黃羽

【摘 要】廣西壯族儀式音樂具有多元信仰共存的特點，分別從巫儀音樂、麼教儀式音樂、師公儀式音樂研究等不同的信仰角度，對近半個世紀以來廣西壯族儀式音樂研究的成果進行系統(tǒng)梳理。壯族儀式音樂的研究起步較晚，而且仍存在學科研究方法、研究成果的深度等方面的差距，并遠遠滯后于同屬儀式音樂研究的佛教音樂、道教音樂的研究。其研究對象和內(nèi)容主要集中在個案式的儀式音樂表層形態(tài)的描述上，并且偏重于儀式中所使用的樂器的文化功能、音樂形態(tài)的研究。對于歷時性的文獻資料方面和歷史分布等方面深層文化內(nèi)涵、系統(tǒng)結(jié)構(gòu)及音樂的文化功能、作用，音樂與信仰的觀念關(guān)系等方面的研究成果并不多。今后的研究中以期從壯族民間信仰儀式中的音樂入手，置其于儀式和信仰環(huán)境中分析音聲體系的結(jié)構(gòu)和規(guī)則在儀式展演中的運用和功能，儀式音樂的產(chǎn)生過程以及參與者的接受程度，以達到對儀式中音樂內(nèi)涵的宏觀認識，厘清壯族多元民間信仰中儀式音樂的產(chǎn)生、運用、功能及其音樂、儀式、信仰的三元關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】多元信仰；廣西；壯族；儀式音樂

中圖分類號：J6 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）13-0053-07

一、廣西壯族多元信仰儀式研究綜述

國內(nèi)關(guān)于壯族儀式的研究屬于壯學研究的一個分支，其成果主要集中在人類學、民俗學、宗教學等學科成果上。嚴格意義上的壯族研究始于19世紀末葉。1885年英國倫敦出版的A·R·Colqunhoun的著作（Among The Sham）（《在撣族中》）目前所見到的涉及壯族最早的論著。20世紀20年代至40年代，中國政府積極加強對邊疆少數(shù)民族的統(tǒng)治。1928年鐘敬文《僮民考略》是中國知識分子開始壯族研究的開山之作。1934年劉錫蕃的《嶺表紀蠻》、徐松石的《粵江流域人民史》結(jié)束了外國人壟斷壯族研究的局面，著作中對壯族民間師公儀式活動場面均有比較清晰的記錄性描述。此時期的研究成果涉及了壯族的歷史、語言、習俗、宗教、婚姻家庭及壯族與漢族的關(guān)系等問題。壯族宗教信仰研究方面的著作主要集中在民族宗教社會學領(lǐng)域。呂大吉、何耀華總主編、范宏貴主編《中國少數(shù)民族原始宗教資料集成·壯族卷》、廖明君《壯族自然崇拜文化》、黃桂秋《壯族麼文化研究》《壯族社會民間信仰》、楊樹喆《師公·儀式·信仰——壯族民間師公教研究》、高雅寧《廣西靖西縣壯人農(nóng)村社會中魔婆的養(yǎng)成過程與儀式表演》、玉石階《壯族民間宗教文化》、龐紹元《柳州師公“文壇”“武壇”祭祀活動初論》、楊樹喆《壯族民間師公教：巫儺道釋儒的交融與整合》《紅水河流域壯族民間師公“溝通”鬼神手段探析》《師公儀式、信仰——壯族民間師公研究》、顧有識《壯族的文道教與武道教》、莫幼正《馬山縣國興屯壯族師公經(jīng)書研究》，曾維加《壯族地區(qū)的三元信仰崇拜》、時經(jīng)國《廣西壯族民族民間信仰的恢復與重建》等均對壯族師公儀式的信仰意識、神靈觀念、祭祀科儀、法事程序、儀禮習俗、職能人員、經(jīng)書、唱本、面具、場所、圣地、法器、圣物、禁忌等內(nèi)容。這些論著中既有大量的壯族信仰的第一手資料，也有壯族宗教古籍經(jīng)書的鉤沉；既大量民間藝人的儀式展演的活態(tài)描述，也有學者對于構(gòu)建壯族信仰理論體系的思考。①

較之于壯族儀式的研究，壯族儀式音樂的研究起步較晚，研究于20世紀90年代開始起步，進入21世紀以后快速發(fā)展，并且凸顯出以田野調(diào)查為主的實證性研究的學術(shù)特征。儀式音樂研究主要是以音樂作為切入點，置音樂于儀式和信仰的環(huán)境中探尋其在信仰體系中的內(nèi)涵和意義。早在1650年，Athanasius kircher在其著作Musurgia universalis （《世界音樂》）中已經(jīng)描畫出美洲土著的儀式舞蹈與音樂。近期的國外儀式音樂的研究除了有大量音樂民族志的文獻，其研究已經(jīng)開始拓展到自身文化的反省，在文化中研究儀式音樂仍是研究的主流。其中梅里亞姆的《音樂研究中的人類》、安東尼·西格的《蘇亞為何歌唱？》和羅格的《音樂與迷幻：論音樂與附體的關(guān)系》等論著對中國的儀式音樂研究影響巨大，直接影響著中國儀式音樂研究的理論框架和方法。 近年來國內(nèi)有大量的論著關(guān)注于儀式音樂的研究，如曹本冶先生的《儀式音樂的研究：理論概念與方法》《儀式音樂研究的理論定位及方法》《儀式音聲研究的理論與實踐》《中國民間儀式音樂研究》（華南卷、華東卷、西南卷、西北卷），蕭梅的《面對文字的歷史——儀式之“樂”與身體技藝》，薛藝兵的《儀式音樂的概念界定》《儀式音樂的符號特征》，楊民康的《信仰、儀式與儀式音樂——宗教學、儀式學與儀式音樂民族志方法論的比較研究》，喬建中的《當代儀式音樂研究啟示錄》等。以上論著盡管未涉及廣西壯族的儀式音樂，但其理論直接影響著壯族儀式音樂研究的方向。尤其是曹本冶先生關(guān)于儀式音樂的概念釋義、研究范式、研究方法、音樂與儀式、信仰的關(guān)系等方面的闡述，對本課題研究方法、框架具有學術(shù)指導意義。

