其余可比處甚多（如下以《晝》《盤(pán)》兩卷作比較，以“與”字相隔）：如“夫”“人”“泉”“給”“水”“旋”等之硬朗捺筆，與“烈”“余”“丞”“人”“天”一致；寶蓋頭如“守”“寵”皆寓明顯頓挫意，與“家”“富”一致；堅(jiān)勾有駐提意，如“守”“廟”“刑”與“得”“何”“期”“骨”一致；董氏即使學(xué)米，然時(shí)有泄露顏、“二王”筆法，如一波三折之捺法（如“是”“走”“俊”“旋”“叢”等）；牽絲處亦常流露深受“二王”、懷素之影響，連綿不絕，婉轉(zhuǎn)自如，如“夫之”“遇于”與“道之”“后圃”等；具董氏個(gè)性之結(jié)體，如“遁”與“道”的走之底，“愿”與“愁”的“心”字“S”形筆意；甚至某些相同的字寫(xiě)法幾無(wú)差別，如“者”“前”“為”“而”等（圖4）。另從畫(huà)幅款署看，其結(jié)體修長(zhǎng)，與同期《仿梅道人山水圖》軸、《嘉樹(shù)垂陰圖》軸、題傳李公麟《孝經(jīng)圖》卷（美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏）等幾乎一致，當(dāng)可定為董氏55歲左右。
其二，《行書(shū)臨米芾吳江垂虹亭諸帖》卷（綾本）系首次露面，前系上博參考品庫(kù)房（偽品）。卷中臨仿并節(jié)錄米芾《蜀素帖》《西山書(shū)院》諸帖，內(nèi)容與原文稍異?！凹河稀睘槿f(wàn)歷三十七年（1609），董氏時(shí)年55歲，鈐有“玄賞齋”“知制誥日講官”“董氏玄宰”三印。通篇用筆跌宕，寓顏于米，豐神灑脫，其八面出鋒，使轉(zhuǎn)鮮明，與董氏此期醉心于“宋四家”尤其是米芾之階段吻合，亦符合本年后董氏所作詩(shī)詞大都以米法出之的史實(shí)，可與《行書(shū)岳陽(yáng)樓記》卷、《盤(pán)谷序書(shū)畫(huà)合璧》卷等同年作品相較，當(dāng)為董氏學(xué)米之始又一重要墨跡。卷經(jīng)吳楨收藏，鈐有“吳楨”“周生”二印，吳氏為陳繼儒、董其昌摯友，收藏極富，如顏真卿《行書(shū)祭侄稿》卷（臺(tái)北故宮博物院藏），楊凝式《韭花帖》卷、謝安《中郎帖》卷（皆故宮博物院藏）等（圖5）。按，上博參考品庫(kù)房另有董其昌《行書(shū)桃源行》卷，灑金箋，風(fēng)格“二王”，經(jīng)高士奇收藏并題，卷無(wú)紀(jì)年，應(yīng)屬董氏50歲前真跡，俟另文詳析。
4.董其昌的代筆問(wèn)題
據(jù)啟功研究，董氏代筆者至少有趙左、沈士充、吳易、吳振、?，?、楊繼盛等十余人〔32〕。實(shí)際情形是，狹義上的“代筆”，即他人代畫(huà)并由董親筆題款之案例幾乎不見(jiàn)。而款畫(huà)皆出自他人，即廣義上的“代筆”則大量存在，當(dāng)符合史實(shí)〔33〕。
（1）?，撆c董其昌
關(guān)于董其昌代筆人常瑩，清人畫(huà)史記載甚少，且多有所誤，大都將其視為李日華之子李肇亨。對(duì)此，徐邦達(dá)曾提出異議，惜無(wú)進(jìn)一步考證。而持一人說(shuō)者較盛，如《董其昌的世紀(jì)》《中國(guó)美術(shù)家人名辭典》《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)家印鑒款識(shí)》《中國(guó)佛教人名大辭典》等。孰是孰非，客觀上已經(jīng)成了一樁懸而未決且易被大家所忽視的公案，常瑩作為董氏重要代筆人，其身份、畫(huà)風(fēng)的紊亂不利于對(duì)董氏代筆問(wèn)題的深入展開(kāi)。對(duì)此，筆者曾撰文辨析〔34〕，以傳世作品為主，結(jié)合相關(guān)史料，對(duì)其生平事跡、活動(dòng)時(shí)間、名號(hào)款署及書(shū)畫(huà)風(fēng)格、用印特點(diǎn)諸方面予以考辨，得出是僧珂雪?，摱抢铉嫜┱睾嘀Y(jié)論，并認(rèn)為“后為僧”“家道破落為僧”諸說(shuō)并無(wú)依據(jù)。
需補(bǔ)充的是，有關(guān)傳世署名董其昌書(shū)畫(huà)中是否有常瑩代筆，有學(xué)者曾表示對(duì)《贈(zèng)珂雪山水圖》卷或出自?，摗?duì)此，筆者亦一度推敲，認(rèn)為本卷以米氏云山為主，并融匯黃公望、惠崇，其用筆松秀，墨色腴潤(rùn)，有煙云變沒(méi)、山色空蒙之境，應(yīng)屬難得的董氏師法米氏云山長(zhǎng)卷，誠(chéng)如其自題：“珂雪寫(xiě)山水有惠崇、巨然法，以此圖贈(zèng)之?！倍，撝P墨，如《云間諸家書(shū)畫(huà)合》冊(cè)之兩頁(yè)，墨色雖明潔，然過(guò)于濕潤(rùn)，線皴雖秀潔而有飄忽之嫌，實(shí)無(wú)董氏沉著痛快、凝厚拙秀之筆性，二者無(wú)法等同（圖6）。卷中“丙寅”為天啟六年（1626），董氏時(shí)年72歲，詩(shī)題出自《題畫(huà)寄友人陳徵君仲醇詩(shī)》（《容臺(tái)別集》卷一）。
圖8 吳湖帆題王鑒《臨董其昌仿巨然山水圖》卷（左）、吳湖帆《論畫(huà)手稿》冊(cè)之一（右）
圖9 趙左《山水圖》冊(cè)之二
圖10 ?，摗独m(xù)趙左山齋獨(dú)圖》軸局部
（2）王鑒與董其昌
啟功認(rèn)為王鑒亦曾為董其昌代筆，然似未有實(shí)證。近年來(lái)，有學(xué)者認(rèn)為原比利時(shí)尤倫斯子爵夫婦舊藏的董其昌《仿巨然山水圖》卷：“極有可能為王時(shí)敏代筆?！薄?5〕否定了此前徐邦達(dá)等“王鑒代筆”的觀點(diǎn)。本文認(rèn)為，此卷既非王鑒代筆，亦非王時(shí)敏，該卷應(yīng)屬王鑒中晚年臨董之作，款書(shū)亦其本色，而非董親筆，該卷應(yīng)定名為王鑒《臨董其昌仿巨然山水圖》卷。王臨董時(shí)，連同董卷中題語(yǔ)一并錄入，猶如故宮博物院藏王翚《臨關(guān)仝廬山白云圖》卷（圖7）〔36〕，王除本款題署外，將董跋照錄于前，只是流傳中書(shū)畫(huà)商未割除王款冒充董作而已。尤倫斯此卷原本應(yīng)有王鑒款署，后為人切去，并偽添“昌”“董其昌”，以及陳繼儒“雪堂”“麋公”四印，故而此卷尾部顯得十分逼仄。需指出的是，該卷吳湖帆跋中所稱(chēng)“董文敏畫(huà)第一大觀”，實(shí)為應(yīng)酬之舉。據(jù)上博藏吳湖帆《論畫(huà)手稿》冊(cè)，得知吳氏真實(shí)鑒定意見(jiàn)于此卷跋中并無(wú)體現(xiàn)，其手稿明確指出：“董文敏筆甚健，書(shū)畫(huà)皆勤敏，但不耐長(zhǎng)卷大軸，往往零星小冊(cè)四頁(yè)、六頁(yè)者，最多若巨制，率為捉刀。曾見(jiàn)楊氏藏仿巨然高頭大卷二丈有奇，乃王元照代作也，款亦元照所書(shū)。余見(jiàn)玄照代畫(huà)共三四事，知此者甚鮮?！保▓D8）“楊氏藏仿巨然高頭大卷二丈有奇”即尤倫斯子爵卷，筆者認(rèn)同吳氏款畫(huà)全出王鑒的觀點(diǎn)，但并非“代作”“代畫(huà)”，當(dāng)屬改頭換面。王鑒得晤董其昌為董氏極晚年，故王替董代筆說(shuō)是否成立，尚待研究。
圖11 [明]董其昌 林和靖詩(shī)意圖軸 88.7cm×38.7cm 紙本墨筆萬(wàn)歷四十二年（1614） 故宮博物院藏款 識(shí)： 山水未深魚(yú)鳥(niǎo)少，此生還擬重移居。只應(yīng)三竺溪流上，獨(dú)木為橋小結(jié)廬。寫(xiě)和靖詩(shī)意。玄宰，甲寅二月廿二日雨窗識(shí)。元時(shí)倪云林、王叔明皆補(bǔ)此詩(shī)意，惟黃子久未之見(jiàn)，余以黃法為此。玄宰重題，辛酉三月。鈐 印：董其昌?。ò祝?董其昌?。ㄖ欤╄b藏?。褐翊埃ㄖ欤?高詹事（白） 華源草堂（白） 張照之印（白）阮氏瑯?gòu)窒绅^收藏?。ㄖ欤?曾藏徐頌魚(yú)處（朱） 小琴鑒賞（白）惕安心賞（朱） 嘉興王逢辰藏（朱） 偶為潘省安所有（朱）
（3）趙左與董其昌
趙左，初名佐，字文度，華亭人。萬(wàn)歷二十五年（1597）尚署“趙佐”，至三十二年（1604）五月署“趙左”款（《富春大嶺圖》卷；故宮博物院藏）〔37〕。其“山水宗黃子久，而秀潤(rùn)之氣，則其天賦。為董太史所重，多令代寫(xiě)，董自書(shū)款”〔38〕，固然成為董氏最為重要的代筆人之一，亦是研究重點(diǎn)。趙左之畫(huà)風(fēng)，主要有二：一、用筆較為勁挺率易，山石結(jié)構(gòu)靈動(dòng)松秀，墨色以濕重居多，屬自家本色，開(kāi)“蘇松派”門(mén)庭〔39〕。二、用筆較含蓄內(nèi)斂，墨色凝練蘊(yùn)藉，富平淡天真趣，具“華亭派”之目。研究董氏代筆，鉤賾其較為模糊的生平，尤顯重要，考述如下：
a.趙左生卒約略考
現(xiàn)所見(jiàn)趙左傳世最早作品為萬(wàn)歷二十五年（1597）上元日（《山水圖》扇頁(yè)；嘉德2000年秋拍863號(hào)）款署“趙佐”，上海博物館亦藏有《山水圖》冊(cè)（圖9）一件，款署“趙佐”，從尚嫌稚嫩并寓有宋旭畫(huà)風(fēng)分析，此扇頁(yè)或較前者略早，推其年齡，當(dāng)有二三十歲；其卒年，據(jù)?，?639年夏《續(xù)趙左山齋獨(dú)圖》軸“此幅昔年文度未了筆，余……續(xù)完”（圖10；嘉興博物館藏）〔40〕，可知趙于此前已逝；又，十年（1637）十月，楊文驄應(yīng)蔣藹之請(qǐng)題沈士充《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》卷：“云間畫(huà)道，以宗伯為北苑，復(fù)以趙、沈?yàn)辄S王南宗一派，大有功德。嗣后，宗風(fēng)幾危，一爐欲滅，得志和振起之，此卷是其傳衣?！敝?huà)為沈氏崇禎元年（1628）完成“贈(zèng)其高足蔣志和”者，“志和”即蔣藹（有沈士充后“云間第一”之稱(chēng)；見(jiàn)王光承題《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》卷）；據(jù)卷中楊氏語(yǔ)氣知，云間畫(huà)道，能傳董氏南宗一派者，為趙左與沈士充，嗣后即九年（1636）（董其昌逝于此年十一月，筆者另文考得沈士充亦逝于此年前），得再傳弟子蔣藹振之，味其措辭，此際，包括董、沈、趙左等當(dāng)已辭世，故有“宗風(fēng)幾危，一爐欲滅”之嘆。結(jié)合上述?，撍}、所見(jiàn)趙左（圖13 ?，摗独m(xù)趙左山齋獨(dú)圖》軸局部圖12趙左《山水圖》冊(cè)之二）傳世最晚作品（崇禎九年[1636]冬日《山水圖》扇頁(yè)，天津博物館藏），可推定趙氏逝于崇禎九年（1636）冬日至十年（1637）十月之間。其生年，亦大致可推為嘉靖二十九年（1550）左右，且與董其昌年齡相仿或略長(zhǎng)者。理由如下：
首先，據(jù)《明畫(huà)錄》載：趙左，與宋懋晉俱學(xué)于宋旭〔41〕?！督贤ㄖ尽份d：趙左與同邑吳振，稱(chēng)雙璧焉〔42〕。沈士充為宋懋晉弟子，趙、宋之師宋旭（1525—1606后）為董其昌長(zhǎng)輩行。吳振，字振之，生卒不詳，所見(jiàn)其最早作品為萬(wàn)歷二十一年（1593）《秋江泛艇圖》扇頁(yè)（故宮博物院藏）〔43〕，最晚為崇禎四年（1631）《山高水長(zhǎng)圖》軸（故宮博物院藏）〔44〕，亦與董氏輩分相仿。另?yè)?jù)康熙元年（1662）王鑒題卞文瑜（1576—1663后）《山水圖》冊(cè)（故宮博物院藏）稱(chēng)“為余故友潤(rùn)甫先生所作也。先生學(xué)畫(huà)幾五十載，惟知趙文度一派，晚年始與余交及吾奉常煙翁”〔45〕，可推卞氏五十年前，即約萬(wàn)歷四十一年（1613）初學(xué)畫(huà)時(shí)，趙左不僅相當(dāng)有名，且有畫(huà)派之目，故推斷卞氏輩分小于趙，趙當(dāng)介于宋旭與卞文瑜之間，即嘉靖二十九年（1550）左右。其次，從董其昌與趙左互稱(chēng)上看，似乎輩分相仿。如董題倪瓚《水竹居圖》軸（中國(guó)國(guó)家博物館藏）透露：“余得之吳孝甫畫(huà)友趙文度借觀?！眳切⒏?，名治，系晚明新安吳氏收藏家族成員之一。董、吳之交，最早記錄為萬(wàn)歷二十五年（1597），是年，董于真州吳氏寓所觀虞世南《摹蘭亭序》卷（故宮博物院藏）；與吳治交往者，另有王世貞（有《黃山歌題叔寶贈(zèng)新安吳孝父》〔46〕、黎民表（1582年逝世；有《送吳孝父還真州》）〔47〕、胡應(yīng)麟（有《題夢(mèng)竹卷為吳孝甫山人》）〔48〕、周祖、朱宗吉、徐熥、周思敬、朱汝修、趙宦光（1559—1625）、韓兆之、吳載伯、張?jiān)患?、莫是龍等。又，四十六年?618），董題趙左《山水圖》卷“文度，余畏友也”（香港虛白齋藏）〔49〕、上海圖書(shū)館藏董其昌《行書(shū)札》“文度兄為弟寫(xiě)《辭徵樂(lè)道圖》”〔50〕。味董氏措辭，趙似非其晚輩，故趙左亦直呼董氏為“董太史”（《寒山石榴圖》軸；臺(tái)北故宮博物院藏）〔51〕。亦盡管趙左畫(huà)風(fēng)中年后受董影響，仍始終不以長(zhǎng)輩視之，而是介于亦師亦友間，正與《王奉常書(shū)畫(huà)題跋》中稱(chēng)“文度畫(huà)實(shí)開(kāi)云間風(fēng)氣，以虛翕淡逸為宗，文敏公與為筆墨之友”相符〔52〕。
