李至真

【摘 要】犯罪題材電影，一直以來(lái)在所有類(lèi)型片中都是炙手可熱的創(chuàng)作題材。隨著我國(guó)電影發(fā)展進(jìn)入商業(yè)化時(shí)代，越來(lái)越多的犯罪電影不斷涌現(xiàn)，這當(dāng)中的佼佼者當(dāng)以曹保平的犯罪片為代表，他是以獨(dú)特的敘事方式為切入點(diǎn)，改變二元對(duì)立的傳統(tǒng)戲劇模式。在票房和口碑上大獲好評(píng)，打造出一種區(qū)別于以往犯罪電影的全新風(fēng)格。本文試圖以曹保平的犯罪電影為例，進(jìn)一步探討其作品較之傳統(tǒng)犯罪電影而言有哪些突破，以及對(duì)我國(guó)當(dāng)代犯罪電影產(chǎn)生的借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】曹保平；敘事結(jié)構(gòu)；犯罪電影；非線性敘事

中圖分類(lèi)號(hào)：J97 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）13-0118-02

何謂犯罪電影？首先顧名思義，“犯罪”這一行為，就是人類(lèi)社會(huì)中非常另類(lèi)獨(dú)特的領(lǐng)域，往往有足夠強(qiáng)盛的心理根源和前置情節(jié)動(dòng)機(jī)，容易引發(fā)極端的沖突例如殺人放火，奸淫擄掠等，其間為了逃避懲罰，消除線索又會(huì)有各種絞盡腦汁的斗智斗法，最后一旦暴露還有各種驚心動(dòng)魄的千里逃亡。有了豐富的素材支撐，巧妙地將這些元素運(yùn)用到電影當(dāng)中，犯罪片很快被作為一個(gè)類(lèi)型確立起來(lái)。羅伯特﹒麥基說(shuō)過(guò)，“在犯罪類(lèi)型中，必須有一項(xiàng)犯罪；而且必須是在故事講述過(guò)程的早期發(fā)生?！雹俸芏鄷r(shí)候犯罪電影往往和懸疑有著密切的聯(lián)系。

近年來(lái)，電影的產(chǎn)業(yè)化帶動(dòng)了犯罪題材作品的類(lèi)型化創(chuàng)作，國(guó)內(nèi)涌現(xiàn)出一批此類(lèi)型的電影。近幾年來(lái)，內(nèi)地也出現(xiàn)過(guò)一些優(yōu)秀犯罪題材影片，例如《解救吾先生》《嫌疑人X的獻(xiàn)身 》《心理罪之城市之光》等，但由于這些影片在風(fēng)格化與類(lèi)型化之間還不夠貼合，因而陷入兩難的尷尬境地。而在這當(dāng)中，曹保平導(dǎo)演的犯罪懸疑片作為國(guó)產(chǎn)犯罪電影中的佼佼者，獲得了藝術(shù)與市場(chǎng)雙贏的結(jié)果，從商業(yè)到藝術(shù)取得了不俗的表現(xiàn)并引發(fā)關(guān)注，在類(lèi)型化表達(dá)上做出有益且成功的探索和突破。通過(guò)構(gòu)建類(lèi)型化元素，設(shè)置連續(xù)性懸念，轉(zhuǎn)換常規(guī)性敘事視角，達(dá)到作者的意圖，引發(fā)觀眾的深刻思考。在犯罪片中暴力，血腥，性以及批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)是主要核心元素，由于我國(guó)嚴(yán)格的審查制度，這類(lèi)型的影片在創(chuàng)作時(shí)容易受到一定的限制，導(dǎo)致即使有好的源素材也無(wú)法在銀幕上呈現(xiàn)。談及國(guó)產(chǎn)犯罪懸疑片，如何能夠做到商業(yè)與藝術(shù)的平衡，導(dǎo)演曹保平有著自己的獨(dú)特見(jiàn)解，在他的犯罪電影當(dāng)中，我們既能觀賞到溫情、柔軟的一面，又能夠感受到電影帶來(lái)的荒誕性與現(xiàn)實(shí)性，給觀眾帶來(lái)另類(lèi)的精神慰藉。在他創(chuàng)作的犯罪題材電影中我們能夠感受到新的生機(jī)與活力，也給國(guó)產(chǎn)犯罪電影創(chuàng)作帶來(lái)別樣化的類(lèi)型樣式。本文將從敘事手法、電影語(yǔ)言，人物塑造三個(gè)方面探討曹保平電影較之國(guó)產(chǎn)犯罪電影的類(lèi)型化有哪些新突破。