從儀式音樂的角度切入，以此呼應(yīng)信仰問題的研究，在學界的相關(guān)成果中所占比例不多。而從宗教學到儀式學，再到儀式音樂民族志研究，在其方法論上有著諸多的關(guān)聯(lián)，是一脈相承的關(guān)系。楊民康在其《信仰、儀式與儀式音樂_宗教學、儀式學與儀式音樂民族志方法論的比較研究》的文章中對此做了詳細的梳理。文章指出：宗教學、儀式學曾經(jīng)歷了由“文化觀念與行為方式”和“理論與實踐”到“對象模型和歸屬模型”的衍變，或者說由較抽象的哲學、文化人類學觀念向較偏向?qū)嵶C的社會學分析和文化分析的方法論轉(zhuǎn)換的過程。儀式音樂民族志研究則徑直以實證的方法，將研究對象中蘊含的“形而上”（宗教信仰）與“形而下”（儀式行為）因素結(jié)合起來探討，不僅可以在“文化語境”與“音樂本文”之間直接地溝通“理論-實踐”或“觀念-行為”的關(guān)系，也可在“儀式本文”或“音樂本文”內(nèi)部對文化模式和模式變體的關(guān)系方便地加以分析。②儀式音樂研究視角的介入，使得信仰研究變得更具體和鮮活，各學科間的理念與方法相互關(guān)照，從單一學科研究到多學科互動，將會更進一步拓展相關(guān)問題研究的深度。這也正是本課題的選題初衷及在相關(guān)領(lǐng)域?qū)⒁归_的具體研究和理論探索。

從具體的研究對象來看，關(guān)于壯族民間信仰、信仰儀式、儀式音樂的研究自21世紀以來逐漸形成規(guī)模。民間信仰研究側(cè)重于探討民間信仰的歷史、源流、類型、功能、意義等基本要素，并從中分析這些民間信仰背后體現(xiàn)的族群意識形態(tài)，如《壯族麼文化研究》和《壯族社會民間信仰研究》等專著及系列論文。儀式音樂的相關(guān)研究成果主要集中在曹本冶主編的《中國傳統(tǒng)民間儀式音樂研究（西南卷）》，以及壯族民間信仰儀式音樂個案研究論文和考察報告。這些成果更多地是以美國民族音樂學家梅里亞姆提出的“概念-行為-音聲”三重認知模式來展開研究，并逐漸成為音樂學界的儀式音樂研究范式。進而，一些具有音樂學背景的學者開始將研究側(cè)重放到儀式中的音聲與儀式及信仰的關(guān)系研究上，其中以蕭梅的一系列“巫樂”研究論文最為顯著，如《唱在巫路上-廣西靖西壯族“魔儀”音聲的考察與研究》《儀式音聲-信仰存在的一種方式》等論文。蕭梅以廣西靖西一帶壯族女“魔”及其儀式中的音聲為具體研究對象，通過對執(zhí)儀人的身體行為、迷幻現(xiàn)象、儀式用樂制度等方面展開多角度的研究，并進一步探討儀式音聲與信仰的關(guān)系，提出“儀式音聲為信仰存在的一種方式”這一觀點。

廣西壯族民間多元信仰體系中的儀式音樂的研究主要涉及壯族民間信仰及其儀式音樂兩個領(lǐng)域。國內(nèi)外對廣西壯族多元信仰體系中儀式音樂的專題研究僅見少量的音樂民族志論文，其相關(guān)研究多見于宗教學、民俗學、人類學等學科的研究成果。20世紀30年代，劉錫蕃的《嶺表紀蠻》和徐松石的《粵江流域人民史》等著作中描繪了壯族民間信仰活動，對于活動的場面有詳細的描述，其中涉及儀式所使用的樂器?，F(xiàn)代學者們對壯族民間儀式音樂的調(diào)查與研究，始于20世紀50年代。當時，為了少數(shù)民族識別工作的需要，其調(diào)查研究主要側(cè)重于廣西壯族的社會歷史狀況，儀式音樂被當作為不太重要的方面記錄在冊。20世紀50年代末期，出現(xiàn)了對壯族某一類宗教儀式舞蹈的研究，同時戲曲界正在進行全國地方戲曲劇種的普查和認定，整理過壯族民間信仰中的戲劇劇目，但遺憾的是沒有引起學界的足夠重視。進入20世紀80年代以后，隨著國家重點藝術(shù)科研項目“七套集成（志）”編纂工作、少數(shù)民族古籍整理出版工作的全面開展以及國內(nèi)外民俗學“熱”的興起，有關(guān)壯族民間儀式的研究也大幅升溫，壯族儀式音樂的資料收集出現(xiàn)了前所未有的新局面。不僅引起區(qū)內(nèi)、國內(nèi)的學者們關(guān)注這一領(lǐng)域的研究，日本、中國臺灣、澳大利亞、越南等國外的學者們也為之紛至沓來，而這一時期多為資料收集，相關(guān)研究并未能深入開展。③