b.趙左成名至逝世前暨為董其昌代筆時(shí)期考
雖然，同為華亭籍的趙左，與董其昌學(xué)畫(huà)初始一樣，皆受鄉(xiāng)賢影響，然兩人歷程各自不同，即趙左師從游寓松江的宋旭，而董氏受知于莫如忠父子，并瓣香顧正誼（生卒不詳），所見(jiàn)最早作品為萬(wàn)歷十四年（1586）（《山水圖》扇頁(yè)；上海博物館藏），中年后始有大家面目，反之影響了宋旭子弟如沈士充、趙左等（包括趙左弟子陳廉、朱軒，沈士充弟子葉有年等）均成為替董氏代筆或作偽者。資料表明，趙、沈之前皆無(wú)盛譽(yù)，自為老董代筆后，始為藝壇注目，誠(chéng)如陳遹聲題鄭重《山水圖》扇頁(yè)指出：“懶公居云間，與董文敏為禪門(mén)畫(huà)友，明凈秀逸，有時(shí)出文敏之上。常倩文度代筆，文敏亦有時(shí)倩趙代畫(huà)，而文度遂因以著名，一時(shí)聲望可知矣?！保ê菔胁┪镳^）〔53〕因此，探究趙左何時(shí)出名、何時(shí)始為董其昌代筆尤為關(guān)鍵。
考董、趙交往，據(jù)上引董氏“余得之吳孝甫畫(huà)友趙文度借觀”，而不稱(chēng)“吾友趙文度”可知，此際雖似相識(shí)，然關(guān)系尚淺。而董、吳交往始于二十五年（1597），正值董氏登第（1598）步入仕途、漸有機(jī)會(huì)與諸藏家交往之時(shí)。故趙左很可能于此際，借由藝友吳治得以識(shí)荊。又據(jù)董題趙左三十九年（1611）《高水流水圖》軸“趙吳興此圖在余家，乃學(xué)盧徵君，文度常坐臥其下三日”，表明趙氏創(chuàng)作此畫(huà)，受到此前觀賞老董家藏盧鴻真跡的啟發(fā)，亦透露二人較前已更為熟識(shí)。
圖12 [明]董其昌 疏樹(shù)遙岑圖軸 90.7cm×35.5cm 金箋墨筆 上海博物館藏款 識(shí)： 董北苑畫(huà)，文太史云平生止見(jiàn)半幅，即吾家秋山行旅圖也。今人妄謂學(xué)北苑，實(shí)未見(jiàn)北苑一點(diǎn)墨，安能仿佛前人？此道非所以無(wú)師智契同也。玄宰戲墨并題。鈐 ?。憾洳。ò祝?太史氏（朱） 畫(huà)禪（朱）鑒藏?。盒拗褴幹鳎ò祝?蔣逸書(shū)心賞（白） 上虞車(chē)志義氏珍藏（朱） 了庵審定（朱）了庵藏過(guò)（朱） 當(dāng)涂黃氏珍藏書(shū)畫(huà)金石文字之記（朱） 千卷樓主人審定（朱）子孫寶之（朱） 君子乃樂(lè)（朱）
另?yè)?jù)上析卞文瑜約萬(wàn)歷四十一年（1613）學(xué)畫(huà)之始從趙左一派，知彼時(shí)趙氏已享盛名，與董其昌于萬(wàn)歷三十六年（1608）自題《嘉樹(shù)垂陰圖》軸透露的：此年董氏已有贗品行世之時(shí)間相合。檢趙左萬(wàn)歷三十二年（1604）至四十八年（1620）間傳世作品，畫(huà)風(fēng)亦明顯漸受董氏影響，且萬(wàn)歷三十九年（1611）前后所作，不僅多有董題者，且畫(huà)風(fēng)亦以接近老董居多。列舉如下：
萬(wàn)歷三十六年（1608）冬，《山水圖》扇頁(yè)（畫(huà)風(fēng)近董；私家藏）。三十七年（1609），《溪山高隱圖》卷（畫(huà)風(fēng)近董，有董其昌藏??；高居翰舊藏）〔54〕三十九年（1611）九月二十日，《華山圖》軸（畫(huà)風(fēng)近董，有董題；遼寧省博物館藏）。九月，《高山流水圖》軸（畫(huà)風(fēng)近董，有董題；上海博物館藏）。九月，《秋山紅樹(shù)圖》軸（畫(huà)風(fēng)近董，有董題；臺(tái)北故宮博物院藏）。四十年（1612），《煙靄橫看圖》卷（畫(huà)風(fēng)近董；遼寧省博物館藏）。四十四年（1616）九月，趙左《山水圖》卷（畫(huà)風(fēng)近董，有董題；香港虛白齋藏）。四十六年（1618），董其昌題趙左《山水圖》卷（香港虛白齋）。四十七年（1619）六月，趙左《仿大癡秋山無(wú)盡圖》卷（畫(huà)風(fēng)似董；上海博物館藏）。
由此可見(jiàn)，不僅表明萬(wàn)歷三十二年（1604）至四十七年（1619）間，趙左業(yè)已受到董氏畫(huà)風(fēng)影響之事實(shí)，而且透露兩人關(guān)系親密非凡。使人生疑的是，自四十八年（1620）秋日趙左創(chuàng)作《秋林圖》軸（故宮博物院藏）〔55〕、《山水圖》卷〔56〕兩作后，傳世僅見(jiàn)崇禎九年（1636）冬日《山水圖》扇頁(yè)（天津博物館藏）〔57〕一件。換言之，現(xiàn)存其約六十件作品（有署年份者），皆繪于二十五年（1597）至四十八年（1620）之間。那么，自萬(wàn)歷四十八年（1620）至崇禎十年（1637）長(zhǎng)達(dá)十七年間，何以幾乎不見(jiàn)趙氏作品！此種情形，與文徵明代筆及作偽者朱朗、陸士仁如出一轍，或因趙氏正處于為董氏代筆最頻繁的階段使然。因此，今學(xué)者逐漸從董氏贗品中分離出疑似趙、沈畫(huà)風(fēng)之偽作，當(dāng)屬事出有因。
結(jié)語(yǔ)
綜上，有關(guān)董其昌的研究課題，空間十分廣泛，從某種意義上而言，其難度與復(fù)雜性不亞于甚至超過(guò)趙孟頫之相關(guān)研究。希冀上博舉辦的 “丹青寶筏：董其昌書(shū)畫(huà)藝術(shù)大展”及相關(guān)學(xué)術(shù)研討，能成為董其昌研究的一個(gè)新起點(diǎn)。倘有可能，甚至可將其列為中國(guó)畫(huà)史中的一門(mén)“董學(xué)”，猶如文學(xué)史之“紅學(xué)”（《紅樓夢(mèng)》研究），皆為中國(guó)傳統(tǒng)文化之經(jīng)典學(xué)問(wèn)之一。
[明]董其昌 青卞圖軸 224.5cm×67.2cm 紙本墨筆 萬(wàn)歷四十五年（1617）美國(guó)克里夫蘭美術(shù)館藏美國(guó)克里夫蘭美術(shù)館藏款 識(shí)： 青弁圖仿北苑筆。丁巳夏五晦日，寄張慎其世丈。董玄宰。積鐵千尋亙紫虛，云端稚犬見(jiàn)村墟。秋光何處堪消日，流澗聲中把道書(shū)。其昌題。鈐 ?。褐普a日講官（白） 董其昌?。ò祝╄b藏?。豪钍蠍?ài)吾廬收藏書(shū)畫(huà)記（朱） 季云審定真跡（白） 翁萬(wàn)戈藏（朱）
[明]董其昌 遙岑潑墨圖軸 225.7cm×75.4cm 紙本墨筆 上海博物館藏款 識(shí)：王洽潑墨，李成惜墨。兩家合之，乃成畫(huà)訣。玄宰畫(huà)并題。鈐 ?。憾祝ò祝?宗伯學(xué)士（白）鑒藏印：李鴻勛?。ㄖ欤?狄學(xué)耕曼農(nóng)父生于庚辰（白） 溧陽(yáng)狄氏楓香山館（朱）馮超然審定真跡記（白） 袁安圃珍藏?。ㄖ欤?王賢信?。ò祝?/p>
[明]董其昌 秋興八景圖冊(cè)之四 53.8cm×31.7cm 紙本設(shè)色 萬(wàn)歷四十八年（1620） 上海博物館藏款識(shí)：黃蘆岸白萍渡口，綠楊堤紅蓼灘頭。雖無(wú)刎頸交，頗有忘機(jī)友。點(diǎn)秋江白鷺沙鷗，傲殺人間萬(wàn)戶(hù)侯。我是不識(shí)字煙波釣叟。庚申八月廿五日，行舟瓜步大江中，寫(xiě)此并書(shū)元人詞，亦似題畫(huà)亦似補(bǔ)圖。玄宰。鈐印：荷屋審定（朱） 季彤秘玩（朱） 佩裳心賞（朱）
[明]董其昌 秋興八景圖冊(cè)之三 53.8cm×31.7cm 紙本設(shè)色 萬(wàn)歷四十八年（1620） 上海博物館藏款識(shí)：平波不盡蒹葭遠(yuǎn)，清霜半落沙痕淺。煙樹(shù)晚微茫，孤鴻下夕陽(yáng)。玄宰，庚申中秋，吳門(mén)舟中畫(huà)。溪云過(guò)雨添山翠，花片粘沙作水香。有客停橈釣春渚，滿(mǎn)船清露濕衣裳。玄宰。鈐印：荷屋審定（朱） 榮光之?。ò祝?宋犖審定（朱）
[明]董其昌 秋興八景圖冊(cè)之二 53.8cm×31.7cm 紙本設(shè)色 萬(wàn)歷四十八年（1620） 上海博物館藏款識(shí)：秋光老盡芙蓉院，堂上霜花勻似剪。西樓促坐酒杯深，風(fēng)壓繡簾香不卷。玉纖慵整銀箏雁，紅袖時(shí)籠金鴨暖。歲華一夕委西風(fēng)，獨(dú)有春紅留醉臉。偶書(shū)少游詞。庚申八月行舟瓜步江中，乘風(fēng)晏坐，有偶然欲書(shū)之意。玄宰識(shí)。鈐?。簠菢s光?。ò祝?荷屋審定（朱）
[明]董其昌 秋興八景圖冊(cè)之一 53.8cm×31.7cm 紙本設(shè)色 萬(wàn)歷四十八年（1620） 上海博物館藏款識(shí)： 余家所藏趙文敏畫(huà)，有鵲華秋色卷、水村圖卷、洞庭兩山二軸、萬(wàn)壑響松風(fēng)百灘渡秋水巨軸及設(shè)色高山流水圖，今皆為友人易去，僅存巨軸學(xué)巨然九夏松風(fēng)者，今日仿文敏筆并記。庚申八月朔前一日，玄宰。鈐印：伯榮審定（白） 季彤審定（朱） 佩裳寶藏（白） 吳榮光?。ㄖ欤?宋犖審定（朱）
[明]董其昌 秋興八景圖冊(cè)之八 53.8cm×31.7cm 紙本設(shè)色 萬(wàn)歷四十八年（1620） 上海博物館藏款識(shí)：今古幾齊州，華屋山丘。杖藜徐步立芳洲。無(wú)主桃花開(kāi)又落，空使人愁。波上往來(lái)舟，萬(wàn)事悠悠。春風(fēng)曾見(jiàn)昔人游。只有石橋橋下水，依舊東流。庚申九月重九前一日書(shū)。是月寫(xiě)設(shè)色小景八幅，可當(dāng)秋興八首。玄宰。鈐印：懷民珍秘（朱） 宋犖審定（朱） 佩裳心賞（朱）
[明]董其昌 秋興八景圖冊(cè)之七 53.8cm×31.7cm 紙本設(shè)色 萬(wàn)歷四十八年（1620） 上海博物館藏款識(shí)：吳門(mén)友人以米海岳楚山清曉圖見(jiàn)視，因臨此幅。庚申九月七日。玄宰。鈐印：伯榮審定（朱） 季彤平生真賞（白） 荷屋鑒賞（朱） 少唐心賞（白）
[明]董其昌 秋興八景圖冊(cè)之五 53.8cm×31.7cm 紙本設(shè)色 萬(wàn)歷四十八年（1620） 上海博物館藏款識(shí)：短長(zhǎng)亭，古今情，樓外涼蟾一暈生，雨余山更清。暮云平，暮山橫，幾葉秋聲和雁聲，行人不要聽(tīng)。玄宰，庚申九月朔，京口舟中寫(xiě)。鈐?。荷偬菩馁p（白） 宋犖審定（朱） 佩裳平生心賞（朱） 無(wú)懷氏之民（白）
[明]董其昌 仿小米五洲山圖卷 15.2cm×278cm 紙本墨筆 1615年 上海博物館藏款識(shí)：米虎兒五洲山圖都不用本家筆，吳蹇叔以見(jiàn)示，議相易，少有難色，不知予已撮其勝會(huì)矣。乙卯六月十八日，其昌。鈐印：董玄宰（朱白） 太史氏（白）款識(shí)：北固風(fēng)煙接五洲，初霜時(shí)候我曾游。千峰疾雨如奔馬，百里蘆花不見(jiàn)鷗。棕笠還山成久別，云嵐揮手浩難收。畫(huà)禪快向鐙前證，夢(mèng)墮江南一葉舟。振之前輩世大人見(jiàn)示香光妙墨，棖觸七年前舊游漫題一律奉政，丙午（1846）初冬，何紹基草。鈐?。鹤诱妫ㄖ欤┛钭R(shí)：蕭蕭蘆荻滿(mǎn)汀州，帆影橫江憶舊游。鐵甕城邊懷落日，賞心亭畔狎沙鷗。南朝金粉塵如夢(mèng)，北苑云山筆底收。記取畫(huà)禪能撮勝（香光卷中題句），何時(shí)重蕩木蘭舟。子深、振聲弟季攜示董畫(huà)《五洲山圖》袖珍卷，云山浩蕩，大有北苑虎兒神味，洵精品也，因次蝯叟韻歸之，言意不工，非所計(jì)也。越何氏題正百載，丙戌（1946）初冬，倩庵吳湖帆。