一、反類(lèi)型式敘事手法

傳統(tǒng)犯罪電影的最大魅力在于如何設(shè)計(jì)結(jié)局，揭示謎底。在殺人真兇揭曉之前設(shè)立誤導(dǎo)觀眾的種種懸疑，同時(shí)利用暗示和隱晦的提醒，直至觀眾將故事情節(jié)中暗藏的謎團(tuán)全部解開(kāi)，獲得最終的觀影快感?！读胰兆菩摹返男乱庠谟诖蚱屏藝?guó)產(chǎn)犯罪電影的敘事方式，以倒-正-倒的敘事方式展開(kāi)講述。影片的開(kāi)端，以評(píng)書(shū)的形式訴說(shuō)起七年前發(fā)生的滅門(mén)慘案，辛小豐、楊自道、陳比覺(jué)三個(gè)犯罪嫌疑人他們的殺人動(dòng)機(jī)和過(guò)程都有所展現(xiàn)。隨著劇情的發(fā)展，真相逐漸浮出水面，觀眾對(duì)于是非黑白有了更為直接的判斷，也對(duì)劇中三個(gè)男主人公有了更深刻的認(rèn)識(shí)與理解。影片通過(guò)三個(gè)逃亡者的視角去講述，使故事建構(gòu)及人物形象更加具有立體感，能夠多層次多角度剖析故事的情節(jié)發(fā)展與人物的心理走向。

在大部分電影中，基本上都是遵照傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，雖然便于觀眾理解敘事內(nèi)容，但是很容易造成審美疲勞。《追兇者也》展示了在云南的一個(gè)偏僻小縣城里底層人民的精神面貌，充滿了狼狽與壓抑，融入黑色幽默的成分往往表現(xiàn)人性的冷漠和荒唐，外化的行為表象下隱藏的深層含義充滿悲劇色彩。整體而言依然是以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作基調(diào)，重點(diǎn)刻畫(huà)人物特殊的心理及一定社會(huì)形態(tài)下人物的荒誕行為，將人物的內(nèi)心掙扎置于幽默詼諧的故事表象里，表達(dá)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)里小人物的無(wú)奈抗?fàn)帯?/p>

