高強(qiáng)

古代中國(guó)幾乎是一個(gè)自我封閉的世界，縱使少數(shù)朝代曾派遣官員出使他國(guó)，但彼時(shí)的出使更多帶有天朝上國(guó)澤被四夷的意味，而且總的來看，古代中國(guó)主動(dòng)走向外界的次數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上他國(guó)“朝奉”、“覲見”中國(guó)的頻率。即便對(duì)于和自己一衣帶水的鄰邦日本來說，古代中國(guó)也無(wú)暇瞻顧。因此，當(dāng)日本人已頻繁往來中國(guó)并對(duì)中國(guó)進(jìn)行詳細(xì)描繪時(shí)，中國(guó)人卻對(duì)日本毫無(wú)興趣，國(guó)人口中的日本往往是來自各種神話傳說中的想當(dāng)然模樣?！氨耸鑫沂?，積屋充棟;而我所記載彼，第以供一噱。”及至清朝末年，在列強(qiáng)的沖擊之下，上述情形終于有所改觀，此時(shí)，近在眼前的來犯之?dāng)撑c迫在眉睫的亡國(guó)危機(jī)使得國(guó)人漸漸擺脫天朝上國(guó)的封閉心態(tài)，開始主動(dòng)走出國(guó)門，向以往不值一提的國(guó)家學(xué)習(xí)，“而日本以接境故，赴者尤眾”。由中國(guó)來到日本，目睹種種新鮮奇異的事物，域外風(fēng)景則是其中重要的存在。但是與日本其他事物相比，日本風(fēng)景帶給晚清旅日文人的不只是簡(jiǎn)單的震羨之感。而是被理所當(dāng)然地改塑成為中國(guó)風(fēng)景的樣貌，這是一種附會(huì)邏輯，并極為鮮明地折射出晚清文人的文化隱秘心態(tài)。

對(duì)于剛開始走出國(guó)門來到日本的晚清文人而言，日本隨處可見的攜帶著濃郁現(xiàn)代化含義的新奇事物，讓他們震驚而感佩：另一方面，先進(jìn)繁復(fù)的新奇事物及其傳遞出來的技術(shù)文明，又會(huì)讓晚清文人自覺不自覺地回想起本國(guó)的落后與丑鄙情形，于是又心生失落和羨慕之情。然而，當(dāng)這批晚清文人的目光轉(zhuǎn)向日本風(fēng)景時(shí)，則鮮有驚詫之感，而是隨時(shí)隨地在日本風(fēng)景中發(fā)現(xiàn)祖國(guó)風(fēng)景的面影。

何如璋出使日本之際，從中國(guó)海岸遙望日本方向時(shí)感到：“日本界處東瀛，孤懸四島，自北部視之，猶幾案耳。輪舟徑指，旬日可達(dá)，尚何險(xiǎn)遠(yuǎn)足云乎？覺志氣為之一壯?！睗M懷志氣的他來到日本時(shí)，極少發(fā)出己不如人的感慨，而是在日本風(fēng)景中時(shí)時(shí)剝離出讓人自豪的中國(guó)風(fēng)味。何如璋抵達(dá)長(zhǎng)崎港時(shí)，他眼中所見之景為：“港勢(shì)斜趨東南，蜿蜒數(shù)十里，如游龍戲海。盡處名野母崎，北則群島錯(cuò)布，大小五六，山骨蒼秀，林木森然，雨后嵐翠欲滴，殘冬如春夏時(shí)。沿島徐行，恍入山陰道（浙江紹興附近的古代官道，著名的書法圣地蘭亭就在山陰道上，這里風(fēng)景秀麗，袁宏道有詩(shī)贊之‘山陰道上行，如在畫中游——引者注）中，應(yīng)接不暇。古所謂‘三神山，是耶非耶？”盡管已親身進(jìn)入日本國(guó)土、親眼觀看日本景色，但日本風(fēng)景在何如璋筆下依然呈現(xiàn)出“語(yǔ)焉不詳，襲謬承訛”的概況，而且，日本風(fēng)景已被何如璋極為自然地比附成了古雅的中國(guó)風(fēng)景。如他寫道：“海面平開百余里，望西岸豐后諸山，爭(zhēng)奇競(jìng)秀，澄波倒影，如讀荊、關(guān)（指荊浩、關(guān)仝，兩人均為中國(guó)五代時(shí)的著名畫家——引者注）畫圖。”再如：“晚泊小豆島，島隸贊歧郡，亦南海道。島中居民數(shù)十家，耕水漁山，自成村落。因偕黃公度、廖樞仙諸子登岸。夕陽(yáng)在山，黃葉滿徑，梯田露積，畦薺霜余。樵漁晚歸，見異邦人，聚而相語(yǔ)”。不論是行文狀物，還是流露出來的情緒，都令人想起陶淵明筆下的“桃源夢(mèng)境”。