鈐?。禾鎏鲩w（朱） 倩庵（白） 湖帆（白）款識(shí)：董文敏墨戲無(wú)上神品。壬申（1932）四月重裝，吳華源題。鈐?。鹤由睿ㄖ欤┛钭R(shí)：董文敏得力北苑、巨然，而仿二米、房山尤為神妙。自甲子歲避兵來(lái)滬，所見(jiàn)文敏真跡不下十余件，而仿高、米墨戲一種只見(jiàn)三卷。其一用高麗鏡面楮，為妹丈王氏所得。余二件短闊者歸藏于余，此卷層巒疊嶂，煙云滿(mǎn)幅，似覺(jué)稍勝。因命鏞弟善藏之，勿示傖父可也。米海岳云山墨戲，一洗宋人刻畫(huà)之習(xí)。房山、方壺遙接衣缽。黃大癡雖師法董、巨、荊、關(guān)，而煙云變幻，實(shí)得力房山為多。茫茫五百年，宋元真跡不可見(jiàn)，后之學(xué)者，舍華亭法門(mén)，其將焉擇？余兄弟既無(wú)用于世，風(fēng)雨聯(lián)床，常于昔賢六法研討。香光妙跡，又不惜重貲購(gòu)藏。甲子迄今所見(jiàn)三卷，余兄弟各得其一，不可謂非墨綠快事，濡筆記之以告后人。壬申（1932）四月廿又六日，漁村吳華源。鈐?。鹤由顣?shū)畫(huà)（朱）
[明]董其昌 仿古山水圖冊(cè)之一 26.3cm×25.5cm 紙本設(shè)色 1621年 故宮博物院藏款識(shí)：仿唐楊昇。鈐?。憾洳。ㄖ欤?duì)題：唐楊昇《峒關(guān)蒲雪圖》，見(jiàn)之明州朱定國(guó)少府，以張僧繇為師，只為沒(méi)骨山，都不落墨。嘗見(jiàn)日本畫(huà)有無(wú)筆者，意亦唐法也。米元章謂之晉卿山水似補(bǔ)陀巖以丹青染成，王洽止?jié)娔珵c，兩種法門(mén)，皆李成、董源以前獨(dú)擅者。鈐?。憾祝ò祝?/p>
[明]董其昌 仿古山水圖冊(cè)之二 26.3cm×25.5cm 紙本墨筆 1621年 故宮博物院藏款識(shí)：仿盧鴻草堂筆。鈐印：其昌（朱）對(duì)題：鴻乙草堂，明皇嘗令人就圖之。鴻乙畫(huà)入神品，與右丞伯仲?！夺陨绞尽犯饔谐~。至宋時(shí)，李伯時(shí)作圖令諸名公書(shū)其詩(shī)，人各一景。秦少游、僧參寥、米元章皆與焉。余見(jiàn)之項(xiàng)氏者亦十體，不顯名姓。謝時(shí)臣亦臨一本，第得其位置耳。唐人用墨高簡(jiǎn)，意到而筆不到，所以妙絕。鈐?。憾祝ò祝?/p>
[明]董其昌 仿古山水圖冊(cè)之三 26.3cm×25.5cm 紙本設(shè)色 1621年 故宮博物院藏款識(shí)：仿惠崇。鈐?。憾洳。ㄖ欤?duì)題：惠崇，宋詩(shī)僧，建陽(yáng)人也。在巨然之前，畫(huà)學(xué)王維，特工妍麗，如詩(shī)家溫李輩。《香奩集》文生於情者。東坡、山谷嘗題其小景，余所見(jiàn)有京口陳氏《江南春》卷及鄞朱定國(guó)所贈(zèng)巨軸《早春圖》。鈐印：董玄宰（白）
[明]董其昌 仿古山水圖冊(cè)之四 26.3cm×25.5cm 紙本墨筆 1621年 故宮博物院藏款識(shí)：仿李伯時(shí)《山莊圖》。鈐印：董其昌?。ㄖ欤?duì)題：瀟灑營(yíng)丘水墨仙，浮空出沒(méi)有無(wú)間。爾來(lái)一變風(fēng)流盡，誰(shuí)見(jiàn)將軍設(shè)色山。無(wú)數(shù)青山落照邊，遙知風(fēng)雨不同川。此中有句無(wú)人認(rèn)，送與襄陽(yáng)孟浩然。二絕句皆東坡題畫(huà)之什，深得畫(huà)家三昧，方能為是語(yǔ)，米老不如也。辛酉三月游武林，歸途閑暇，作此八景，時(shí)畫(huà)史楊彥沖同觀，玄宰識(shí)。鈐?。憾祝ò祝?董玄宰（朱白）
[明]董其昌 仿古山水圖冊(cè)之五 26.3cm×25.5cm 紙本設(shè)色 1621年 故宮博物院藏款識(shí)：仿倪元鎮(zhèn)。鈐印：其昌（朱）對(duì)題：倪迂書(shū)學(xué)馮覲。覲，《宣和畫(huà)譜》所載宋宦官也。覲畫(huà)世無(wú)傳本，倪迂自題謂得荊、關(guān)遺意，豈諱言覲耶？張伯雨題云：“能與米顛相伯仲，風(fēng)流還只數(shù)倪迂。應(yīng)將爾雅蟲(chóng)魚(yú)筆，為寫(xiě)喬林怪石圖。”最為迂叟吐氣。大都倪高土之畫(huà)學(xué)馮覲，如朱晦翁之書(shū)學(xué)曹孟德，皆不問(wèn)其師承也。倪迂書(shū)學(xué)《黃庭內(nèi)景經(jīng)》，《內(nèi)景經(jīng)》倪氏物也。鈐?。憾洳。ㄖ欤?/p>
[明]董其昌 仿古山水圖冊(cè)之六 26.3cm×25.5cm 紙本設(shè)色 1621年 故宮博物院藏款識(shí)：仿梅花道人。鈐?。憾洳。ㄖ欤?duì)題：今日過(guò)武塘，是吳仲圭故居，稱(chēng)梅花巷者。仲圭自號(hào)梅花和尚，實(shí)居士也。畫(huà)學(xué)巨然，字學(xué)懷素，皆受和尚法，故云。初，仲圭與盛懋同巷對(duì)宇，人多持金帛詣盛求畫(huà)，仲圭之家闃如也，家人以為謫，仲圭曰：待二十年后自有定論。已而盛之聲價(jià)果遜，至今三百年猶爾。辛酉三月廿三日識(shí)。鈐?。憾祝ò祝?。
[明]董其昌 仿古山水圖冊(cè)之七 26.3cm×25.5cm 紙本墨筆 1621年 故宮博物院藏款識(shí)：仿黃鶴山樵。鈐?。憾洳。ㄖ欤?duì)題：元季四大家，惟王叔明仕于國(guó)初，為泰安州倅。何元朗記有《雪圖》，作于齊郡者是也。倪云林題有筆精墨妙語(yǔ)，又云，澄懷觀道宗少文，臨池學(xué)書(shū)王右軍。王侯筆力能扛鼎，五百年來(lái)無(wú)此君。推挹至矣。于北宋諸家無(wú)所不摹，尤善右丞法。鈐?。憾祝ㄖ彀祝?/p>
[明]董其昌 仿古山水圖冊(cè)之八 26.3cm×25.5cm 紙本墨筆 1621年 故宮博物院藏款識(shí)：仿米元暉。鈐?。憾洳。ㄖ欤?duì)題：米元暉瀟湘圖，余得之項(xiàng)玄度，有宋人題跋甚夥。朱晦翁亦一再見(jiàn)，后有王宗常敘諸跋卷人出處之概，書(shū)品亦佳。沈石田自題七十五歲方得一睹以快生平，為米卷第一。多不作點(diǎn)，只用墨破凹凸之形，樹(shù)木屋宇皆精工，都畫(huà)抅云，亦變體也，元暉凡再題數(shù)百字。鈐?。浩洳ㄖ欤?/p>
[明]董其昌 贈(zèng)新宇山水圖扇 16cm×48.8cm 金箋墨筆 1603年 上海博物館藏款 識(shí)：癸卯秋日，畫(huà)贈(zèng)新宇丈。玄宰。鈐 印：董其昌?。ò祝╄b藏?。禾擙S藏扇（朱）
[明]董其昌 秋山積翠圖扇 18.6cm×57cm 金箋設(shè)色 上海博物館藏款 識(shí)：玄宰寫(xiě)。鈐 印：董其昌?。ò祝╄b藏印：虛齋藏扇（朱）
謝稚柳 十幅圖卷之三 47cm×552cm 紙本墨筆 1956年款識(shí)：畫(huà)師午夜寫(xiě)長(zhǎng)松，松也人邪鬼瞰同。鬼意添成夜義臂，坐龍圖上起晨風(fēng)。孤桐。疏篁兩個(gè)日舂容，惹動(dòng)?xùn)|坡筆下風(fēng)。意與陵陽(yáng)紓竹會(huì)，不期形象接文同。孤桐。無(wú)情有恨恨堪哀，殘葉凋零雨意灰。破碎河山人一個(gè)，問(wèn)誰(shuí)苦憶左蕓臺(tái)。清末江左美人以左蕓臺(tái)為第一，時(shí)有白蓮之稱(chēng)，破碎河山一美人。為馬君武當(dāng)時(shí)題句。孤桐。誰(shuí)把茶花付陸沈，閑情浸就冷紅深。可憐一個(gè)巴黎女，蕩盡支那蕩子心。孤桐。不關(guān)幽憤與沈深，小鳥(niǎo)生來(lái)雪上簪。少許世間公道事，暗將消息付珍禽。孤桐。高松不問(wèn)對(duì)何人，露浥霜欺不計(jì)春。曾喜薛能秋夜詠，麄官道得性情真。孤桐。秋來(lái)一夢(mèng)落雙溪，畫(huà)出蒼崖夾岸齊。遠(yuǎn)處吳天開(kāi)鳥(niǎo)道，可能引到敬亭西。孤桐。澄江凈處北樓飛，詩(shī)到無(wú)聲畫(huà)意微。與爾臨風(fēng)一懷想，隱然清發(fā)祖玄暉。孤桐。萬(wàn)山回薄不離群，一道清溪欲勸分。移問(wèn)君家團(tuán)扇看，相思應(yīng)到敬亭云。孤桐。無(wú)分看山春復(fù)冬，畫(huà)師憐我老城東。層云也解阿儂趣，突起橫空四五峰。孤桐。鈐?。褐x稚之?。ㄖ欤?稚柳（白） 章士釗?。ò祝?行嚴(yán)（朱） 章士釗（白） 孤桐之信（朱） 章士釗（朱）
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◇ 凌利中
一、董其昌的藝術(shù)超越
一個(gè)有趣的美術(shù)史現(xiàn)象，即發(fā)端一于晚明游寓松江的“松江派”開(kāi)創(chuàng)者宋旭，導(dǎo)引了以其弟子趙左、宋懋晉為首的“蘇松派”之自立門(mén)庭，宋懋晉入室弟子沈士充繼創(chuàng)“云間派”之目，與董其昌“多所師資”〔1〕的顧正誼所創(chuàng)“華亭派”一起，形成了“松江派”主干。然之后，董其昌倡導(dǎo)“筆墨”論，并于實(shí)踐上獲得超越，觸發(fā)了松江派子弟的紛紛改弦易轍，先后向董氏靠攏，甚而成為替其代筆的健將。重檢個(gè)中歷程，不難發(fā)現(xiàn)，宋懋晉等人客觀上起到了推波助瀾之作用。
宋懋晉（約1559－1622后），字明之，華亭鄔橋（今屬上海奉賢）人，云南參政宋堯武（1532－1596）從子。幼喜繪事，與趙左雙雙受業(yè)于宋旭門(mén)下，始參宋元遺法，以“富有丘壑”“位置得當(dāng)”著稱(chēng)，與趙左抗衡，亦深為董其昌、鄒迪光（1550－1626）等大家推重。
晚明畫(huà)壇，原先引領(lǐng)畫(huà)壇主流的吳門(mén)畫(huà)派，其后續(xù)畫(huà)家已逐漸暴露其陳陳相因之習(xí)，正如董其昌友范允臨（1558－1641）一針見(jiàn)血指出：“今吳人目不識(shí)一字，不見(jiàn)一古人真跡，而輒師心自創(chuàng)，惟涂抹一山一水、一草一木，即懸之市中，以易斗米，畫(huà)那得佳耶？間有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛，摹擬僅得其形似皮膚，而曾不得其神理。曰：‘吾學(xué)衡山耳?！薄?〕猶如宋旭、宋懋晉〔3〕等，董其昌所處的明末畫(huà)壇，面臨并需解決的主要有以下四大問(wèn)題：一是反思吳門(mén)畫(huà)派及其后續(xù)的局限〔4〕；二為總結(jié)浙派及其末流之失；三需擺脫史無(wú)前例藝術(shù)商品化的巨大沖擊〔5〕；四是需從藝術(shù)史發(fā)展高度梳理前代畫(huà)史并尋求出超越的理論。而以“富有丘壑”著稱(chēng)的宋懋晉畫(huà)風(fēng)，力圖以師法自然“丘壑”改造吳門(mén)末流之纖弱筆墨，明顯繼承了宋旭的畫(huà)學(xué)主張，亦代表了當(dāng)時(shí)董其昌“筆墨”論未予形成前的主要思潮之一〔6〕。
宋旭（1525－1606后），字初旸，家槜李石門(mén)槜，號(hào)石門(mén)山人。隆、萬(wàn)間布衣，以丹青擅名于時(shí)，尤重游歷名山，觀察自然，黃山、雁蕩、輞川、浙江名勝等皆有其足跡，諸如《名山圖》冊(cè)包括五臺(tái)、太華、白岳、九華山諸名勝，上海博物館另藏《浙景山水圖》冊(cè)中繪有飛來(lái)峰、山陰蘭亭等二十景〔7〕，故宮博物院藏《匡廬瀑布圖》軸〔8〕等。遺憾的是，宋氏此番努力，以今視之，實(shí)未獲成功，即便于彼時(shí)亦微詞不斷，不是被喚作“畫(huà)史”（喬孟萬(wàn)歷四年[1576]題宋旭《新安山水圖》卷）〔9〕，即認(rèn)為“每以工力擅場(chǎng)”（石齋萬(wàn)歷七年[1579]題孫克弘《春花圖》卷）〔10〕，或稱(chēng)“名手”（程正揆題《新安山水圖》卷）〔11〕而已。
圖1 董其昌題顧正誼作《秋林歸棹圖》卷