二、個(gè)性化的人物塑造

以往絕大多數(shù)國(guó)產(chǎn)犯罪電影，為了樹(shù)立正面英雄人物，往往會(huì)在影片中設(shè)立鮮明的人物對(duì)立，警察和罪犯往往處于善惡的對(duì)立面。對(duì)于一般的犯罪片而言，定型化的人物是其類(lèi)型識(shí)別的基礎(chǔ)，警察與罪犯的形象往往具有極強(qiáng)的識(shí)別度，觀眾能夠在短時(shí)間內(nèi)清楚地認(rèn)識(shí)到人物身份、性格及歸屬。傳統(tǒng)犯罪電影中的人物形象總是極端的，暴戾的，而在曹保平電影里主人公往往是不起眼的小人物，多展現(xiàn)小人物之間的紛爭(zhēng)糾葛，著力點(diǎn)在于對(duì)小人物命運(yùn)抗?fàn)幍膬?nèi)心表現(xiàn)。導(dǎo)演在對(duì)警察與犯罪者的形象塑造上強(qiáng)化對(duì)人物內(nèi)在人格和心理層面的呈現(xiàn)，甚至將這種心理層面的掙扎與外在的表現(xiàn)緊密地聯(lián)系在一起。促進(jìn)了營(yíng)造“懸念”的過(guò)程，突出人物與情節(jié)的發(fā)展。如《烈日灼心》中的辛小豐，在背負(fù)著命案的七年里，他始終處在一種緊張、糾結(jié)、恐懼的狀態(tài)里，試圖用善舉撫平自己的罪惡與愧疚，卻始終難以消解內(nèi)心存在的負(fù)罪感。電影通過(guò)種種細(xì)節(jié)向觀眾展示他的復(fù)雜情感：習(xí)慣性用大拇指泯滅煙頭，抓壞人時(shí)不顧生死，既希望真相早日揭開(kāi)又希望真相永遠(yuǎn)被掩埋，在他身上，觀眾看到的是負(fù)罪感的沉重與反復(fù)。而警長(zhǎng)伊谷春同樣備受煎熬，不再是過(guò)去的正邪勢(shì)不兩立，他甚至同情辛小豐，在得知他為了給尾巴治病偷拿公款后并不揭發(fā)他并幫他補(bǔ)上公款，突破以往“高大全”的人物形象。在這部影片中，三個(gè)犯罪嫌疑人都不再是常規(guī)類(lèi)型片中的壞人。在犯罪片中歸根結(jié)底是“社會(huì)欲望”促成犯罪動(dòng)機(jī)，如《烈日灼心》中先是產(chǎn)生金錢(qián)欲望，而后產(chǎn)生性欲望，當(dāng)欲望得到滿足后，付出的代價(jià)是慘痛的。通過(guò)尋常小人物，剖析他們內(nèi)心的陰暗面，每個(gè)人都可能成為犯罪者。出乎意料的結(jié)局，卻又在情理之中，滿足觀眾對(duì)于這一類(lèi)型電影的想象需求。以極度反差化的形象演繹，形成強(qiáng)烈的對(duì)比，引起觀眾的反思。這樣的人物更具備人性的共性特征，更易于揭示深刻的主旨內(nèi)涵。

三、風(fēng)格化的電影語(yǔ)言

在電影語(yǔ)言的運(yùn)用上，犯罪懸疑題材的影片必須要對(duì)作品有準(zhǔn)確的把控方向。首先是在氛圍的營(yíng)造上，影像大都為冷色系，昏暗冷峻，更適合展開(kāi)對(duì)犯罪事件的敘述。無(wú)論是發(fā)生在《烈日灼心》中的西隴大案，或是《追兇者也》上演的西部追逐，抑或是發(fā)生在偏遠(yuǎn)山區(qū)黑井村的《光榮的憤怒》，環(huán)境奠定了影片的整體基調(diào)?！读胰兆菩摹分械谋姸嗲楣?jié)的場(chǎng)景都發(fā)生在雨天，而雨天總給人一種陰郁沉悶的感覺(jué)。而在《追兇者也》中，暴雨天的場(chǎng)景同樣在前三個(gè)段落中都有涉及，成為三人在故事發(fā)展中的交叉點(diǎn)。當(dāng)大環(huán)境在劇情中鋪墊過(guò)后，一切即將發(fā)生的故事都在情理之中，故事的背后則蘊(yùn)藏著更深層次的意義。犯罪懸疑電影把目光集中在黑色犯罪和人性痛苦上，曹保平導(dǎo)演善于借助作品抒發(fā)自己對(duì)于社會(huì)生活最本質(zhì)的探討與思辨?！吧c死”這兩種極致的感悟似乎是犯罪電影的一個(gè)共同主題，然而在這種邊緣化的題材當(dāng)中，我們很難界定兩者之間的種種抉擇。影片包含大量隱喻，暗喻，暴力與血腥帶給觀眾強(qiáng)烈的感官刺激。不斷地挑戰(zhàn)著觀眾的承受極限，把現(xiàn)實(shí)的冰冷殘酷地一層層剝開(kāi)。然而曹導(dǎo)并不給你徹底的冷漠與絕望，在《烈日灼心》的最后，極具戲劇化的反轉(zhuǎn)是曹保平的刻意修改，他沒(méi)有保留原小說(shuō)中的結(jié)局，然而這樣的處理卻更加震撼人心，透過(guò)鏡頭語(yǔ)言反映作者態(tài)度，不單單是事件的好與壞或是對(duì)與錯(cuò)，而是對(duì)人性的深刻剖析與探討，在“情”與“法”之間該如何抉擇。曹保平在《烈日灼心》中加入了同性戀，強(qiáng)奸，贖罪等一系列元素，不同的元素都是在迎合觀眾的獵奇心理，在引發(fā)觀眾的探究之后，懸念敘事結(jié)構(gòu)才能將觀眾牢牢牽制住，使其參與到過(guò)程當(dāng)中。在以戲劇沖突取勝的影片結(jié)構(gòu)中不忘加入類(lèi)型片元素，使得影片具有鮮明的商業(yè)電影類(lèi)型化特征。他認(rèn)為呈現(xiàn)一個(gè)好的故事，節(jié)奏是非常重要的。所以他總是將人物放在極端環(huán)境下，配以干練而緊湊的剪輯風(fēng)格，使人物情感無(wú)聲無(wú)息地悄然滋長(zhǎng)，最后待觀眾挖掘后瞬間迸發(fā)出來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