一般來說，當(dāng)人們由熟悉的環(huán)境轉(zhuǎn)移到陌生的環(huán)境時(shí)，都會(huì)遭遇一種文化震驚與失落感?？墒钱?dāng)日本風(fēng)景被何如璋加以中國(guó)化與古典化時(shí)，日本這個(gè)本該讓其處處驚顫的異國(guó)他鄉(xiāng)也就變得可以安全進(jìn)入與自在游走了，他鄉(xiāng)不過是故鄉(xiāng)的投影而已。何如璋等晚清文人進(jìn)入日本這個(gè)異地他鄉(xiāng)后，最先流露出來的并非對(duì)日本的努力適應(yīng)，而是對(duì)本土故鄉(xiāng)文化的頑強(qiáng)固守，而思鄉(xiāng)情結(jié)或懷舊情結(jié)則在此種文化固守行為中起著至關(guān)重要的作用，外來者便是通過將自己的思鄉(xiāng)情緒寄托到異域事物中，來實(shí)現(xiàn)自己的文化固守。在此，與其說行游者是在向故鄉(xiāng)訴說，向古人訴說，毋寧說是在向自己原屬的文化訴說。換言之，日本風(fēng)景的中國(guó)化這一行為寄托著何如璋對(duì)文化中國(guó)的懷想，“寒宵一覺還鄉(xiāng)夢(mèng)，飛渡東瀛萬(wàn)里來”，自然存在的日本風(fēng)景已打上了深深的文化印記，對(duì)這片風(fēng)景的描繪成了重建文化自我的重要渠道。當(dāng)何如璋偕同友人往游日本北園時(shí)，他記述說：“園在西北山麓，廣十余畝，周以竹籬，依林枕溪，悄然無(wú)塵。時(shí)則霜菊就殘，而寒梅著花，橫斜水次，似故鄉(xiāng)風(fēng)景，徘徊者久之。出園登北山，歷石百余級(jí)，至諏訪社。目力所窮，巨海無(wú)盡，眾峰羅列，皆在虛無(wú)縹緲之間，殊令人飄飄然有凌云之思。循山而西，謁孔子廟。廟前紅杏森植，引二水環(huán)之，亦稱沭、泗。夫子未嘗浮海，而殊方異俗，千載下聞風(fēng)興起，教澤之所被，何其遠(yuǎn)哉！”在此，不僅異域風(fēng)景“似故鄉(xiāng)風(fēng)景”，而且儒家文化的殘留也被作者視作原初意義上的故鄉(xiāng)，風(fēng)景故鄉(xiāng)與文化故鄉(xiāng)也就合二為一了。

何如璋是清政府派往日本的官員，背負(fù)著特殊的政治使命，他本人又主要是一個(gè)傳統(tǒng)士人角色，因而看待別國(guó)時(shí)難免偏頗。但讓人訝異的是，當(dāng)現(xiàn)代知識(shí)分子氣息更加濃郁的王韜自由游歷日本時(shí)，他所看到的日本風(fēng)景同樣滿含中國(guó)風(fēng)味。舟行墨川，“波平如鏡，于時(shí)暮靄銜山，新月掛柳。小勝臨流掬水，作旖旎態(tài)。白茅謂小勝獨(dú)戀戀予不忍別，故隨我耳。噫！此何異范蠡一舸載西施也”。即便去掉末尾一句的比照說明，將前面的景色描繪文字置諸中國(guó)古典文人的風(fēng)景描寫之中，也絲毫不見乖隔之處。在其他地方，王韜等轉(zhuǎn)型文人或許還能自鑄新詞，可是“一到了寫景的地方，駢文詩(shī)詞里的許多成語(yǔ)便自然涌上來，擠上來，擺脫也擺脫不開，趕也趕不走”（胡適語(yǔ)），那份古典文化遺產(chǎn)對(duì)他們來說似乎仍然被視作至寶予以遵循持守。明末之際，朱舜水避難于日本岡山一帶，彼時(shí)當(dāng)?shù)卣纸ㄔ旌髽穲@，朱舜水來后便為該園的建造事宜出謀劃策。按照朱舜水的設(shè)計(jì)規(guī)劃，該園“引水成池，廣袤無(wú)際，仿佛‘小西湖。池畔為山，盤旋而上，有‘得仁堂，以祀孤竹二子伯夷、叔齊者也”。當(dāng)?shù)氐膶W(xué)宮也是在朱舜水的提議下建造的，之后“諸藩并起而效之”。王韜稱許說：“是舜水實(shí)開日本文教之先聲，宜水戶藩侯終身執(zhí)弟子禮，敬之弗衰也。”與何如璋對(duì)日本北園的描述相仿，王韜筆下的日本風(fēng)景在此也帶上了明顯的文化意味，對(duì)異域風(fēng)景的賞玩與對(duì)古典中國(guó)文化的贊嘆也融為了一體。日人平安西尾曾盛贊王韜的日本書寫“議論公平，不立彼我之見”，但恰恰是因?yàn)樵趯?duì)日本風(fēng)景的描寫中缺乏“彼我之見”。處處加以中國(guó)化處理，故而使王韜本人的缺憾與問題顯露無(wú)遺。