可以說(shuō)，宋旭與對(duì)董其昌畫(huà)學(xué)思想影響最大的顧正誼、陸樹(shù)聲（1509－1605）、莫如忠（1509－1589）、莫是龍（1537－1587）等系出同一起跑線，他們同創(chuàng)芟山詩(shī)社，互為藝友，探討切磋。萬(wàn)歷十一年（1583），宋旭與莫如忠父子、馮邃、馮大受等同游長(zhǎng)泖，吟詩(shī)作畫(huà)，董其昌亦參與其中，時(shí)年29歲〔12〕；七年（1579），莫是龍偕董氏同觀其為宋旭作《山水圖》卷，其昌時(shí)年僅25歲（同上）；而五年（1577）秋，顧正誼作《秋林歸棹圖》卷（嘉德2011年春拍608號(hào)）贈(zèng)友，莫是龍、吳治、丁云鵬、陸應(yīng)陽(yáng)、馮邃等詩(shī)跋唱和，其中亦有董其昌，從書(shū)風(fēng)看，當(dāng)系目前所見(jiàn)其最早墨跡，時(shí)年23歲左右〔13〕（圖1），正值學(xué)畫(huà)之始。上述階段，系董氏尚處入門(mén)研畫(huà)時(shí)期，沉迷于宋人丘壑、元人筆墨之中，反復(fù)血戰(zhàn)于宋元傳統(tǒng)。萬(wàn)歷十五年（1587），終有所覺(jué)，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題：“余嘗欲畫(huà)一丘一壑可置身其間者。往歲平湖作數(shù)十小幀題之曰：意中家。時(shí)檢之欲棄去一景俱不可，乃知方內(nèi)名勝，其不能盡釋?zhuān)植荒鼙M得。自非分作千百身，竟為造物者所限耳?！薄?4〕“竟為造物者所限”“方內(nèi)名勝，其不能盡釋”，不正亦是宋旭等所以無(wú)法超越古人之癥結(jié)所在！這同樣不僅有待董氏的理論回應(yīng)，且需回答時(shí)人困惑，即“人見(jiàn)佳山水，輒曰如畫(huà)；見(jiàn)善丹青，輒曰逼真”（同上）。究竟是“逼真”佳，抑是“如畫(huà)”好？該困惑之實(shí)質(zhì)，便是文人畫(huà)中筆墨與丘壑、自然主義與表現(xiàn)主義等諸多表現(xiàn)形式于思考方式上矛盾的集中體現(xiàn)。對(duì)此，董氏高瞻遠(yuǎn)矚地提出了著名的“筆墨”論：“以蹊徑之奇怪論，則畫(huà)不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫(huà)。”（同上）將筆墨從丘壑中完全抽象獨(dú)立出來(lái)，成為一種具有獨(dú)立審美價(jià)值的繪畫(huà)語(yǔ)言，意味著文人畫(huà)進(jìn)入了一個(gè)全新階段。中國(guó)傳統(tǒng)的文化精神，不僅可借宋人平淡天真之丘壑、元人蕭疏簡(jiǎn)遠(yuǎn)之意境得以呈現(xiàn)，亦可憑借抽象筆墨予以體現(xiàn)，并含蓄地表現(xiàn)藝術(shù)家各自不同的氣質(zhì)稟性與文化性格，即“筆性”（筆墨性格）〔15〕?！肮P”指的是董其昌“畫(huà)樹(shù)之竅，只在多曲，雖一枝一節(jié)，無(wú)有可直者，其向背俯仰，全于曲中取之”（高士奇題董《山水畫(huà)稿》冊(cè)）；“性”系指“乃為士氣”的文化性格。這里的“筆”又是繪畫(huà)性的象征，“性”乃文化性的象征。因此，“筆性”成了文化性與繪畫(huà)性高度統(tǒng)一的指稱(chēng)。有“筆”無(wú)“性”，便如董其昌所言“縱然及格，已落畫(huà)師魔界，不復(fù)可求藥矣”，即成為概念化的繪畫(huà)而已。從某種程度上而言，文化性高于繪畫(huà)性；有“性”無(wú)“筆”，則淪為偽逸品，故董又提出“逸品置神品之上”，以警示世人。董氏眼中，不同的“筆墨性格”，猶如司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》中所細(xì)分的含蓄、雄渾、沖淡、疏野、高古、清奇等二十四品不同的審美趣味，“大都詩(shī)（畫(huà)）以山川為境，山川亦以詩(shī)（畫(huà)）為境”（同上）。故“筆性”不同，亦有雅俗高下之別，如“詩(shī)品”論一樣成為辨別畫(huà)家作品不同風(fēng)格及高下雅俗的抽象標(biāo)準(zhǔn)，以體現(xiàn)“平淡天真”達(dá)到“化陽(yáng)剛為陰柔”等契合中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的“筆性”為尚，而刻露便硬、氣息張揚(yáng)、霸悍浮躁與傳統(tǒng)文化精神相悖的筆性，則“非吾曹當(dāng)學(xué)也”（同上），系董氏“畫(huà)分南北”論加以深化后的又一具體闡述。董氏倡南宗，然非貶北宗（如董題戴進(jìn)《靈谷春云圖》卷；德國(guó)柏林國(guó)家博物館藏），應(yīng)作活解。可貴的是，董其昌以其《秋興八景圖》冊(cè)等作品，從實(shí)踐加以充分印證其理論，所達(dá)文化高度，足以與“元四家”及唐宋諸大家相媲，同被載入中國(guó)杰出文人畫(huà)家史冊(cè)?！肮P墨”論的提出，以及“筆性”論之昭示，翻開(kāi)了文人畫(huà)史新的一頁(yè)。對(duì)此，當(dāng)代畫(huà)家了廬將以董其昌為代表的文人畫(huà)，就用筆、用墨及把握氣息三方面提出更具體的二十四字審美標(biāo)準(zhǔn)：
沉著遒勁，圓轉(zhuǎn)自如；不燥不淫，腴潤(rùn)如玉；起伏有序，縱橫如一。
圖2 夏允彝 題董其昌《臨王獻(xiàn)之九帖》卷1673年 故宮博物院藏
中國(guó)傳統(tǒng)的人文精神和文化精神，無(wú)論是儒家的“溫、良、恭、儉、讓”、佛家的“忍”、道家的“柔弱勝剛強(qiáng)”，其主流及最高境界都是“化陽(yáng)剛為陰柔”，是含蓄之中又復(fù)歸于一種平和的自然狀態(tài)。“沉著遒勁、圓轉(zhuǎn)自如”就是指筆下的線條要堅(jiān)韌而富有彈性；“不燥不淫、腴潤(rùn)如玉”就是指用墨及色要呈現(xiàn)出一種半透明感，因而層次分明；“起伏有序、縱橫如一”就是指復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和筆墨關(guān)系最終要得以和諧統(tǒng)一，使表現(xiàn)的物象自?xún)?nèi)沁透出一種鮮活的生機(jī)〔16〕?！啊?yáng)剛為陰柔’的立論，為我們?cè)诙洳龑?duì)中國(guó)畫(huà)提出南北宗論的審美傾向基礎(chǔ)上對(duì)作品的品位和鑒賞又提出了一個(gè)更為具體的審美藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。”在此基礎(chǔ)上，了廬進(jìn)而提出“筆墨生命狀態(tài)”論，“在以筆墨為主要表現(xiàn)形式的文人畫(huà)作品中，筆墨線條的生命狀態(tài)突顯它獨(dú)立的審美價(jià)值”“在音樂(lè)、戲曲、舞蹈中，人們習(xí)慣稱(chēng)之為氣氛，而在傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)作品中，我們稱(chēng)其為氣息。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的含義就是一種精神狀態(tài)，人們的思維，包括藝術(shù)家的創(chuàng)作思維，也是一種具有生命狀態(tài)的精神物質(zhì)”〔17〕。從陸儼少與了廬的“筆性”論，至“二十四字審美標(biāo)準(zhǔn)”“筆墨生命狀態(tài)”論，為董其昌“筆墨論”“南北宗論”的現(xiàn)當(dāng)代闡釋與解讀，且更形象而具體，十分有益于今人理解中國(guó)文人畫(huà)史中較為抽象的筆墨本質(zhì)。對(duì)于董其昌于彼時(shí)倡導(dǎo)畫(huà)學(xué)理念之意義，事實(shí)上，當(dāng)時(shí)作為宋旭弟子的宋懋晉在其中晚年后，亦有覺(jué)察，正如其《仿古山水樹(shù)石》冊(cè)中題道：“文人學(xué)畫(huà)，須以逸家為宗，如唐之王宰，或南宋之馬、夏，不足觀也。”〔18〕萬(wàn)歷四十四年（1616）清和，作《摹諸家樹(shù)譜》卷自題曰：“自唐至元無(wú)慮數(shù)百人，而成家為人師法者，不過(guò)二三十家而已。余摹得二十家。如畢宏、張璪及元人之寫(xiě)意者，或可仿佛其一二，若伯時(shí)與二李、二趙輩，不能得其萬(wàn)一。蓋院體俱入細(xì)，落墨數(shù)次，烘染設(shè)色，一樹(shù)便可竟日，豈草草之筆所可臨摹。若能以死功臨之，則反易于畢宏、張璪之寫(xiě)意者。以故文人學(xué)畫(huà)，須以逸品為宗。”〔19〕
味其畫(huà)學(xué)思想，比照其友董其昌、莫是龍倡導(dǎo)之“南北宗論”，不正是宋旭子弟中最早積極響應(yīng)董氏畫(huà)學(xué)思想者之一嗎？因此，當(dāng)宋懋晉弟子沈士充轉(zhuǎn)向董氏取法時(shí)，亦頗稱(chēng)許，如故宮藏萬(wàn)歷三十八年（1610）小春，沈士充作《桃園圖》卷，宋懋晉題：“自《桃源記》出，而唐宋諸畫(huà)家為圖者，無(wú)慮數(shù)百，獨(dú)伯駒一卷為傳與寶。其后臨摹者，又不知幾千萬(wàn)億。獨(dú)子居此卷師其意，用其法者十一，用元人法得十九，亦法臻妙，當(dāng)與伯駒并驅(qū)?！薄?0〕
是年仲冬，沈士充作《仿宋元十四家筆意圖》卷，宋氏亦題云：
子居十四幀，大都出入營(yíng)丘、中立、大年、小米、子久、松雪、元鎮(zhèn)筆法。子居雖出余門(mén)，而自能直造古人，即欲尋為其為藍(lán)為水不可得矣。〔21〕
士充用元人法十之九，所取古代諸家，皆屬董氏南宗文人畫(huà)名單中大家，已與師祖宋旭有所偏離。對(duì)此，董其昌亦頗自引為得意，曰：“吾松畫(huà)道，自勝?lài)?guó)時(shí)，須溪曹云西及張子正、朱壽之之后，無(wú)復(fù)嗣響。邇年眼目一正，不落吳門(mén)習(xí)氣，則自予拈出董、巨，遂有數(shù)家，趙文度、沈子居為巨擘?！保}沈士充《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》卷）誠(chéng)謂自居其功，當(dāng)仁不讓。亦如康熙十五年（1676）頓義題沈士充“入室弟子”蔣藹《云山變幻圖》卷（上海博物館藏）指出，“沈（沈士充）出于宋（宋懋晉），而絕不似宋，猶文度（趙左）出于石門(mén)（宋旭）也”。而宋懋晉《杜甫詩(shī)意圖》冊(cè)不僅呈現(xiàn)宋氏“可游、可望、可行、可居”本色，而其色墨之渲染，明潔淡蕩，亦得元人清曠、淡遠(yuǎn)之詩(shī)意，實(shí)亦與乃師宋旭拉開(kāi)距離。如上種種，究其緣由，皆屬董氏“翻身出世作怪”現(xiàn)身說(shuō)法之結(jié)果。
二、董其昌與明末清初畫(huà)壇
由于董其昌的特殊地位，其影響不僅波及趙左、沈士充等松江籍畫(huà)家，更是不限于一時(shí)一地，或一家一派。隨之發(fā)生的，便是其書(shū)畫(huà)贗品之空前泛濫現(xiàn)象（董氏《嘉樹(shù)垂陰圖》軸〔22）自題透露其五十四歲時(shí)已有贗品行世），為繼文徵明后最多的一位，這增添了中國(guó)美術(shù)史上又一獨(dú)特的畫(huà)史現(xiàn)象。