二、廣西多元信仰儀式音樂研究

廣西壯族儀式音樂的研究始于20世紀80年代初，目前共收集到相關(guān)論著約40余部（篇），其中大部分研究成果集中展示了壯族巫樂和師公儀式音樂。壯族師公戲音樂多由壯族師公儀式音樂發(fā)展而來，因此在壯族師公戲的研究中我們還能看到壯族師公儀式音樂的用樂情況，其主要研究成果集中在鐘澤騏的《師公戲音樂》一書中，其余的散見于鐘澤騏的《師公戲音樂概述》《師公戲音樂的藝術(shù)特征》《壯族師公舞打擊樂的藝術(shù)機能》，黃增民《淺談壯族“巫歌”及“師公調(diào)”》，陳恒芳《廣西河池市儺戲音樂考》，韓德明《壯族師公舞打擊樂的敘事功能》，向群，梁麗容《壯族師公戲淵源小考》，龐邵元《柳州師公祭祀與戲曲》，蒙光朝《談?wù)剦炎宓某獛煛?，韋國文《試談壯儺歌》。這些研究，主要是探討壯族師公戲或師公舞的音樂，其著眼點是師公音樂中的“戲劇音樂”或“舞蹈音樂”。壯族巫樂的研究成果主要有：蕭梅《儀式中音聲——“緣身而現(xiàn)”：迷幻中的儀式音聲》《唱在巫路上：廣西靖西壯族“魔儀”音聲的考察與研究》，徐寒梅，江劍：《壯族“七十二巫調(diào)”》、黃增民《淺談壯族“巫歌”及“師公調(diào)”》 ，孫航《“魔”與“天”之比較研究》《神壇上的犧牲——廣西壯族“天婆”調(diào)查研究》，譚智《廣西、云南中越邊境壯族“巫樂”普查報告》，宋唐《桂南邊境“巫文化”中的天琴現(xiàn)象——寧明地區(qū)“做天”巫儀實地考查》。除此之外還有一些翔實的田野調(diào)查報告和音樂民族志展示的是壯族其他信仰的儀式音樂，趙毅《壯族“唱螞”習俗考辨——兼論音樂與民俗的關(guān)系》，楚卓《宜州壯族超度儀式音樂及其蛻變》，筆者《壯族道教“安龍”儀式音樂——桂中澄泰鄉(xiāng)洋渡村“安龍”儀式調(diào)查報告》《壯族師公教“打醮”儀式考察及音樂類型分析》，黃志豪《壯族僧公祭祀音樂》，盧克剛《壯族“螞拐節(jié)”祭儀及其音樂》，陳華《廣西田陽麼教儀式音樂田野調(diào)查報告》，許曉明《壯族道公教儀式中的音聲巫術(shù)——以桂西道公安神儀式為考察》，樊原朱《廣西忻城縣壯族中元節(jié)儀式音樂調(diào)查報告》，徐紅波《壯族“喎囊?！奔漓雰x式及音樂》，寧慶《廣西天峨壯族“賀禮八仙”婚俗儀式音樂活動的文化內(nèi)涵》，龐榮《淺析壯族道教祭祀儀式音樂與壯族民間音樂的關(guān)系》，韋璽《儀式音聲在民間信仰活態(tài)傳承中的影響——以平果“做幫”儀式為例》，韋玉林《百色壯族儀式音樂探究——以西林馱娘江調(diào)為例》《桂西地區(qū)壯族儀式音樂初探》等。有關(guān)廣西壯族儀式音樂的一般研究狀況在楊民康《西南民間信仰儀式音樂的地域——跨地域性文化特征》及鄧啟耀《華南傳統(tǒng)民間儀式音樂文化結(jié)構(gòu)——華南傳統(tǒng)民間儀式音樂研究概述》有概述性的描述。

（一）壯族巫儀音樂研究

20世紀80年代開始以廣西巫儀為研究對象的研究逐步開始。針對桂西部的壯族聚居區(qū)的巫文化的學術(shù)研究尤為突出。凌樹東的《壯族宗教信仰辨析一一壯族信仰巫教說》《壯族巫教的傳承及其組織和流派》《壯族巫術(shù)剪紙符號述議》等系列研究論文以桂西地區(qū)的靖西、那坡等地的壯族巫儀為考察對象，從宗教信仰、傳承方式以及流派進行研究，闡釋儀式中的符號。《壯學論集》中收錄的黃英振等主編的《壯族巫信仰概論》是壯族巫信仰的通論式研究成果，其研究目光聚焦于信仰的產(chǎn)生、基本教義、儀式過程等問題。范宏貴主編的《中國少數(shù)民族原始宗教資料集成·壯族卷》關(guān)注巫儀式背后的靈魂觀念、對儀式的過程有詳細的描述，其中涉及巫儀所使用的樂器有描述——鈴是桂西一帶普遍使用的法器。玉時階的《壯族民間宗教文化》對壯族的巫術(shù)、巫醫(yī)及其人員的構(gòu)成進行簡述。黃強的《神人之間一—中國民間祭祀儀禮與信仰研究》是作者在日本讀書時撰寫的，當時正值儺文化研究熱潮，作者考察了廣西忻城、上林等桂中地區(qū)的壯族巫儀，撰寫了此書。全書分為十四個章節(jié)，里面除了大量的個案之外，還有較為少見的史料。進入新世紀，黃桂秋老師撰寫了《壯族民間麼教與巫文化》《鎮(zhèn)安故地壯族巫、麼、道信仰考察》《鎮(zhèn)安故地壯族巫、麼、道齋蘸儀式考察》《鎮(zhèn)安故地壯族女巫蓋帽儀式考察》《鎮(zhèn)安故地巫信歷史與現(xiàn)狀考察》《壯族巫信仰的歷史淵源》《壯族巫信仰研究的意義及人文價值》《壯族通靈巫師的生成》《壯族通靈巫師的組織流派及其他》等系列論文，通過對桂西巫儀的個案考察，詳敘了巫的養(yǎng)成及其儀式的過程。對于桂西一帶的巫儀師承、流派有較為清晰的劃分。從個案結(jié)合史料，探討壯族巫儀的源流、挖掘巫儀的內(nèi)涵。系列論文集結(jié)成冊——《壯族巫信仰研究與右江壯族巫辭譯注》。由于桂西地區(qū)的巫儀種類繁多、保存狀態(tài)較好，研究成果較為集中豐富。進入新世紀后研究者們開始關(guān)注桂中地區(qū)的巫儀活動?！稄V西宜州市做婭禁與山歌研究》《一個“中問圈”的世界：廣西宜州歷史與信仰的人類學考察》均是文學的角度對壯族對宜州的女性執(zhí)儀者進行考察 與研究，對活動中的信仰和過程僅做簡敘，著力于用人類學的理論去思考宜州歷史、信仰、儀式、藝術(shù)之間的建構(gòu)，揭示藝術(shù)展演與社會信仰之間的關(guān)聯(lián)性和群體觀念及記憶在儀式運作中的作用。