王韜與先行踏入日本的官員何如璋并無(wú)兩樣，他們雖然承認(rèn)本國(guó)實(shí)力的弱化與落后，來到日本后對(duì)其西化的面貌、繁盛的物產(chǎn)、先進(jìn)的技術(shù)贊嘆有加，但他們又無(wú)一例外地將日本異域的風(fēng)景改造成中國(guó)古典風(fēng)味，以傳達(dá)他們對(duì)文化中國(guó)的懷想、仰賴與信服。言下之意，中國(guó)在物質(zhì)技術(shù)等器物層面雖然落后于人，但在思想文化等道義層面卻依舊堪為日本楷模。日本異域風(fēng)景的本土化，最終指向?qū)ξ幕袊?guó)的禮贊以及對(duì)文化自我的確證。類似的日本風(fēng)景書寫模式在晚清文人筆下幾成常例，如黃慶澄往游日本琵琶湖的所見景色是：“琵琶湖屬近江境，為東國(guó)巨浸，周圍七十三里三十一町。湖光秀媚，仿佛我杭之西湖，惟湖上點(diǎn)綴則遜之。”第一位走出國(guó)門的女性錢單士厘筆下的西京景象為：“仰見皆郁翠之山，隨處有清潔之流……下汽車乘電車，抵離宮名御所者門前。步入苑，松柏梅柳，夾道臨池，寂靜嚴(yán)肅，仿佛誦唐人早朝詩(shī)。”黃遵憲在其受到梁?jiǎn)⒊澋乃^“新體詩(shī)”里描寫日本風(fēng)景時(shí)則滿目“舊風(fēng)格”，比如他的《郊游》一詩(shī)描寫日本的郊游景色為：“壓帽花枝桂杖錢，冶春詞唱小游仙：杏黃衫子黃嗓屐，自賞翩翩美少年?！辈⒄J(rèn)為日人喜愛游玩，“春秋佳日攜酒插花，屐聲裙影，妝束如古圖畫中人”。這種風(fēng)習(xí)在早期“丸泥封關(guān)”之時(shí)，如秦人之桃花源，“雖日過于逸樂，而一國(guó)之人自成風(fēng)氣，要亦無(wú)害”。黃遵憲曾批評(píng)國(guó)人親見親聞外界后的異域描述“猶復(fù)緣飾古義，足已自封”的弊病，可是黃遵憲本人的日本風(fēng)景描寫何嘗不是“緣飾古義”呢，某種意義上，“緣飾古義”也是晚清文人旅日風(fēng)景書寫的通病。

晚清旅日文人之所以走出國(guó)門，踏上日本土地，要么是因?yàn)槭車?guó)家派遣到日本考察，“蓋欲諮其政俗得失，以上裨國(guó)家安攘之略”：要么是因?yàn)閲?guó)勢(shì)衰頹而訪學(xué)日本，試圖取長(zhǎng)補(bǔ)短重振國(guó)威。不論怎樣，晚清旅日文人們都切實(shí)目睹了中國(guó)的陵夷，心生痛苦并汲汲于挽救中國(guó)，使其重返世界舞臺(tái)中心。他們這時(shí)來到“仿效西方，丕然一變其積習(xí)”的日本國(guó)土，必然會(huì)被那里新型的物質(zhì)文化、建筑設(shè)施與技術(shù)文明所吸引，甚至滿心嘆服?？墒且坏┧麄冝D(zhuǎn)向日本風(fēng)景時(shí)，便總是習(xí)慣將其比為中國(guó)古典風(fēng)景。這是一種佐藤慎一所說的“附會(huì)”邏輯，“所謂‘附會(huì)的邏輯是指將外來的事物與中國(guó)固有的事物聯(lián)結(jié)起來，以此使輸入外來事物正當(dāng)化的邏輯”。黃慶澄的《東游日記》曾提到一件趣事，當(dāng)其沒按照朋友的建議那樣向外務(wù)省咨請(qǐng)免狀（即護(hù)照——引者注）和雇請(qǐng)向?qū)Ф瓿伞皷|國(guó)內(nèi)地之游”后，朋友戲謂慶澄日：“子夏云，‘四海之內(nèi)皆兄弟也，子則四海之外皆兄弟矣?！倍X單士厘則明確說到自己“視東國(guó)如鄉(xiāng)井”?！八暮Ｖ饨孕值堋薄ⅰ耙晼|國(guó)如鄉(xiāng)井”云云，正可移用來描述晚清旅日風(fēng)景書寫的“附會(huì)”邏輯。某種意義上，我們所看見的不過是我們情愿看見的東西。晚清文人看見的日本風(fēng)景呈現(xiàn)出故國(guó)風(fēng)貌，很明顯，這是通過某種“文化鏡片”所觀賞到的風(fēng)景，其背后是晚清文人對(duì)文化自我與文化中國(guó)的維護(hù)與固守。