明末清初之畫(huà)壇，吳門(mén)畫(huà)派之深厚傳統(tǒng)，依然是一個(gè)重要淵源。但客觀上，諸遺民畫(huà)家之成就，極大程度上，都離不開(kāi)對(duì)董其昌畫(huà)學(xué)思想的繼承，造就了以八大、王原祁、石濤、吳歷等為代表的一批大家，達(dá)到了又一高峰。無(wú)論是以集傳統(tǒng)之大成、注重在筆墨中實(shí)現(xiàn)心境與表現(xiàn)的“四王”，還是“搜盡奇峰打草稿”、注重以天地為師的石濤、弘仁，受南京地區(qū)濕潤(rùn)氣候?qū)嵕秤绊懙慕鹆曛T家等?？梢哉f(shuō)，大都是對(duì)“筆墨論”各取所需式的個(gè)性化演繹與創(chuàng)造：如龔賢發(fā)展了董氏積墨法；惲壽平疏簡(jiǎn)了董氏筆墨，筆性高潔，空靈高逸；吳歷親受王時(shí)敏指導(dǎo)得南宗正脈，又融以實(shí)境另辟蹊徑，等等。本文欲指出的一個(gè)畫(huà)史現(xiàn)象，即明末清初之畫(huà)壇，無(wú)論是吳門(mén)、松江、婁東、新安，還是金陵、武林、姑熟等地，在時(shí)局動(dòng)蕩的朝代更替之際，隨著遺民間之往來(lái)更為密切，涌現(xiàn)出各畫(huà)派互動(dòng)之潮流。雖然，這種現(xiàn)象肇自晚明，如浙派健將金陵畫(huà)家蔣嵩之子蔣乾棄乃父畫(huà)風(fēng)不顧，全以吳門(mén)畫(huà)風(fēng)為宗〔23〕；而吳門(mén)張宏受卻金陵畫(huà)家影響，欲以實(shí)境改造纖弱筆墨之嘗試，作品亦有為董其昌入目鑒賞者〔24〕。這種趨勢(shì)至清初可謂更為突出，若追溯各家各派之傳統(tǒng)淵源，多屬你中有我、我中有你之情形。
圖3 《林和靖詩(shī)意圖》軸局部（左）、《疏樹(shù)遙岑圖》軸局部（右）
與張宏類(lèi)似的吳門(mén)畫(huà)家沈顥，所作山水，尤得沈周雋永筆法，自稱(chēng)“家石翁”，為吳門(mén)后續(xù)中堅(jiān)。據(jù)其自述，萬(wàn)歷三十七年（1609），與陳繼儒拜訪于董氏寶鼎齋，時(shí)受畫(huà)藝教誨（題陳繼儒《山川出云圖》卷，故宮博物院藏），晚年又專(zhuān)注整理畫(huà)理，其題跋中透露極多，如曾聆聽(tīng)董其昌暢談古代筆法，并作記錄：“北苑、巨然，善用渾墨、積墨、飛墨、焦墨、破（墨）五種家法?！保ㄍ希┯秩珥樦问四辏?661）題葉欣《山水圖》冊(cè)：“玄宰謂予王右丞有韻文無(wú)聲詩(shī)，直從禪悟中來(lái)，七破蒲團(tuán)，不獨(dú)人功詣極也。故夙世謬詞客、前身應(yīng)畫(huà)師，竟空隔陰之迷，渲墨吮毫，政其養(yǎng)攝圣胎處也?！绷粝铝舜罅康谝皇侄袭?huà)學(xué)史料，其情形如冒襄（1611—1693）康熙十九年（1680）《行書(shū)董其昌畫(huà)旨》冊(cè)、高士奇題董氏《山水畫(huà)稿》冊(cè)，兩冊(cè)皆屬傳世較早的節(jié)錄《畫(huà)旨》墨跡。
對(duì)新安畫(huà)派影響極大的倪瓚，以及對(duì)融合黃山實(shí)景漸成風(fēng)尚過(guò)程中，前有往來(lái)于吳門(mén)、新安間的詹景鳳，之后的嘉定程嘉燧（1565—1643）無(wú)疑亦甚為重要。其原籍歙縣，僑居嘉定，早年受吳門(mén)畫(huà)風(fēng)影響頗深，于沈周凝練磊落之筆性尤合，此后其上溯倪瓚，參融黃山實(shí)境，形成了勁健簡(jiǎn)括、氣象清疏之風(fēng)格，亦為受董氏影響者之一。
孟陽(yáng)于倪氏畫(huà)作多有收藏，且時(shí)有透露：“倪云林畫(huà)似陶韋詩(shī)，所謂淡而味深，雘而實(shí)腴，今人罕知其妙。余家藏《霜林遠(yuǎn)岫》《秋溪疊嶂》，皆第一神逸名跡?！保ǔ绲澣闧1630]《仿倪山水圖》扇；上海博物館藏）程氏少時(shí)，董其昌曾過(guò)其家“索觀倪云林《霜林遠(yuǎn)岫》”（《偈庵集》卷二），更是引以得意。程氏與黃山，可謂鄉(xiāng)緣、畫(huà)緣兼有之?！妒冽S書(shū)畫(huà)錄》錄其《方舟話雨圖》頁(yè)透露：十四年（1641），程氏游黃山，自桐廬至榆村，宿新店，下富陽(yáng)。其作品，身后已為清初新安畫(huà)家關(guān)注，如康熙二十一年（1682）鄭旼《高岡遠(yuǎn)眺圖》頁(yè)（上海博物館藏）“嘗見(jiàn)程孟陽(yáng)……偶然摹此，神理不隔，不覺(jué)與蕭君尺木（蕭云從）長(zhǎng)歌朗發(fā)”?！澳攮憽迸c“黃山”，系新安畫(huà)家藝術(shù)兩大源泉。程氏之畫(huà)風(fēng)與畫(huà)學(xué)追求，于彼時(shí)彼地能得到共鳴，恐非偶然。
而一生以董其昌畫(huà)學(xué)思想為藝術(shù)追求的查士標(biāo)，于新安畫(huà)家中頗具代表。其畫(huà)尤重元人，且為闡述與發(fā)揚(yáng)董氏畫(huà)學(xué)的重要實(shí)踐者之一〔25〕。難能可貴的是，查氏不泥于古，于宋元諸家中，找到最為契合自己秉性的小米云山、倪瓚作為生發(fā)點(diǎn)，并參融宋元各家，形成了蕭疏明潔、簡(jiǎn)淡清潤(rùn)的獨(dú)特風(fēng)格。其逝后不到三年，石濤題上海博物館藏鄭旼《仿倪瓚?yīng){子林圖》卷曾評(píng)：“余故追思昔時(shí)師倪者，漸江名勝，人稱(chēng)獨(dú)步。梅壑（查士標(biāo)）、允凝（江注）諸輩猶效之?！笨梢?jiàn)其沉迷倪瓚，推動(dòng)了清初新安畫(huà)家的風(fēng)尚。
又如武林藍(lán)瑛，早年亦受董其昌影響，如《溪山秋色圖》卷（29歲；天津博物館藏）。中年后，通過(guò)廣泛交游，如楊文驄、孫克弘等，尤于諸鑒藏大家如張覲宸等處觀宋、元名畫(huà)極夥（其題跋透露極多），遂上溯宋、元，尤于黃公望情有獨(dú)鐘，自謂學(xué)之“四十馀年”（《仿大癡山水圖》卷；尤倫斯舊藏），終不為董氏畫(huà)學(xué)所囿，兼容南北，自成一家。不僅獲陳繼儒“謂子久化身作怪”之賞，亦為董其昌認(rèn)同，曰“筆墨紛飛”（董元行題；同上）。
圖4 局部比對(duì)
而籍貫會(huì)稽，活動(dòng)于武林的姚允在（1624—1641年有作品），亦為清初畫(huà)壇互動(dòng)潮流健將之一?！昂?jiǎn)叔初學(xué)于田叔（藍(lán)瑛），中年筆力過(guò)之，名譽(yù)大噪”〔26〕（龔賢題姚氏《仿江參山水圖》卷）。后流寓秦淮，對(duì)金陵諸家產(chǎn)生了極大的影響，如與籍貫金陵寓居吳門(mén)的蔣乾形成鮮明對(duì)照的云間葉欣，則選擇金陵作為其藝術(shù)探索的滋生蒙養(yǎng)之地；其山水近師姚允在，參以金陵地貌氣候，形成了淡遠(yuǎn)靜謐的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)。又如吳縣卞文瑜，學(xué)畫(huà)幾五十載，“惟知趙文度一派”，晚年始與王鑒、王時(shí)敏交往，“乃見(jiàn)畫(huà)中董巨及元季四大家真跡”，故其晚年“與生平畫(huà)迥不相類(lèi)”（王鑒題卞氏《山水圖》冊(cè)；故宮博物院藏），等等。若追溯上述各家淵源，董其昌之身影無(wú)不若隱若現(xiàn)。
圖5 董其昌款書(shū)比對(duì)
三、董其昌書(shū)畫(huà)作品的辨?zhèn)?/h2>
古書(shū)畫(huà)鑒定中，董其昌作品的真?zhèn)伪嫖鍪瞧渲幸粋€(gè)繞不開(kāi)的重點(diǎn)與難點(diǎn)?！爸攸c(diǎn)”在于偽作之夥：如“贗書(shū)滿(mǎn)天下”〔27〕（圖2）、“贗作紛然”〔28〕（楊補(bǔ)順治十二年[1655]題董其昌《昇山圖》卷；南京博物院藏）、“贗本極多，幾于魚(yú)目混珠矣”（查昇康熙二十七年[1688]題董其昌《楷書(shū)玉煙堂天臺(tái)賦》冊(cè)[私人藏]），故稱(chēng)“濫董”；“難點(diǎn)”體現(xiàn)于作偽水準(zhǔn)之高超（啟功曾例十余位董氏弟子代筆者）。其“魚(yú)目混珠”之程度，連董氏摯友何三畏（1550—1624）每每走眼：“每望余不為作畫(huà)，所得余幅輒贗者。”〔29〕數(shù)十年來(lái)，學(xué)界于此進(jìn)行相當(dāng)程度的深入研究，總結(jié)了諸多寶貴經(jīng)驗(yàn)，析離較多高水平贗品。然而，由于情形復(fù)雜，此課遠(yuǎn)未完成。如下系筆者關(guān)于董氏書(shū)畫(huà)真?zhèn)窝芯康囊恍┦崂砼c思考。
1.改頭換面
“改頭換面”系古代重要作偽手段之一，上海博物館藏董其昌《各體古詩(shī)十九首》卷為個(gè)中典型案例。此作系明宋玨（1576—1632）萬(wàn)歷三十八年（1610）至崇禎五年（1632）間所臨董氏《各體古詩(shī)十九首》冊(cè)（現(xiàn)藏日本），曾經(jīng)書(shū)紹宋玨之鄭簠（1622—1693）收藏，由周亮工（1610—1672）題跋并著錄于《賴(lài)古堂書(shū)畫(huà)跋》，其品名應(yīng)為宋玨《臨董其昌各體古詩(shī)十九首》卷。該卷于流傳中，經(jīng)改頭換面，刪去卷后宋玨題識(shí)及周亮工真跋，并據(jù)周氏所跋內(nèi)容進(jìn)行蓄意加工，以冒充董氏作品牟其利。此本雖非董氏真跡，但作為傳世作品甚少的明清碑學(xué)書(shū)法先驅(qū)者—宋玨之長(zhǎng)卷真跡，亦屬難得。另如董其昌《行書(shū)論畫(huà)》冊(cè)（臺(tái)北故宮博物院藏），當(dāng)系受董氏書(shū)風(fēng)影響的清代書(shū)家王文治（1730—1802）臨董之作改換而成（俟另文考析）。
2.雙包名品
傳世董氏書(shū)畫(huà)中不乏雙包現(xiàn)象，如分藏上博、故宮的兩本《佘山游境圖》軸等。其中最著者，當(dāng)屬上博、臺(tái)北分藏的兩本《煙江疊嶂圖》卷，鐘銀蘭曾撰文考辨，認(rèn)為上博本為真，楊臣彬亦認(rèn)可“臺(tái)北本”贗品說(shuō)，目前未有質(zhì)疑“上博本”的論著。另如分藏臺(tái)北故宮博物院、安徽博物院的兩本董氏早年作品—《紀(jì)游山水圖》冊(cè)，學(xué)者以徽本為真者居多。現(xiàn)增補(bǔ)另兩例雙包。
其一，董其昌《疏樹(shù)遙岑圖》軸（圖12）（下稱(chēng)“上博本”），與《林和靖詩(shī)意圖》軸（圖11）（下稱(chēng)“故宮本”）系雙包。細(xì)加辨析，二圖筆性迥異（圖3）。“故宮本”含糊不見(jiàn)筆，運(yùn)筆艱澀刻梗，無(wú)董氏含蓄腴潤(rùn)之意韻；皴染細(xì)瑣，起伏無(wú)序，筆墨與結(jié)構(gòu)相脫節(jié)，缺乏董氏雍容坦蕩之氣質(zhì)；墨色積染蕪雜，濁有余而清氣鮮。試舉幾處局部，如近處叢樹(shù)枝榦，使轉(zhuǎn)單一，僵直板刻，有勾刷填描痕跡，以董氏總結(jié)的“畫(huà)樹(shù)之法，須專(zhuān)以轉(zhuǎn)折為主。每一動(dòng)筆，便想轉(zhuǎn)折處，如寫(xiě)字之于轉(zhuǎn)筆用力，更不可往而不收。樹(shù)有四枝，謂四面皆可作枝著葉也。但畫(huà)一尺樹(shù)，更不可令有半寸之直，須筆筆轉(zhuǎn)去，此秘訣也”（《畫(huà)禪室隨筆·畫(huà)訣》）相較，“故宮本”可謂筆筆不轉(zhuǎn)，且無(wú)四面出枝、穿插曲直之縱深感，其直梗處何止有“半寸”。又如遠(yuǎn)樹(shù)、山巒之橫直點(diǎn)，散亂無(wú)序，用筆放而無(wú)收，以董氏“側(cè)筆取妍”及“半透明感”“層次分明”之審美標(biāo)準(zhǔn)較之，其用筆拖擦刷描，用墨則呆滯渾濁，摹臨痕跡，昭然若揭。
“上博本”之出現(xiàn)，使得“故宮本”真相更易揭示。展開(kāi)“上博本”，其清潤(rùn)之墨氣撲面而來(lái)，透亮晶瑩，謂之迥出天機(jī)、秀潤(rùn)天成不為過(guò)。其線皴用筆剛?cè)嵯酀?jì)，遒勁婀娜，無(wú)筆不轉(zhuǎn)，腴潤(rùn)鮮妍，真可謂下筆便有凹凸之形，其妍秀生拙之氣韻，絲絲入扣，攝人神魄。尤其是金箋，為此期董氏將“筆墨”論訴諸實(shí)踐提供了最佳的材質(zhì)基礎(chǔ)。按董氏尤為鐘愛(ài)光潔細(xì)膩的砑箋紙、高麗箋、金箋，因其不易滲墨之特性，最能充分記錄下抒寫(xiě)過(guò)程中起伏、使轉(zhuǎn)等微妙變化，將瞬間情緒之起伏展示無(wú)遺，可謂筆跡與心境無(wú)間，突出了典雅雍容的筆性之美。對(duì)于董氏的這種偏愛(ài)，時(shí)人評(píng)價(jià)甚多，如高士奇康熙二十九年（1690）題董其昌《江山秋霽圖》卷（美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館藏）：“董文敏每遇高麗鏡面箋，書(shū)畫(huà)尤為入神?！庇?，結(jié)合“上博本”款書(shū)呈現(xiàn)較濃“二王”意韻，當(dāng)可定為其50歲左右出入元四家、整合傳統(tǒng)筆墨，以及探索筆墨與丘壑的辯證關(guān)系—“筆墨”論形成期之佳構(gòu)。