21世紀之前，巫樂研究一直在人類學、宗教學的研究范疇之內(nèi)，對于其音樂的研究較少涉及。進入21世紀，隨著曹本冶“思想-行為-儀式”觀念的提出，也有部分學者從儀式音樂的角度對巫樂展開研究。較為具代表性的研究是上海音樂學院的蕭梅從女性、迷幻等角度探討壯族巫儀的音聲。探尋巫儀音聲的呈現(xiàn)方式、象征意義及其背后的宗教觀念。思考音樂、信仰、儀式之間的互動關(guān)系，辨析地域特性及其跨地域的特征。向讀者鋪陳一條巫儀活動中的“路”，并對被音聲所覆蓋的巫儀之路將進行解讀。作者從巫樂入手，通過運用喬納·森使密斯“描述、比較、再描述、再調(diào)整”的動態(tài)對比研究方法，對于跨地域、跨民族的巫儀音樂現(xiàn)象進行深入的考察，提出了執(zhí)儀者“‘神‘人并存的雙重性”和“制度性展演或制度性的音聲屬性”中兼具的“多元因素互滲”以及巫與道合作的特點。強調(diào)路在整個巫儀過程中的重要性，呼應(yīng)“發(fā)生學意義上的宗教學形式內(nèi)涵”，和它對于“差異性比較和文化中音樂研究”的重要意義?！段讟贰钡谋容^—以歌行路》《唱在巫路上：廣西靖西壯族“魔儀”音聲的考察與研究》《巫樂”的比較——執(zhí)儀者的身份與性別》《“巫樂”的比較——天人之路》這一系列文章突破了以往對于巫樂研究的局限，從更廣闊的宗教文化的視域?qū)ξ讟愤M行考量。切入的角度更新，理論角度更深，對巫樂的研究具有開創(chuàng)性的理論指導意義。譚智的《廣西、云南中越邊境壯族“巫樂”普查報告》中對桂西一帶中越邊境的巫樂執(zhí)儀者進行地毯式的普查，報告中展示了靖西、那坡、龍州、大新、文山等地的執(zhí)儀者、學者、群眾的訪談結(jié)果，分別從執(zhí)儀者的養(yǎng)成過程、稱謂進行辨析，并且關(guān)注執(zhí)儀者的儀式過程及其執(zhí)儀者的信仰格局。成為我們了解中越邊境一帶宗教儀式活動及用樂情況的全景報告。

巫樂主要分布于廣西的桂西桂中地區(qū)。兩個地區(qū)的音樂形態(tài)和儀式過程都有較大的區(qū)別。桂西地區(qū)保留著較為淳樸和完整的儀式過程，而桂中地區(qū)則因受其他宗教信仰影響，表現(xiàn)出更多的交融性。對桂西地區(qū)的巫儀音樂的研究成果主要有：蒙光朝《談?wù)剦炎宓某獛煛?、黃增民《淺談壯族“巫歌”及“師公調(diào)”》 、徐寒梅，江劍《壯族“七十二巫調(diào)”》、徐紅波，徐寒梅《壯族“喎囊?！保╒aiznaegzhaij）祭祀儀式及音樂》、孫航《“魔”與“天”之比較研究》、韋玉林，韋新夢《百色壯族儀式音樂探究——以西林馱娘江調(diào)為例》、韋玉林《桂西地區(qū)壯族儀式音樂初探》、宋唐《桂南邊境“巫文化”中的天琴現(xiàn)象——寧明地區(qū)“做天”巫儀實地考查》、孫航《神壇上的犧牲——廣西壯族“天婆”調(diào)查研究》等。桂西地區(qū)的巫樂多用天琴為伴奏樂器，因此為天琴也作為專題研究進入研究者視野，其研究成果主要是天琴的源流、流布情況、傳承現(xiàn)狀、制作工藝等。農(nóng)瑞群主編的《古壯天琴文化考——壯族天琴文化藝術(shù)論文集》收錄了全國各地50多為專家學者對天琴文化的研究成果。秦紅增等人的《儂峒天琴——金龍布傣壯族群的信仰與生活》是一本從族群信仰的角度對天琴流布的核心區(qū)——龍州的考察報告。這些研究成果，并沒有對天琴曲的音樂本體進行研究。近年來，樊原朱《廣西忻城縣壯族中元節(jié)儀式音樂調(diào)查報告》、寧慶，寧歡《廣西天峨壯族“賀禮八仙”婚俗儀式音樂活動的文化內(nèi)涵》、韋璽《儀式音聲在民間信仰活態(tài)傳承中的影響——以平果“做幫”儀式為例》等研究文章關(guān)注到了桂中地區(qū)的巫儀音樂。

（二）壯族麼教儀式音樂研究

麼經(jīng)在麼教活動中有著重要的意義，對它的研究不僅是語言學的資料收集和研究，其內(nèi)涵的闡釋、意義的說明以及藝術(shù)規(guī)律的揭示都需要宗教學、人類學等學科的介入。但由于政治歷史等多種因數(shù)的局限，研究起步較晚，研究最早見于20世紀50年代，研究成果多集中在文學研究上，唱本的收集和研究是麼教研究的重點。《壯族文學史》（1958年）、《壯族民間故事選》（1982）、《廣西民間文學從刊》《麼經(jīng)布洛陀》等都收集有相當數(shù)量的麼經(jīng)唱本。2004年出版的張聲震先生主編的《布洛陀經(jīng)詩譯注》（1991年）和《壯族麼經(jīng)布洛陀影印譯注》（2004年）是麼教研究的大部頭。歷時十幾年對麼教的經(jīng)書進行收集、整理、注釋，是研究麼教不可多得的資料。1986年《壯族文學史（歐陽若修、周作秋、黃紹清和曾慶全編著）中從創(chuàng)世史詩的角度對《布洛陀》進行了解讀，介紹內(nèi)容包括史詩的源流、經(jīng)書的內(nèi)容、經(jīng)書的意義以及深刻影響等。1991年梁庭望和農(nóng)學冠編著的《壯族文學概要》繪制了壯族布洛陀的神話譜系，從神話學的角度對麼經(jīng)進行研究。另外還有相關(guān)的論文從不同角度對麼經(jīng)就進行不同維度的研究，如《論壯族的創(chuàng)世史詩<布洛陀>》（周作秋）、《古壯字結(jié)出的豐碩成果一壯族磨經(jīng)布洛陀影印譯注>的初步研究》（梁庭望）?！恫悸逋咏?jīng)詩譯注》的出版，引起了民族學界的關(guān)注，同時期大批的評論文章相繼出現(xiàn)。林耀華、陳克進的《壯族傳統(tǒng)文化的“百科全書”—讀<布洛陀經(jīng)詩譯注>》、陳連開的《少數(shù)民族古籍整理的成功之作—喜讀<布洛陀經(jīng)詩譯注>》、宋蜀華《讀<布洛陀經(jīng)詩譯注>書后》、區(qū)偉的《厚藏壯族文化的巨著—<布洛陀經(jīng)詩譯注>評介》、吳永章、孫秋云的《壯族古代文化的瑰寶—評<布洛陀經(jīng)詩譯注>》等。以《布洛陀經(jīng)詩》為研究對象的論文也有相當?shù)臄?shù)量。進入21世紀，麼教研究成為熱學，一批專家學者到桂西的田陽做深度的田野考察，對神話的歷史成因、演化過程、文化價值進行細化研究，調(diào)研成果在覃乃昌主編的《布洛陀尋蹤—廣西田陽縣敢壯山布洛陀文化考察與研究》一書中進行展示。其中收錄了潘其旭先生的《壯族<麼經(jīng)布洛陀>的文化價值》和《<麼經(jīng)布洛陀>與壯族觀念文化體系》、覃彩鑾先生的《布洛陀神話的歷史文化內(nèi)涵》、覃乃昌先生的《布洛陀：珠江流域原住民族的人文始祖》都是較具代表性的研究文獻。