有人說(shuō)《追兇者也》中對(duì)住房、煤礦、城鄉(xiāng)之間的矛盾等問(wèn)題沒(méi)有進(jìn)行深入挖掘，對(duì)現(xiàn)實(shí)的抨擊力度不夠大，影片的最后也并未交代“奸商”的下場(chǎng)。針對(duì)這一點(diǎn)，曹保平在采訪中指出，“電影沒(méi)有把現(xiàn)實(shí)問(wèn)題放大，而是把故事停留在人物上，停留在黑色電影的形態(tài)上。因?yàn)橐坏┩莻€(gè)方向深挖，很容易失去這種戲劇性和黑色效果?！雹诓鼙Ｆ缴瞄L(zhǎng)在電影中運(yùn)用方言以此增強(qiáng)影片的真實(shí)性，演員在使用方言表演的同時(shí)使得人物形象更加豐富而飽滿，觀眾在觀看時(shí)不會(huì)產(chǎn)生隔閡或突兀的反應(yīng)。相反，有了語(yǔ)言的襯托使得觀眾也能迅速進(jìn)入情境。無(wú)論如何，曹保平的犯罪電影不論是在劇作上、敘事上、還是在主題的類(lèi)型化表達(dá)上都給國(guó)產(chǎn)犯罪電影注入了一劑“強(qiáng)心針”。從曹保平導(dǎo)演的類(lèi)型風(fēng)格上看，他的電影題材大多是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，主要將鏡頭聚焦社會(huì)中的邊緣人物，而在對(duì)這些人物進(jìn)行故事建構(gòu)的過(guò)程中，他的多線敘事，多重視角分析，黑色幽默的風(fēng)格樣式得以體現(xiàn)，使電影故事的解讀更加多元化。為了能更好地使藝術(shù)與商業(yè)特性相結(jié)合，作者將片中個(gè)性化的邊緣人物所蘊(yùn)含的艱難的道德反思融入電影，給觀眾帶來(lái)全新的欣賞體驗(yàn)，對(duì)于國(guó)產(chǎn)犯罪電影未來(lái)的發(fā)展來(lái)說(shuō)這無(wú)疑是重要的轉(zhuǎn)變。導(dǎo)演在創(chuàng)作故事的同時(shí)，努力發(fā)掘犯罪故事外殼下隱藏的真實(shí)人性，以及對(duì)社會(huì)秩序及現(xiàn)代文明的發(fā)問(wèn)與沉思，值得創(chuàng)作者們研究與思考。

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注釋?zhuān)?/p>

①[美]羅伯特﹒麥基.周鐵東，譯.故事—材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].北京：中國(guó)電影出版社，2001，8（第一版）：102.

②曹保平，等.《追兇者也》四人談[J].當(dāng)代電影，2016（10）.