圖6 ?，摗渡剿畧D》頁(yè)（左）、《贈(zèng)珂雪山水圖》卷局部（右）
圖7 王鑒《臨董其昌仿巨然山水圖》卷局部（上），王翚《臨關(guān)仝廬山白云圖》卷局部（下）
從筆性、書(shū)畫(huà)功力、流傳過(guò)程諸方面分析，“故宮本”當(dāng)系清初摹本（曾經(jīng)高士奇收藏），而“上博本”為其母本真跡。聯(lián)系高氏曾藏董其昌《煙江疊嶂圖》卷摹本（臺(tái)北故宮博物院藏），以及其有自匿真跡、進(jìn)貢偽本之故實(shí)：“前人云竹窗老人喜故作狡獪。”（何惠鑒）〔30〕“故宮本”不排除有高氏參與嫌疑，俟續(xù)考。按，對(duì)此雙包案，有海外學(xué)者如雷德侯、李慧聞等與本文觀點(diǎn)相反，姑記于此，以供討論。
其二，上博藏董其昌《山水圖》冊(cè)（10開(kāi)）向?yàn)槎蟼魇烂?，此前并無(wú)疑議，曾收于《中國(guó)繪畫(huà)全集》等。冊(cè)中董氏自述學(xué)畫(huà)歷程之內(nèi)容，學(xué)界引用亦較頻?？上У氖牵?xì)究本冊(cè)，通篇筆墨枯澀，甚至細(xì)碎乏味，其墨韻干涸，無(wú)董氏明潔腴潤(rùn)、雍容高華之氣質(zhì)。書(shū)法亦徒具形似，使轉(zhuǎn)猶豫，與董氏凝練遒勁之筆性尚有較大距離。整體而言，是冊(cè)屬贗品中上乘，定有所本，故容易忽視（按，美國(guó)私家所藏一冊(cè)與此雙包，佳于上博本）?！凹鬃印睘樘靻⑺哪辏?624），董氏時(shí)年70歲，有《山水圖》冊(cè)、《行書(shū)自作李康義傳》卷、《楷書(shū)陰符經(jīng)府君碑》卷皆作于此年，可相參看。
3.真贗有歧義的作品辨析
其一，董其昌《盤(pán)谷序書(shū)畫(huà)合璧》卷（大阪市立美術(shù)館藏；下稱(chēng)《盤(pán)》）〔31〕，從畫(huà)仿黃公望，以及書(shū)學(xué)米居多兩方面分析，雖無(wú)年款，仍可判斷為董氏55歲左右佳構(gòu)。首先，董氏四、五十歲為其血戰(zhàn)宋元期，故其畫(huà)風(fēng)或偏宋，或偏元，如《燕吳八景圖》冊(cè)（42歲）與《婉孌草堂圖》軸（43歲；私人藏），《煙江疊嶂圖》卷（50歲）與《葑涇訪古圖》軸（48歲；臺(tái)北故宮博物院藏）等，皆屬同一時(shí)期不同風(fēng)格者。其50歲后，以參法元人并追溯其淵源為主，如《仿梅道人山水圖》軸（50歲）、《嘉樹(shù)垂陰圖》軸（54歲）等，皆與《盤(pán)》卷一致，更與《晝錦堂圖并書(shū)記》卷（下稱(chēng)《晝》）幾相先后。其次，從書(shū)風(fēng)看，正為董氏學(xué)米最為用力之際。按，董氏50歲前仿米并不明顯，自五十歲收藏《蜀素帖》卷后至五十八歲間最為典型，比如《臨米芾吳江垂虹亭諸帖》卷、《行書(shū)岳陽(yáng)樓詩(shī)》卷（55歲）、《行書(shū)天馬賦》卷（58歲），以及《行書(shū)各體古詩(shī)十九首》冊(cè)中仿米部分（56歲；日本私家藏）等。對(duì)照此期的典型作品《晝》卷，如“肥”“天”等，皆明顯寓有八面出鋒、跌宕灑脫之米意，亦與《天馬賦》卷如出一轍。其余可比處甚多（如下以《晝》《盤(pán)》兩卷作比較，以“與”字相隔）：如“夫”“人”“泉”“給”“水”“旋”等之硬朗捺筆，與“烈”“余”“丞”“人”“天”一致；寶蓋頭如“守”“寵”皆寓明顯頓挫意，與“家”“富”一致；堅(jiān)勾有駐提意，如“守”“廟”“刑”與“得”“何”“期”“骨”一致；董氏即使學(xué)米，然時(shí)有泄露顏、“二王”筆法，如一波三折之捺法（如“是”“走”“俊”“旋”“叢”等）；牽絲處亦常流露深受“二王”、懷素之影響，連綿不絕，婉轉(zhuǎn)自如，如“夫之”“遇于”與“道之”“后圃”等；具董氏個(gè)性之結(jié)體，如“遁”與“道”的走之底，“愿”與“愁”的“心”字“S”形筆意；甚至某些相同的字寫(xiě)法幾無(wú)差別，如“者”“前”“為”“而”等（圖4）。另從畫(huà)幅款署看，其結(jié)體修長(zhǎng)，與同期《仿梅道人山水圖》軸、《嘉樹(shù)垂陰圖》軸、題傳李公麟《孝經(jīng)圖》卷（美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏）等幾乎一致，當(dāng)可定為董氏55歲左右。
其二，《行書(shū)臨米芾吳江垂虹亭諸帖》卷（綾本）系首次露面，前系上博參考品庫(kù)房（偽品）。卷中臨仿并節(jié)錄米芾《蜀素帖》《西山書(shū)院》諸帖，內(nèi)容與原文稍異?！凹河稀睘槿f(wàn)歷三十七年（1609），董氏時(shí)年55歲，鈐有“玄賞齋”“知制誥日講官”“董氏玄宰”三印。通篇用筆跌宕，寓顏于米，豐神灑脫，其八面出鋒，使轉(zhuǎn)鮮明，與董氏此期醉心于“宋四家”尤其是米芾之階段吻合，亦符合本年后董氏所作詩(shī)詞大都以米法出之的史實(shí)，可與《行書(shū)岳陽(yáng)樓記》卷、《盤(pán)谷序書(shū)畫(huà)合璧》卷等同年作品相較，當(dāng)為董氏學(xué)米之始又一重要墨跡。卷經(jīng)吳楨收藏，鈐有“吳楨”“周生”二印，吳氏為陳繼儒、董其昌摯友，收藏極富，如顏真卿《行書(shū)祭侄稿》卷（臺(tái)北故宮博物院藏），楊凝式《韭花帖》卷、謝安《中郎帖》卷（皆故宮博物院藏）等（圖5）。按，上博參考品庫(kù)房另有董其昌《行書(shū)桃源行》卷，灑金箋，風(fēng)格“二王”，經(jīng)高士奇收藏并題，卷無(wú)紀(jì)年，應(yīng)屬董氏50歲前真跡，俟另文詳析。
4.董其昌的代筆問(wèn)題
據(jù)啟功研究，董氏代筆者至少有趙左、沈士充、吳易、吳振、?，?、楊繼盛等十余人〔32〕。實(shí)際情形是，狹義上的“代筆”，即他人代畫(huà)并由董親筆題款之案例幾乎不見(jiàn)。而款畫(huà)皆出自他人，即廣義上的“代筆”則大量存在，當(dāng)符合史實(shí)〔33〕。
（1）?，撆c董其昌
關(guān)于董其昌代筆人常瑩，清人畫(huà)史記載甚少，且多有所誤，大都將其視為李日華之子李肇亨。對(duì)此，徐邦達(dá)曾提出異議，惜無(wú)進(jìn)一步考證。而持一人說(shuō)者較盛，如《董其昌的世紀(jì)》《中國(guó)美術(shù)家人名辭典》《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)家印鑒款識(shí)》《中國(guó)佛教人名大辭典》等。孰是孰非，客觀上已經(jīng)成了一樁懸而未決且易被大家所忽視的公案，常瑩作為董氏重要代筆人，其身份、畫(huà)風(fēng)的紊亂不利于對(duì)董氏代筆問(wèn)題的深入展開(kāi)。對(duì)此，筆者曾撰文辨析〔34〕，以傳世作品為主，結(jié)合相關(guān)史料，對(duì)其生平事跡、活動(dòng)時(shí)間、名號(hào)款署及書(shū)畫(huà)風(fēng)格、用印特點(diǎn)諸方面予以考辨，得出是僧珂雪?，摱抢铉嫜┱睾嘀Y(jié)論，并認(rèn)為“后為僧”“家道破落為僧”諸說(shuō)并無(wú)依據(jù)。
需補(bǔ)充的是，有關(guān)傳世署名董其昌書(shū)畫(huà)中是否有常瑩代筆，有學(xué)者曾表示對(duì)《贈(zèng)珂雪山水圖》卷或出自?，摗?duì)此，筆者亦一度推敲，認(rèn)為本卷以米氏云山為主，并融匯黃公望、惠崇，其用筆松秀，墨色腴潤(rùn)，有煙云變沒(méi)、山色空蒙之境，應(yīng)屬難得的董氏師法米氏云山長(zhǎng)卷，誠(chéng)如其自題：“珂雪寫(xiě)山水有惠崇、巨然法，以此圖贈(zèng)之?！倍，撝P墨，如《云間諸家書(shū)畫(huà)合》冊(cè)之兩頁(yè)，墨色雖明潔，然過(guò)于濕潤(rùn)，線皴雖秀潔而有飄忽之嫌，實(shí)無(wú)董氏沉著痛快、凝厚拙秀之筆性，二者無(wú)法等同（圖6）。卷中“丙寅”為天啟六年（1626），董氏時(shí)年72歲，詩(shī)題出自《題畫(huà)寄友人陳徵君仲醇詩(shī)》（《容臺(tái)別集》卷一）。
圖8 吳湖帆題王鑒《臨董其昌仿巨然山水圖》卷（左）、吳湖帆《論畫(huà)手稿》冊(cè)之一（右）
圖9 趙左《山水圖》冊(cè)之二
圖10 ?，摗独m(xù)趙左山齋獨(dú)圖》軸局部
（2）王鑒與董其昌
啟功認(rèn)為王鑒亦曾為董其昌代筆，然似未有實(shí)證。近年來(lái)，有學(xué)者認(rèn)為原比利時(shí)尤倫斯子爵夫婦舊藏的董其昌《仿巨然山水圖》卷：“極有可能為王時(shí)敏代筆?！薄?5〕否定了此前徐邦達(dá)等“王鑒代筆”的觀點(diǎn)。本文認(rèn)為，此卷既非王鑒代筆，亦非王時(shí)敏，該卷應(yīng)屬王鑒中晚年臨董之作，款書(shū)亦其本色，而非董親筆，該卷應(yīng)定名為王鑒《臨董其昌仿巨然山水圖》卷。王臨董時(shí)，連同董卷中題語(yǔ)一并錄入，猶如故宮博物院藏王翚《臨關(guān)仝廬山白云圖》卷（圖7）〔36〕，王除本款題署外，將董跋照錄于前，只是流傳中書(shū)畫(huà)商未割除王款冒充董作而已。尤倫斯此卷原本應(yīng)有王鑒款署，后為人切去，并偽添“昌”“董其昌”，以及陳繼儒“雪堂”“麋公”四印，故而此卷尾部顯得十分逼仄。需指出的是，該卷吳湖帆跋中所稱(chēng)“董文敏畫(huà)第一大觀”，實(shí)為應(yīng)酬之舉。據(jù)上博藏吳湖帆《論畫(huà)手稿》冊(cè)，得知吳氏真實(shí)鑒定意見(jiàn)于此卷跋中并無(wú)體現(xiàn)，其手稿明確指出：“董文敏筆甚健，書(shū)畫(huà)皆勤敏，但不耐長(zhǎng)卷大軸，往往零星小冊(cè)四頁(yè)、六頁(yè)者，最多若巨制，率為捉刀。曾見(jiàn)楊氏藏仿巨然高頭大卷二丈有奇，乃王元照代作也，款亦元照所書(shū)。余見(jiàn)玄照代畫(huà)共三四事，知此者甚鮮?！保▓D8）“楊氏藏仿巨然高頭大卷二丈有奇”即尤倫斯子爵卷，筆者認(rèn)同吳氏款畫(huà)全出王鑒的觀點(diǎn)，但并非“代作”“代畫(huà)”，當(dāng)屬改頭換面。王鑒得晤董其昌為董氏極晚年，故王替董代筆說(shuō)是否成立，尚待研究。
圖11 [明]董其昌 林和靖詩(shī)意圖軸 88.7cm×38.7cm 紙本墨筆萬(wàn)歷四十二年（1614） 故宮博物院藏款 識(shí)： 山水未深魚(yú)鳥(niǎo)少，此生還擬重移居。只應(yīng)三竺溪流上，獨(dú)木為橋小結(jié)廬。寫(xiě)和靖詩(shī)意。玄宰，甲寅二月廿二日雨窗識(shí)。元時(shí)倪云林、王叔明皆補(bǔ)此詩(shī)意，惟黃子久未之見(jiàn)，余以黃法為此。玄宰重題，辛酉三月。鈐 印：董其昌?。ò祝?董其昌?。ㄖ欤╄b藏?。褐翊埃ㄖ欤?高詹事（白） 華源草堂（白） 張照之印（白）阮氏瑯?gòu)窒绅^收藏?。ㄖ欤?曾藏徐頌魚(yú)處（朱） 小琴鑒賞（白）惕安心賞（朱） 嘉興王逢辰藏（朱） 偶為潘省安所有（朱）
（3）趙左與董其昌
趙左，初名佐，字文度，華亭人。萬(wàn)歷二十五年（1597）尚署“趙佐”，至三十二年（1604）五月署“趙左”款（《富春大嶺圖》卷；故宮博物院藏）〔37〕。其“山水宗黃子久，而秀潤(rùn)之氣，則其天賦。為董太史所重，多令代寫(xiě)，董自書(shū)款”〔38〕，固然成為董氏最為重要的代筆人之一，亦是研究重點(diǎn)。趙左之畫(huà)風(fēng)，主要有二：一、用筆較為勁挺率易，山石結(jié)構(gòu)靈動(dòng)松秀，墨色以濕重居多，屬自家本色，開(kāi)“蘇松派”門(mén)庭〔39〕。二、用筆較含蓄內(nèi)斂，墨色凝練蘊(yùn)藉，富平淡天真趣，具“華亭派”之目。研究董氏代筆，鉤賾其較為模糊的生平，尤顯重要，考述如下：
a.趙左生卒約略考