對于麼教儀式音樂的研究則是近10年來才為學界所關(guān)注。成果主要有陳華的碩士研究生畢業(yè)論文：《壯族麼教儀式音樂研究——以田陽縣東江村“春祈秋報”儀式音樂為考察案例》。論文從音樂學的角度切入，對田陽縣的麼教儀式進行個案研究。文章關(guān)注到不同著作中對于麼教樂器的使用區(qū)別，“在《壯族麼經(jīng)布洛陀影印譯注》中收錄的麼教法器，有小銅鑼、卜具、雷王印、符印、搖鈴、銅印、銅刀、皮鼓、銅鐃、鎗等等。而根據(jù)何正延先生的研究，云南麼教使用的法器更多，一般以神劍、銅鈴和甲巴克（布麼用牛肋骨加工成的一種卜具）為主，輔以神刀、神印、神布、甲馬、令牌、鑼鼓乃至扇子、五谷、稻草和茅草等?！雹芴镆肮ぷ髦惺占绞讟非?，對儀式中的樂曲進行音樂元素的分析，從調(diào)式音列、旋律形態(tài)、節(jié)奏節(jié)拍和曲式結(jié)構(gòu)四個方面來對“春祈秋報”儀式音樂形態(tài)特征進行分析。第一次為我們展現(xiàn)麼教儀式的音樂樣貌，極為珍貴。對于麼教儀式音樂的研究樣本極少，研究成果遠遠落后于麼教的宗教學、人類學的研究。

（三）壯族師公儀式音樂研究⑤

壯族師公教是在壯族的巫信仰基礎(chǔ)上形成和發(fā)展的一種原生型民間宗教。壯族師公教流行于廣西的南寧市、河池市、柳州市、來賓市、百色市、崇左市、欽州市、防城市等地，但以桂中地區(qū)的河池市、柳州市、來賓市最為密集，上林、馬山、忻城、來賓尤盛。壯族師公教儀式是鄉(xiāng)村古老的民間信仰祭祀活動。這種祭祀活動是壯族傳統(tǒng)文化和民俗形態(tài)的母源之一，對于它的研究發(fā)端較早，成果豐厚。歷代的漢族文獻、古籍、文人筆記和廣西地方志亦有零星記載。20世紀30年代，劉錫蕃的《嶺表紀蠻》（1934）和徐松石的《粵江流域人民史》（1939）等著作有師公儀式音樂的相關(guān)研究。 20世紀50年代，出于少數(shù)民族識別工作的需要，一批現(xiàn)代學者們投身于壯族師公的調(diào)查與研究中。其調(diào)查研究突破西方人的語言學和歷史學的研究范疇，逐步關(guān)注壯族的語言、歷史、宗教、習俗、婚姻及其與其他族群的關(guān)系，而師公教儀式作為不太重要的方面被記錄在冊。20世紀50年代末期，戲曲界正在進行全國地方戲曲劇種的普查和認定工作的展開，師公教儀式舞蹈的研究也進入了專業(yè)研究的視野?！拔母铩睍r期，在“橫掃一切牛鬼蛇神”“破四舊”的情勢下，壯族師公仍被定為壯族社會中的迷信的傳承人、政治上的壓迫者和經(jīng)濟上的剝削者，認為他們阻礙了文明進步，其儀式活動被認定為封建迷信活動，屬于被取締的落后文化，慘遭迫害。大量師公被游街批頭，無數(shù)的經(jīng)書典籍、法器、掛像被摧毀。自此之后，師公儀式的傳承也被迫轉(zhuǎn)入地下，大型儀式活動幾近絕跡?！拔母铩逼陂g與師公儀式相關(guān)的戲劇、音樂與舞蹈研究一片空白。

20世紀80年代后，壯族民間師公儀式的研究大幅升溫。1991年9月，日本學習院文學部教授諏訪春雄一行3人到廣西柳州市考察師公戲并觀看祭祀演出。1992年7月，臺灣輔仁大學宗教學系王天麟教授與廣西柳州市藝術(shù)研究所王超等到柳州市郊帽合村、柳江縣成團村做儺戲考察⑥。1995年5月，廣西藝術(shù)研究所顧建國研究員和澳大利亞墨爾本大學賀大衛(wèi)教授主持的廣西儀式戲?。▋畱颍┨镆翱疾煊媱潌?，計劃在廣西壯族地區(qū)十個市、縣進行儺文化考察，成果預計以出版《廣西壯族儺文化叢書》的方式在國內(nèi)外發(fā)行。1995年9月，應(yīng)越南人文及社會科學研究中心民間文化研究院的邀請，顧建國等4人偕同日本學者諏訪春雄等4人考察越南民間宗教，決定合作編寫廣西壯族與越南少數(shù)民族儺文化比較研究的專著。⑦

由于《中國戲曲音樂集成·廣西卷》《中國戲曲志·廣西卷》等項工程的啟動和儺戲“熱”的影響，學者們對廣西境內(nèi)的師公（儺）戲進行了全面系統(tǒng)的收集、整理與研究，其描述性成果在“集成”和“志”中列入“壯戲”之內(nèi)。單獨成書（或文）的研究成果，可從三個方面觀察。廣西藝術(shù)研究所編1990年編著的《廣西儺藝術(shù)論文集》，共收入22篇論文和一篇附錄，其中14篇是研究壯族師公戲的文章，論題分別涉及壯族師公戲的歷史淵源、源基本情況及藝術(shù)特征三個方面。顧樂真的《從古儺到師公戲》引用大量的歷史典籍，展現(xiàn)了古代儺戲的歷史樣貌，為讀者展現(xiàn)了從古儺到現(xiàn)代師公戲的演變歷程。文章中大量翔實的史料和80年代師公戲的活態(tài)傳承情況都是極為珍貴的資料。郭秀芝的《廣西師公戲縱橫談》總結(jié)了師公戲是從宗教祭祀活動中脫胎而出的；劇目內(nèi)容由扮演神像故事到扮演人物傳奇的演進；有木面到化妝的演變，戴面具是各地、各民族是早期師公戲的特點等三個師公戲的特征。同時也考究了師公戲音樂的來源及其特征，郭老師認為：師公戲有著自己獨特的儺戲系統(tǒng)，其區(qū)別于皮簧和花燈系統(tǒng)。潘健《“尸”與戲劇的起源》從戲劇發(fā)生學的角度切入，在大量的歷史文獻中尋求師公戲的緣起，從原始狀態(tài)的美術(shù)對巫術(shù)的滲入、模仿性的表演因數(shù)的出現(xiàn)、師公歌舞樂的積極吸收與運用來看，師公戲應(yīng)該源于上古的“尸”而不是比“尸”要晚的“儺”。韋國文《壯師劇概述》分別涉及了師公劇的藝術(shù)特點、淵源、集團的出現(xiàn)、歌舞的演變形成和發(fā)展和新中國成立后壯師劇的狀況及復興的情況。文中提及壯師劇的嘗和年全部用壯族中部方言（桂柳話），唱腔中運用裝飾音，更接近語言中的自然音調(diào)。唱腔中除了師公歌舞中演變出來的師公腔調(diào)外，還吸收了壯族民歌“歡”作為及基礎(chǔ)腔調(diào)。向群、梁麗容《清代以來貴縣師公戲演出活動情況》是一篇調(diào)查報告式的文章，將師公戲的代表性流布地域——貴縣的師公演出活動情況進行梳理，既有從文獻中的歷時梳理也有活態(tài)情況的共時呈現(xiàn)。文中提及在清同治年之前師公戲劇的伴奏樂器僅為一只蜂鼓和兩只鑼鼓，到了光緒至少1949年解放前夕這個階段，師公戲的演出已經(jīng)加上了嗩吶等吹奏樂器。碧?！秹炎鍘煿珣蚱鹪葱绿健?，蒙光潮《壯師劇的三個歷史時期》《論壯師劇的民族特色》，農(nóng)學冠《略談壯師劇中的神靈及其它》，都對師公戲進行了歷史劃分和藝術(shù)特色的分析。在《廣西儺藝術(shù)論文集》中多篇文章關(guān)注到桂中、桂北、桂南等廣西三個地區(qū)的師公流布情況，有翔實的考察報告，讓我們通過三地概括介紹廣西各地師公戲的基本情況。

《壯師劇概論》也有相當?shù)挠绊?，著作中通過梳理壯族師公戲的對歷史、源流、劇目，記錄壯族師公戲的音樂、表演程式，歸納其藝術(shù)特色，并對20世紀80年代的師公戲劇團的傳承情況作了概述。是一本非常全面的綜合性論述壯族師公戲的代表性論著。除了專著之外，另有宋郡《師公戲》、莫社光、梁麗容《從師公到師公戲》、胡仲實《廣西儺戲（師公戲）起源形成與發(fā)展問題之我見》、龐邵元《柳州師公祭祀與戲曲》等的論文發(fā)表。分別就師公戲的發(fā)展進行專題研究，探尋從師公祭儀到師公戲轉(zhuǎn)變的過程。由于師公戲的流布地域集中于桂中地區(qū)，因此多篇調(diào)查報告都以桂中地區(qū)的師公音樂為對象，具有孫亦華《象州縣壯族唱師調(diào)查》、韋立清《武宣縣壯族師公戲的歷史發(fā)展和現(xiàn)狀》《武宣縣通挽鄉(xiāng)壯族師公戲概況》和丁世博《中平師公戲調(diào)查》等，都是從微觀的角度對桂中地區(qū)的師公儀式音樂進行調(diào)查，調(diào)查報告關(guān)注活態(tài)的師公戲傳承狀況，這種個案式的調(diào)查報告蘊含了大量珍貴的第一手材料，為深入的學術(shù)研究提供翔實的資料。