現(xiàn)所見(jiàn)趙左傳世最早作品為萬(wàn)歷二十五年（1597）上元日（《山水圖》扇頁(yè)；嘉德2000年秋拍863號(hào)）款署“趙佐”，上海博物館亦藏有《山水圖》冊(cè)（圖9）一件，款署“趙佐”，從尚嫌稚嫩并寓有宋旭畫(huà)風(fēng)分析，此扇頁(yè)或較前者略早，推其年齡，當(dāng)有二三十歲；其卒年，據(jù)?，?639年夏《續(xù)趙左山齋獨(dú)圖》軸“此幅昔年文度未了筆，余……續(xù)完”（圖10；嘉興博物館藏）〔40〕，可知趙于此前已逝；又，十年（1637）十月，楊文驄應(yīng)蔣藹之請(qǐng)題沈士充《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》卷：“云間畫(huà)道，以宗伯為北苑，復(fù)以趙、沈?yàn)辄S王南宗一派，大有功德。嗣后，宗風(fēng)幾危，一爐欲滅，得志和振起之，此卷是其傳衣?！敝?huà)為沈氏崇禎元年（1628）完成“贈(zèng)其高足蔣志和”者，“志和”即蔣藹（有沈士充后“云間第一”之稱(chēng)；見(jiàn)王光承題《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》卷）；據(jù)卷中楊氏語(yǔ)氣知，云間畫(huà)道，能傳董氏南宗一派者，為趙左與沈士充，嗣后即九年（1636）（董其昌逝于此年十一月，筆者另文考得沈士充亦逝于此年前），得再傳弟子蔣藹振之，味其措辭，此際，包括董、沈、趙左等當(dāng)已辭世，故有“宗風(fēng)幾危，一爐欲滅”之嘆。結(jié)合上述?，撍}、所見(jiàn)趙左（圖13 ?，摗独m(xù)趙左山齋獨(dú)圖》軸局部圖12趙左《山水圖》冊(cè)之二）傳世最晚作品（崇禎九年[1636]冬日《山水圖》扇頁(yè)，天津博物館藏），可推定趙氏逝于崇禎九年（1636）冬日至十年（1637）十月之間。其生年，亦大致可推為嘉靖二十九年（1550）左右，且與董其昌年齡相仿或略長(zhǎng)者。理由如下：
首先，據(jù)《明畫(huà)錄》載：趙左，與宋懋晉俱學(xué)于宋旭〔41〕?！督贤ㄖ尽份d：趙左與同邑吳振，稱(chēng)雙璧焉〔42〕。沈士充為宋懋晉弟子，趙、宋之師宋旭（1525—1606后）為董其昌長(zhǎng)輩行。吳振，字振之，生卒不詳，所見(jiàn)其最早作品為萬(wàn)歷二十一年（1593）《秋江泛艇圖》扇頁(yè)（故宮博物院藏）〔43〕，最晚為崇禎四年（1631）《山高水長(zhǎng)圖》軸（故宮博物院藏）〔44〕，亦與董氏輩分相仿。另?yè)?jù)康熙元年（1662）王鑒題卞文瑜（1576—1663后）《山水圖》冊(cè)（故宮博物院藏）稱(chēng)“為余故友潤(rùn)甫先生所作也。先生學(xué)畫(huà)幾五十載，惟知趙文度一派，晚年始與余交及吾奉常煙翁”〔45〕，可推卞氏五十年前，即約萬(wàn)歷四十一年（1613）初學(xué)畫(huà)時(shí)，趙左不僅相當(dāng)有名，且有畫(huà)派之目，故推斷卞氏輩分小于趙，趙當(dāng)介于宋旭與卞文瑜之間，即嘉靖二十九年（1550）左右。其次，從董其昌與趙左互稱(chēng)上看，似乎輩分相仿。如董題倪瓚《水竹居圖》軸（中國(guó)國(guó)家博物館藏）透露：“余得之吳孝甫畫(huà)友趙文度借觀?！眳切⒏?，名治，系晚明新安吳氏收藏家族成員之一。董、吳之交，最早記錄為萬(wàn)歷二十五年（1597），是年，董于真州吳氏寓所觀虞世南《摹蘭亭序》卷（故宮博物院藏）；與吳治交往者，另有王世貞（有《黃山歌題叔寶贈(zèng)新安吳孝父》〔46〕、黎民表（1582年逝世；有《送吳孝父還真州》）〔47〕、胡應(yīng)麟（有《題夢(mèng)竹卷為吳孝甫山人》）〔48〕、周祖、朱宗吉、徐熥、周思敬、朱汝修、趙宦光（1559—1625）、韓兆之、吳載伯、張?jiān)患?、莫是龍等。又，四十六年?618），董題趙左《山水圖》卷“文度，余畏友也”（香港虛白齋藏）〔49〕、上海圖書(shū)館藏董其昌《行書(shū)札》“文度兄為弟寫(xiě)《辭徵樂(lè)道圖》”〔50〕。味董氏措辭，趙似非其晚輩，故趙左亦直呼董氏為“董太史”（《寒山石榴圖》軸；臺(tái)北故宮博物院藏）〔51〕。亦盡管趙左畫(huà)風(fēng)中年后受董影響，仍始終不以長(zhǎng)輩視之，而是介于亦師亦友間，正與《王奉常書(shū)畫(huà)題跋》中稱(chēng)“文度畫(huà)實(shí)開(kāi)云間風(fēng)氣，以虛翕淡逸為宗，文敏公與為筆墨之友”相符〔52〕。
b.趙左成名至逝世前暨為董其昌代筆時(shí)期考
雖然，同為華亭籍的趙左，與董其昌學(xué)畫(huà)初始一樣，皆受鄉(xiāng)賢影響，然兩人歷程各自不同，即趙左師從游寓松江的宋旭，而董氏受知于莫如忠父子，并瓣香顧正誼（生卒不詳），所見(jiàn)最早作品為萬(wàn)歷十四年（1586）（《山水圖》扇頁(yè)；上海博物館藏），中年后始有大家面目，反之影響了宋旭子弟如沈士充、趙左等（包括趙左弟子陳廉、朱軒，沈士充弟子葉有年等）均成為替董氏代筆或作偽者。資料表明，趙、沈之前皆無(wú)盛譽(yù)，自為老董代筆后，始為藝壇注目，誠(chéng)如陳遹聲題鄭重《山水圖》扇頁(yè)指出：“懶公居云間，與董文敏為禪門(mén)畫(huà)友，明凈秀逸，有時(shí)出文敏之上。常倩文度代筆，文敏亦有時(shí)倩趙代畫(huà)，而文度遂因以著名，一時(shí)聲望可知矣?！保ê菔胁┪镳^）〔53〕因此，探究趙左何時(shí)出名、何時(shí)始為董其昌代筆尤為關(guān)鍵。
考董、趙交往，據(jù)上引董氏“余得之吳孝甫畫(huà)友趙文度借觀”，而不稱(chēng)“吾友趙文度”可知，此際雖似相識(shí)，然關(guān)系尚淺。而董、吳交往始于二十五年（1597），正值董氏登第（1598）步入仕途、漸有機(jī)會(huì)與諸藏家交往之時(shí)。故趙左很可能于此際，借由藝友吳治得以識(shí)荊。又據(jù)董題趙左三十九年（1611）《高水流水圖》軸“趙吳興此圖在余家，乃學(xué)盧徵君，文度常坐臥其下三日”，表明趙氏創(chuàng)作此畫(huà)，受到此前觀賞老董家藏盧鴻真跡的啟發(fā)，亦透露二人較前已更為熟識(shí)。
圖12 [明]董其昌 疏樹(shù)遙岑圖軸 90.7cm×35.5cm 金箋墨筆 上海博物館藏款 識(shí)： 董北苑畫(huà)，文太史云平生止見(jiàn)半幅，即吾家秋山行旅圖也。今人妄謂學(xué)北苑，實(shí)未見(jiàn)北苑一點(diǎn)墨，安能仿佛前人？此道非所以無(wú)師智契同也。玄宰戲墨并題。鈐 ?。憾洳。ò祝?太史氏（朱） 畫(huà)禪（朱）鑒藏?。盒拗褴幹鳎ò祝?蔣逸書(shū)心賞（白） 上虞車(chē)志義氏珍藏（朱） 了庵審定（朱）了庵藏過(guò)（朱） 當(dāng)涂黃氏珍藏書(shū)畫(huà)金石文字之記（朱） 千卷樓主人審定（朱）子孫寶之（朱） 君子乃樂(lè)（朱）
另?yè)?jù)上析卞文瑜約萬(wàn)歷四十一年（1613）學(xué)畫(huà)之始從趙左一派，知彼時(shí)趙氏已享盛名，與董其昌于萬(wàn)歷三十六年（1608）自題《嘉樹(shù)垂陰圖》軸透露的：此年董氏已有贗品行世之時(shí)間相合。檢趙左萬(wàn)歷三十二年（1604）至四十八年（1620）間傳世作品，畫(huà)風(fēng)亦明顯漸受董氏影響，且萬(wàn)歷三十九年（1611）前后所作，不僅多有董題者，且畫(huà)風(fēng)亦以接近老董居多。列舉如下：
萬(wàn)歷三十六年（1608）冬，《山水圖》扇頁(yè)（畫(huà)風(fēng)近董；私家藏）。三十七年（1609），《溪山高隱圖》卷（畫(huà)風(fēng)近董，有董其昌藏??；高居翰舊藏）〔54〕三十九年（1611）九月二十日，《華山圖》軸（畫(huà)風(fēng)近董，有董題；遼寧省博物館藏）。九月，《高山流水圖》軸（畫(huà)風(fēng)近董，有董題；上海博物館藏）。九月，《秋山紅樹(shù)圖》軸（畫(huà)風(fēng)近董，有董題；臺(tái)北故宮博物院藏）。四十年（1612），《煙靄橫看圖》卷（畫(huà)風(fēng)近董；遼寧省博物館藏）。四十四年（1616）九月，趙左《山水圖》卷（畫(huà)風(fēng)近董，有董題；香港虛白齋藏）。四十六年（1618），董其昌題趙左《山水圖》卷（香港虛白齋）。四十七年（1619）六月，趙左《仿大癡秋山無(wú)盡圖》卷（畫(huà)風(fēng)似董；上海博物館藏）。
由此可見(jiàn)，不僅表明萬(wàn)歷三十二年（1604）至四十七年（1619）間，趙左業(yè)已受到董氏畫(huà)風(fēng)影響之事實(shí)，而且透露兩人關(guān)系親密非凡。使人生疑的是，自四十八年（1620）秋日趙左創(chuàng)作《秋林圖》軸（故宮博物院藏）〔55〕、《山水圖》卷〔56〕兩作后，傳世僅見(jiàn)崇禎九年（1636）冬日《山水圖》扇頁(yè)（天津博物館藏）〔57〕一件。換言之，現(xiàn)存其約六十件作品（有署年份者），皆繪于二十五年（1597）至四十八年（1620）之間。那么，自萬(wàn)歷四十八年（1620）至崇禎十年（1637）長(zhǎng)達(dá)十七年間，何以幾乎不見(jiàn)趙氏作品！此種情形，與文徵明代筆及作偽者朱朗、陸士仁如出一轍，或因趙氏正處于為董氏代筆最頻繁的階段使然。因此，今學(xué)者逐漸從董氏贗品中分離出疑似趙、沈畫(huà)風(fēng)之偽作，當(dāng)屬事出有因。
結(jié)語(yǔ)
綜上，有關(guān)董其昌的研究課題，空間十分廣泛，從某種意義上而言，其難度與復(fù)雜性不亞于甚至超過(guò)趙孟頫之相關(guān)研究。希冀上博舉辦的 “丹青寶筏：董其昌書(shū)畫(huà)藝術(shù)大展”及相關(guān)學(xué)術(shù)研討，能成為董其昌研究的一個(gè)新起點(diǎn)。倘有可能，甚至可將其列為中國(guó)畫(huà)史中的一門(mén)“董學(xué)”，猶如文學(xué)史之“紅學(xué)”（《紅樓夢(mèng)》研究），皆為中國(guó)傳統(tǒng)文化之經(jīng)典學(xué)問(wèn)之一。
[明]董其昌 青卞圖軸 224.5cm×67.2cm 紙本墨筆 萬(wàn)歷四十五年（1617）美國(guó)克里夫蘭美術(shù)館藏美國(guó)克里夫蘭美術(shù)館藏款 識(shí)： 青弁圖仿北苑筆。丁巳夏五晦日，寄張慎其世丈。董玄宰。積鐵千尋亙紫虛，云端稚犬見(jiàn)村墟。秋光何處堪消日，流澗聲中把道書(shū)。其昌題。鈐 ?。褐普a日講官（白） 董其昌?。ò祝╄b藏?。豪钍蠍?ài)吾廬收藏書(shū)畫(huà)記（朱） 季云審定真跡（白） 翁萬(wàn)戈藏（朱）
[明]董其昌 遙岑潑墨圖軸 225.7cm×75.4cm 紙本墨筆 上海博物館藏款 識(shí)：王洽潑墨，李成惜墨。兩家合之，乃成畫(huà)訣。玄宰畫(huà)并題。鈐 ?。憾祝ò祝?宗伯學(xué)士（白）鑒藏印：李鴻勛?。ㄖ欤?狄學(xué)耕曼農(nóng)父生于庚辰（白） 溧陽(yáng)狄氏楓香山館（朱）馮超然審定真跡記（白） 袁安圃珍藏?。ㄖ欤?王賢信?。ò祝?/p>
[明]董其昌 秋興八景圖冊(cè)之四 53.8cm×31.7cm 紙本設(shè)色 萬(wàn)歷四十八年（1620） 上海博物館藏款識(shí)：黃蘆岸白萍渡口，綠楊堤紅蓼灘頭。雖無(wú)刎頸交，頗有忘機(jī)友。點(diǎn)秋江白鷺沙鷗，傲殺人間萬(wàn)戶(hù)侯。我是不識(shí)字煙波釣叟。庚申八月廿五日，行舟瓜步大江中，寫(xiě)此并書(shū)元人詞，亦似題畫(huà)亦似補(bǔ)圖。玄宰。鈐印：荷屋審定（朱） 季彤秘玩（朱） 佩裳心賞（朱）
[明]董其昌 秋興八景圖冊(cè)之三 53.8cm×31.7cm 紙本設(shè)色 萬(wàn)歷四十八年（1620） 上海博物館藏款識(shí)：平波不盡蒹葭遠(yuǎn)，清霜半落沙痕淺。煙樹(shù)晚微茫，孤鴻下夕陽(yáng)。玄宰，庚申中秋，吳門(mén)舟中畫(huà)。溪云過(guò)雨添山翠，花片粘沙作水香。有客停橈釣春渚，滿(mǎn)船清露濕衣裳。玄宰。鈐印：荷屋審定（朱） 榮光之?。ò祝?宋犖審定（朱）