從音樂角度對師公儀式音樂進行專項研究始于20世紀80年代。《師公戲音樂》是這一時期代表性成果。該書收集了貴港、來賓、武鳴、象州、武宣、馬山、上林、河池、百色、田陽、欽州等地各民族師公戲唱腔、曲牌、鑼鼓牌的曲目共124首為壯族師公音樂，數(shù)量之多，覆蓋面之廣，在師公音樂研究中前所未有。如此面寬、量多的師公音樂曲目記錄成冊，為后來者們認知、研究師公音樂提供了相當豐富的文本資料。該書還收錄了鐘澤騏的《師公戲音樂概述》一文，此文與作者的《師公戲音樂的藝術(shù)特征》相似，都是概括性地描述師公戲音樂的源流沿革、唱詞的藝術(shù)手法、曲調(diào)的一般規(guī)律和演唱演奏形式等等內(nèi)容，其闡述大部分涉及壯族師公戲音樂。這一時段，還出現(xiàn)了對壯族師公音樂的專題研究，主要成果有黃增民《淺談壯族“巫歌”及“師公調(diào)”》，鐘澤騏《壯族師公舞打擊樂的藝術(shù)機能》、陳恒芳《廣西河池市儺戲音樂考》等。這些研究，主要是探討壯族師公戲或師公舞的音樂，其著眼點仍然局限于“純藝術(shù)”的“戲劇音樂”或“舞蹈音樂”。 進入新世紀，對于壯族師公儀式音樂的研究逐漸增多，除了舞蹈音樂外還有學者關(guān)注儀式中的樂器。對于在儀式中占有主導地位的蜂鼓也有研究成果出現(xiàn)。樊原朱《廣西忻城縣壯族中元節(jié)儀式音樂調(diào)查報告》、楚卓《宜州壯族超度儀式音樂及其蛻變》、譚智《廣西、云南中越邊境壯族“巫樂”普查報告》、韋璽《儀式音聲在民間信仰活態(tài)傳承中的影響——以平果“做幫”儀式為例》、筆者《壯族師公教“打醮”儀式音樂研究》都是個案的研究成果。可見研究的關(guān)注已經(jīng)到儀式音樂的核心，對儀式音樂的音樂形態(tài)有詳細的描述和音樂學的分析。⑧

從宗教、民俗學角度研究壯族師公儀式研究的成果最為豐厚。其關(guān)注點主要在壯族師公儀式程序的描述、儀式的宗教性質(zhì)認定、儀式信仰的挖掘、儀式內(nèi)涵的延展等。對于儀式中涉及的人員、經(jīng)書、面具、場所、法器等進行深入的描述。這一時期《中國各民族原始宗教集成〈壯族卷〉》《中國各民族宗教與神話大詞典》《壯族百科辭典》等三部著作以及龐紹元《柳州師公“文壇”“武壇”祭祀活動初論》、顧有識《壯族的文道教與武道教》、楊樹喆《壯族民間師公教：巫儺道釋儒的交融與整合》《紅水河流域壯族民間師公“溝通”鬼神手段探析》《師公儀式、信仰——壯族民間師公研究》、莫幼正《馬山縣國興屯壯族師公經(jīng)書研究》、曾維加《壯族地區(qū)的三元信仰崇拜》、時經(jīng)國《廣西壯族民族民間信仰的恢復與重建》等等。⑨

三、廣西壯族多元信仰儀式音樂研究展望

壯族多元信仰儀式活動是廣西壯族地區(qū)宗教活動中極為重要的基本的集體行為方式，儀式活動中覆蓋著各式各樣的儀式音聲。不同的宗教活動按照其需要使用不同的音樂、不同的樂器組合，體現(xiàn)著不同信仰下的音樂觀念，因之信仰的不同，廣西宗教儀式音樂分為不同的類型，并與儀式中其他元素共同形成儀式文化系統(tǒng)。壯族儀式音樂與宗教儀式緊密結(jié)合，脫離儀式活動的音樂基本不存在，因而儀式音樂基本涵蓋了宗教音樂。而且儀式音樂與儀式之間的互動關(guān)系，儀式音樂成為儀式的重要的表達手段，儀式音樂通過儀式發(fā)揮其音樂效應(yīng)。儀式作為壯族信仰的外在形式，只有對儀式系統(tǒng)中不同的儀式層面及儀式所表達的禳災祈福、供養(yǎng)等的內(nèi)涵、表達方式、程序等有所認知，才有可能對依附于儀式和作為儀式重要構(gòu)成要素的儀式音樂形成較深刻的了解，并進行描述。

壯族民間信仰扎根于壯族民間，有著深厚的民族文化土壤，承載著壯族民族的歷史，表達壯族人民樸實的文化追求與審美理念。南部方言區(qū)的原生型宗教和北部方言區(qū)的再生型宗教是巫、儺、道、佛、儒的多元共生體，儀式音樂中同樣呈現(xiàn)出復雜性與多樣性。這幅多元宗教信仰共同編織的文化圖景，正是這壯族民眾在長期共同生活中，相互交流、彼此融合而形成的。不同宗教、語言、唱腔和內(nèi)容的儀式音聲及其他音樂元素的共存共生是將同一族群聯(lián)結(jié)在一起、構(gòu)成同一地域內(nèi)文化認同的重要紐帶，同時也成為壯族民眾構(gòu)筑歷史記憶并生成文化凝聚力的重要文化符號。因此在全球化浪潮下伴隨各種媒體的迅速延伸，經(jīng)濟與文化日趨一體化，如何保護傳統(tǒng)、傳承族群的文化？這與該地區(qū)的儀式所賴以生存的文化傳統(tǒng)、族群文化觀念、民間藝術(shù)的審美理念、宗教信仰等等都有著復雜的關(guān)聯(lián)。唯有參與觀察壯族不同的民間宗教活動中儀式音聲呈現(xiàn)出的宗教觀念、宗教信仰以及深度的剖析儀式音樂的音樂元素與其他音樂元素的相互關(guān)系，才能理解該地區(qū)儀式音樂的多元性與宗教多元性之間的復雜關(guān)系。同時，也能期望能夠通過具體地域的儀式了解，拓展到對整個族群的深刻認識，了解壯族多元宗教信仰體系中音樂對族群的意義以及族人對所屬文化的需求和追求，為其儀式的傳承建立起更貼合實際的文化保護制度及文化發(fā)展體系。本課題關(guān)注廣西壯族民間信仰體系中的儀式音樂，對理順廣西壯族宗教信仰與儀式音樂之間的關(guān)系，探討壯族多元宗教融合與發(fā)展的歷史規(guī)律，構(gòu)建當代中國民族音樂理論體系有較高的學術(shù)價值。對各類信仰儀式音樂的全景關(guān)照，可為中國儀式音樂和民間信仰理論研究提供翔實的民族志資料，以達到深刻理解壯族多元宗教信仰體系并存“美美與共”的多姿多彩。壯族宗教信仰文化與佛教、道教高文化特征的文化不同。佛教、道教的高文化特征不僅體現(xiàn)在佛教、道教音樂悠久的歷史傳統(tǒng)、豐富的內(nèi)容和發(fā)展程度較高的品類和形態(tài)，以及用文字、樂譜記錄的音樂理論、樂曲、 演奏法等方面，而且還體現(xiàn)在佛教、道教儀式音樂圍繞寺院信仰體系、儀式行為而構(gòu)成的與信仰、儀式密切相關(guān)的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。這種高文化特征的文化中的儀式音樂，既是信仰體系、儀式行為、儀式音樂結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的構(gòu)成成分，同時顯現(xiàn)出自身明顯的地域音樂文化特點。壯族儀式音樂與歐美西方民族音樂學家研究的以美洲印第安人、非洲、亞太地區(qū)部落和群體為主要對象的口傳文化相同，其傳承主要表現(xiàn)出口傳心授的特征，既無樂譜的傳承，也沒有將其作為深層信仰修供的寺院儀式行為，因此共性較少，變化較多，明顯的地域特征較突出。

從壯族民間信仰儀式中的音樂入手，置其于儀式和信仰環(huán)境中分析音聲體系的結(jié)構(gòu)和規(guī)則在儀式展演中的運用和功能，儀式音樂的產(chǎn)生過程以及參與者的接受程度，以達到對儀式中音樂內(nèi)涵的宏觀認識，厘清壯族多元民間信仰中儀式音樂的產(chǎn)生、運用、功能及其音樂、儀式、信仰的三元關(guān)系。本課題在共時的坐標中把握當代壯族民間信仰的文化生態(tài)背景，對儀式中使用的音樂形態(tài)進行分專題的考察，具體涉及巫、麼、師、道、僧的儀式音樂，研究探討壯族多元民間信仰中的音樂形態(tài)，描述壯族儀式音樂的分布、融合特征以及他們的傳播歷史和發(fā)展趨勢等。重點記錄活態(tài)的儀式音樂，對其進行立體的描述，從壯族多元信仰中的音樂形態(tài)體系為切入點，擴散到音樂在儀式中的運用與功能研究，再回到對音樂的內(nèi)涵與信仰關(guān)系的認知上。同時參照宗教學、儀式音樂理論、史 學、社會學、民族學（文化人類學）等多學科的研究觀念與學科方法，把壯族儀式音樂置于壯族民間宗教信仰和民族文化傳統(tǒng)以及廣闊的地域文化這一大的文化背景中，以廣泛的田野調(diào)查為基礎(chǔ)，將宏觀把握壯族宗教儀式音樂的普遍規(guī)律與微觀個案分析、研究不同宗教信仰重要代表性儀式音樂的具體現(xiàn)象相結(jié)合，使縱向歷時性的將壯族儀式音樂文化傳統(tǒng)的觀察、分析，與橫向共時性的各類型的宗教儀式及儀式音樂考察、了解相關(guān)照、相統(tǒng)一起來，從而多視角、多方位、較系統(tǒng)、全面地描述壯族儀式音樂的生成、繁盛、體系化的文化意義和地域特色，以及壯族儀式音樂的宗教信仰內(nèi)核和外顯方式、儀式音樂的形態(tài)與內(nèi)部結(jié)構(gòu)的特征，并初步探討西藏佛教音樂文化跨地域、跨民族、跨文化傳播與流變，結(jié)合西藏佛教寺院儀式音樂分層特點探尋其變異規(guī)律。

以往對壯族民間多元信仰中的儀式音聲的研究，基本局限于個案的調(diào)查研究，而對壯族民間多元信仰中的儀式音聲聲譜的比較研究從未觸及。壯族民間宗教的多樣性不僅表現(xiàn)為當?shù)厝嗣袢罕姷男叛隽曀着c宗教觀念，融會巫、儺、道、佛、儒諸家文化于一體，而且承載著厚重的壯族傳統(tǒng)文化。經(jīng)書記載與儀式中演繹的內(nèi)容，遠非單純的宗教信仰與神靈崇拜，更多的是借助其神靈的軀殼揭示壯族人民從遠古時代所走過來的一步步足跡，折射壯族歷史的發(fā)展軌跡和社會生活的方方面面及其物質(zhì)文化、精神文化的種種事象。那么，如何解釋壯族民間信仰體系中音樂所體現(xiàn)出的互融互滲？在時代變遷中人們的觀念變化又是怎樣影響著儀式的執(zhí)者及儀軌程序？這些問題都有待我們對該地區(qū)的壯族民間宗教儀式音聲形態(tài)進行詳盡的量化分析，并聯(lián)系壯民族的歷史沿革、生存環(huán)境、風情習俗、傳統(tǒng)文化、信仰崇拜、神靈觀念、宗教意識等人文背景，深入儀式的田野中才可能了解并做出回答。迄今的儀式音樂的研究大多集中在理論體系的構(gòu)建和個案的民族志書寫上，而對于某一族群的信仰與音樂的關(guān)系橫向比較研究則較少。本課題的研究視角具有多學科、跨學科研究的特點，融合了民族音樂學、文化生態(tài)學、文化人類學等多學科的研究方法和研究視角，是對廣西宗教音樂研究實踐的一次拓展和延伸。

注釋：

①《壯族師公儀式音樂研究綜述》，載《大眾文藝》2014年第6期。

②楊民康：《信仰、儀式與儀式音樂_宗教學、儀式學與儀式音樂民族志方法論的比較研究》。

③《壯族師公儀式音樂研究綜述》，載《大眾文藝》2014年第6期。

④時國輕：《壯族麼教及其現(xiàn)狀淺析》，載《宗教學研究》2005年第6期。

⑤這一部分的研究成果是在筆者《壯族師公儀式研究綜述》，載《大眾文藝》2014年第6期的基礎(chǔ)上擴充豐富而成。

⑥當時，國內(nèi)外學者都認為廣西境內(nèi)的師公屬儺的范疇，常常將師公祭儀等同于儺祭，稱師公戲為儺戲。

⑦《壯族師公儀式研究綜述》，載《大眾文藝》2014年第6期。

⑧《壯族師公儀式研究綜述》，載《大眾文藝》2014年第6期。

⑨《壯族師公儀式研究綜述》，載《大眾文藝》2014年第6期。