[明]董其昌 秋興八景圖冊(cè)之二 53.8cm×31.7cm 紙本設(shè)色 萬(wàn)歷四十八年（1620） 上海博物館藏款識(shí)：秋光老盡芙蓉院，堂上霜花勻似剪。西樓促坐酒杯深，風(fēng)壓繡簾香不卷。玉纖慵整銀箏雁，紅袖時(shí)籠金鴨暖。歲華一夕委西風(fēng)，獨(dú)有春紅留醉臉。偶書(shū)少游詞。庚申八月行舟瓜步江中，乘風(fēng)晏坐，有偶然欲書(shū)之意。玄宰識(shí)。鈐?。簠菢s光?。ò祝?荷屋審定（朱）
[明]董其昌 秋興八景圖冊(cè)之一 53.8cm×31.7cm 紙本設(shè)色 萬(wàn)歷四十八年（1620） 上海博物館藏款識(shí)： 余家所藏趙文敏畫(huà)，有鵲華秋色卷、水村圖卷、洞庭兩山二軸、萬(wàn)壑響松風(fēng)百灘渡秋水巨軸及設(shè)色高山流水圖，今皆為友人易去，僅存巨軸學(xué)巨然九夏松風(fēng)者，今日仿文敏筆并記。庚申八月朔前一日，玄宰。鈐印：伯榮審定（白） 季彤審定（朱） 佩裳寶藏（白） 吳榮光?。ㄖ欤?宋犖審定（朱）
[明]董其昌 秋興八景圖冊(cè)之八 53.8cm×31.7cm 紙本設(shè)色 萬(wàn)歷四十八年（1620） 上海博物館藏款識(shí)：今古幾齊州，華屋山丘。杖藜徐步立芳洲。無(wú)主桃花開(kāi)又落，空使人愁。波上往來(lái)舟，萬(wàn)事悠悠。春風(fēng)曾見(jiàn)昔人游。只有石橋橋下水，依舊東流。庚申九月重九前一日書(shū)。是月寫(xiě)設(shè)色小景八幅，可當(dāng)秋興八首。玄宰。鈐印：懷民珍秘（朱） 宋犖審定（朱） 佩裳心賞（朱）
[明]董其昌 秋興八景圖冊(cè)之七 53.8cm×31.7cm 紙本設(shè)色 萬(wàn)歷四十八年（1620） 上海博物館藏款識(shí)：吳門(mén)友人以米海岳楚山清曉圖見(jiàn)視，因臨此幅。庚申九月七日。玄宰。鈐印：伯榮審定（朱） 季彤平生真賞（白） 荷屋鑒賞（朱） 少唐心賞（白）
[明]董其昌 秋興八景圖冊(cè)之五 53.8cm×31.7cm 紙本設(shè)色 萬(wàn)歷四十八年（1620） 上海博物館藏款識(shí)：短長(zhǎng)亭，古今情，樓外涼蟾一暈生，雨余山更清。暮云平，暮山橫，幾葉秋聲和雁聲，行人不要聽(tīng)。玄宰，庚申九月朔，京口舟中寫(xiě)。鈐?。荷偬菩馁p（白） 宋犖審定（朱） 佩裳平生心賞（朱） 無(wú)懷氏之民（白）
[明]董其昌 仿小米五洲山圖卷 15.2cm×278cm 紙本墨筆 1615年 上海博物館藏款識(shí)：米虎兒五洲山圖都不用本家筆，吳蹇叔以見(jiàn)示，議相易，少有難色，不知予已撮其勝會(huì)矣。乙卯六月十八日，其昌。鈐印：董玄宰（朱白） 太史氏（白）款識(shí)：北固風(fēng)煙接五洲，初霜時(shí)候我曾游。千峰疾雨如奔馬，百里蘆花不見(jiàn)鷗。棕笠還山成久別，云嵐揮手浩難收。畫(huà)禪快向鐙前證，夢(mèng)墮江南一葉舟。振之前輩世大人見(jiàn)示香光妙墨，棖觸七年前舊游漫題一律奉政，丙午（1846）初冬，何紹基草。鈐?。鹤诱妫ㄖ欤┛钭R(shí)：蕭蕭蘆荻滿(mǎn)汀州，帆影橫江憶舊游。鐵甕城邊懷落日，賞心亭畔狎沙鷗。南朝金粉塵如夢(mèng)，北苑云山筆底收。記取畫(huà)禪能撮勝（香光卷中題句），何時(shí)重蕩木蘭舟。子深、振聲弟季攜示董畫(huà)《五洲山圖》袖珍卷，云山浩蕩，大有北苑虎兒神味，洵精品也，因次蝯叟韻歸之，言意不工，非所計(jì)也。越何氏題正百載，丙戌（1946）初冬，倩庵吳湖帆。
鈐?。禾鎏鲩w（朱） 倩庵（白） 湖帆（白）款識(shí)：董文敏墨戲無(wú)上神品。壬申（1932）四月重裝，吳華源題。鈐?。鹤由睿ㄖ欤┛钭R(shí)：董文敏得力北苑、巨然，而仿二米、房山尤為神妙。自甲子歲避兵來(lái)滬，所見(jiàn)文敏真跡不下十余件，而仿高、米墨戲一種只見(jiàn)三卷。其一用高麗鏡面楮，為妹丈王氏所得。余二件短闊者歸藏于余，此卷層巒疊嶂，煙云滿(mǎn)幅，似覺(jué)稍勝。因命鏞弟善藏之，勿示傖父可也。米海岳云山墨戲，一洗宋人刻畫(huà)之習(xí)。房山、方壺遙接衣缽。黃大癡雖師法董、巨、荊、關(guān)，而煙云變幻，實(shí)得力房山為多。茫茫五百年，宋元真跡不可見(jiàn)，后之學(xué)者，舍華亭法門(mén)，其將焉擇？余兄弟既無(wú)用于世，風(fēng)雨聯(lián)床，常于昔賢六法研討。香光妙跡，又不惜重貲購(gòu)藏。甲子迄今所見(jiàn)三卷，余兄弟各得其一，不可謂非墨綠快事，濡筆記之以告后人。壬申（1932）四月廿又六日，漁村吳華源。鈐?。鹤由顣?shū)畫(huà)（朱）
[明]董其昌 仿古山水圖冊(cè)之一 26.3cm×25.5cm 紙本設(shè)色 1621年 故宮博物院藏款識(shí)：仿唐楊昇。鈐?。憾洳。ㄖ欤?duì)題：唐楊昇《峒關(guān)蒲雪圖》，見(jiàn)之明州朱定國(guó)少府，以張僧繇為師，只為沒(méi)骨山，都不落墨。嘗見(jiàn)日本畫(huà)有無(wú)筆者，意亦唐法也。米元章謂之晉卿山水似補(bǔ)陀巖以丹青染成，王洽止?jié)娔珵c，兩種法門(mén)，皆李成、董源以前獨(dú)擅者。鈐?。憾祝ò祝?/p>
[明]董其昌 仿古山水圖冊(cè)之二 26.3cm×25.5cm 紙本墨筆 1621年 故宮博物院藏款識(shí)：仿盧鴻草堂筆。鈐印：其昌（朱）對(duì)題：鴻乙草堂，明皇嘗令人就圖之。鴻乙畫(huà)入神品，與右丞伯仲?！夺陨绞尽犯饔谐~。至宋時(shí)，李伯時(shí)作圖令諸名公書(shū)其詩(shī)，人各一景。秦少游、僧參寥、米元章皆與焉。余見(jiàn)之項(xiàng)氏者亦十體，不顯名姓。謝時(shí)臣亦臨一本，第得其位置耳。唐人用墨高簡(jiǎn)，意到而筆不到，所以妙絕。鈐?。憾祝ò祝?/p>
[明]董其昌 仿古山水圖冊(cè)之三 26.3cm×25.5cm 紙本設(shè)色 1621年 故宮博物院藏款識(shí)：仿惠崇。鈐?。憾洳。ㄖ欤?duì)題：惠崇，宋詩(shī)僧，建陽(yáng)人也。在巨然之前，畫(huà)學(xué)王維，特工妍麗，如詩(shī)家溫李輩。《香奩集》文生於情者。東坡、山谷嘗題其小景，余所見(jiàn)有京口陳氏《江南春》卷及鄞朱定國(guó)所贈(zèng)巨軸《早春圖》。鈐印：董玄宰（白）
[明]董其昌 仿古山水圖冊(cè)之四 26.3cm×25.5cm 紙本墨筆 1621年 故宮博物院藏款識(shí)：仿李伯時(shí)《山莊圖》。鈐印：董其昌?。ㄖ欤?duì)題：瀟灑營(yíng)丘水墨仙，浮空出沒(méi)有無(wú)間。爾來(lái)一變風(fēng)流盡，誰(shuí)見(jiàn)將軍設(shè)色山。無(wú)數(shù)青山落照邊，遙知風(fēng)雨不同川。此中有句無(wú)人認(rèn)，送與襄陽(yáng)孟浩然。二絕句皆東坡題畫(huà)之什，深得畫(huà)家三昧，方能為是語(yǔ)，米老不如也。辛酉三月游武林，歸途閑暇，作此八景，時(shí)畫(huà)史楊彥沖同觀，玄宰識(shí)。鈐?。憾祝ò祝?董玄宰（朱白）
[明]董其昌 仿古山水圖冊(cè)之五 26.3cm×25.5cm 紙本設(shè)色 1621年 故宮博物院藏款識(shí)：仿倪元鎮(zhèn)。鈐印：其昌（朱）對(duì)題：倪迂書(shū)學(xué)馮覲。覲，《宣和畫(huà)譜》所載宋宦官也。覲畫(huà)世無(wú)傳本，倪迂自題謂得荊、關(guān)遺意，豈諱言覲耶？張伯雨題云：“能與米顛相伯仲，風(fēng)流還只數(shù)倪迂。應(yīng)將爾雅蟲(chóng)魚(yú)筆，為寫(xiě)喬林怪石圖。”最為迂叟吐氣。大都倪高土之畫(huà)學(xué)馮覲，如朱晦翁之書(shū)學(xué)曹孟德，皆不問(wèn)其師承也。倪迂書(shū)學(xué)《黃庭內(nèi)景經(jīng)》，《內(nèi)景經(jīng)》倪氏物也。鈐?。憾洳。ㄖ欤?/p>
[明]董其昌 仿古山水圖冊(cè)之六 26.3cm×25.5cm 紙本設(shè)色 1621年 故宮博物院藏款識(shí)：仿梅花道人。鈐?。憾洳。ㄖ欤?duì)題：今日過(guò)武塘，是吳仲圭故居，稱(chēng)梅花巷者。仲圭自號(hào)梅花和尚，實(shí)居士也。畫(huà)學(xué)巨然，字學(xué)懷素，皆受和尚法，故云。初，仲圭與盛懋同巷對(duì)宇，人多持金帛詣盛求畫(huà)，仲圭之家闃如也，家人以為謫，仲圭曰：待二十年后自有定論。已而盛之聲價(jià)果遜，至今三百年猶爾。辛酉三月廿三日識(shí)。鈐?。憾祝ò祝?。
[明]董其昌 仿古山水圖冊(cè)之七 26.3cm×25.5cm 紙本墨筆 1621年 故宮博物院藏款識(shí)：仿黃鶴山樵。鈐?。憾洳。ㄖ欤?duì)題：元季四大家，惟王叔明仕于國(guó)初，為泰安州倅。何元朗記有《雪圖》，作于齊郡者是也。倪云林題有筆精墨妙語(yǔ)，又云，澄懷觀道宗少文，臨池學(xué)書(shū)王右軍。王侯筆力能扛鼎，五百年來(lái)無(wú)此君。推挹至矣。于北宋諸家無(wú)所不摹，尤善右丞法。鈐?。憾祝ㄖ彀祝?/p>
[明]董其昌 仿古山水圖冊(cè)之八 26.3cm×25.5cm 紙本墨筆 1621年 故宮博物院藏款識(shí)：仿米元暉。鈐?。憾洳。ㄖ欤?duì)題：米元暉瀟湘圖，余得之項(xiàng)玄度，有宋人題跋甚夥。朱晦翁亦一再見(jiàn)，后有王宗常敘諸跋卷人出處之概，書(shū)品亦佳。沈石田自題七十五歲方得一睹以快生平，為米卷第一。多不作點(diǎn)，只用墨破凹凸之形，樹(shù)木屋宇皆精工，都畫(huà)抅云，亦變體也，元暉凡再題數(shù)百字。鈐?。浩洳ㄖ欤?/p>
[明]董其昌 贈(zèng)新宇山水圖扇 16cm×48.8cm 金箋墨筆 1603年 上海博物館藏款 識(shí)：癸卯秋日，畫(huà)贈(zèng)新宇丈。玄宰。鈐 印：董其昌?。ò祝╄b藏?。禾擙S藏扇（朱）
[明]董其昌 秋山積翠圖扇 18.6cm×57cm 金箋設(shè)色 上海博物館藏款 識(shí)：玄宰寫(xiě)。鈐 印：董其昌?。ò祝╄b藏印：虛齋藏扇（朱）
謝稚柳 十幅圖卷之三 47cm×552cm 紙本墨筆 1956年款識(shí)：畫(huà)師午夜寫(xiě)長(zhǎng)松，松也人邪鬼瞰同。鬼意添成夜義臂，坐龍圖上起晨風(fēng)。孤桐。疏篁兩個(gè)日舂容，惹動(dòng)?xùn)|坡筆下風(fēng)。意與陵陽(yáng)紓竹會(huì)，不期形象接文同。孤桐。無(wú)情有恨恨堪哀，殘葉凋零雨意灰。破碎河山人一個(gè)，問(wèn)誰(shuí)苦憶左蕓臺(tái)。清末江左美人以左蕓臺(tái)為第一，時(shí)有白蓮之稱(chēng)，破碎河山一美人。為馬君武當(dāng)時(shí)題句。孤桐。誰(shuí)把茶花付陸沈，閑情浸就冷紅深。可憐一個(gè)巴黎女，蕩盡支那蕩子心。孤桐。不關(guān)幽憤與沈深，小鳥(niǎo)生來(lái)雪上簪。少許世間公道事，暗將消息付珍禽。孤桐。高松不問(wèn)對(duì)何人，露浥霜欺不計(jì)春。曾喜薛能秋夜詠，麄官道得性情真。孤桐。秋來(lái)一夢(mèng)落雙溪，畫(huà)出蒼崖夾岸齊。遠(yuǎn)處吳天開(kāi)鳥(niǎo)道，可能引到敬亭西。孤桐。澄江凈處北樓飛，詩(shī)到無(wú)聲畫(huà)意微。與爾臨風(fēng)一懷想，隱然清發(fā)祖玄暉。孤桐。萬(wàn)山回薄不離群，一道清溪欲勸分。移問(wèn)君家團(tuán)扇看，相思應(yīng)到敬亭云。孤桐。無(wú)分看山春復(fù)冬，畫(huà)師憐我老城東。層云也解阿儂趣，突起橫空四五峰。孤桐。鈐?。褐x稚之?。ㄖ欤?稚柳（白） 章士釗?。ò祝?行嚴(yán)（朱） 章士釗（白） 孤桐之信（朱） 章士釗（朱）
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