江弱水

今天我們來(lái)講《野草》的音樂(lè)。魯迅在美術(shù)上有很高的造詣，但不見(jiàn)得懂音樂(lè)。他寫過(guò)一篇〈“音樂(lè)”？〉，那是諷刺徐志摩的故弄玄虛。盡管沒(méi)有專業(yè)的音樂(lè)修養(yǎng)，并不妨礙魯迅用語(yǔ)言文字為我們譜寫出最深邃精妙的樂(lè)曲。

《野草》是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一個(gè)黑洞般的存在，是最難懂的文本，因?yàn)轸斞柑幚淼氖撬约憾紱](méi)有答案的主題。我們讀《野草》，能感覺(jué)到魯迅內(nèi)心中最幽暗的部分，那種疑難、困惑、絕望、虛無(wú)等等東西的綜合。所以《野草》讀起來(lái)特別困難，而困難本來(lái)就是某種藝術(shù)的特別的品質(zhì)。

一般認(rèn)為，藝術(shù)就是要表現(xiàn)美。我們把對(duì)自然和藝術(shù)的欣賞都叫做審美，把西方的aesthetics譯成“美學(xué)”，而其實(shí)應(yīng)該是“感覺(jué)學(xué)”。中文所說(shuō)的美，給我們的第一印象就是漂亮。但美或漂亮未必是藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)，比如中國(guó)書(shū)法，絕不是以誰(shuí)的字寫得漂亮作為評(píng)價(jià)高下的標(biāo)準(zhǔn)。唐四家的褚遂良、歐陽(yáng)詢，字最漂亮，把漢字的結(jié)體表現(xiàn)到美的極致，可為萬(wàn)世之楷模。但宋四家的字就不以漂亮不漂亮來(lái)論了。蘇東坡的字被稱為墨豬，可見(jiàn)與一般人眼中的好看無(wú)緣。明末四大家的字就更談不上漂亮了。黃道周、倪元璐的字怎么能說(shuō)好看呢？王鐸的字好處也不在這里。所以，熊秉明說(shuō)，中國(guó)書(shū)法最高的境界其實(shí)是孫過(guò)庭《書(shū)譜》里的四個(gè)字：“人書(shū)俱老?！庇美餇柨薣Rilke]的話說(shuō)，“詩(shī)不是情感，詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)”。過(guò)去的世代老人經(jīng)驗(yàn)多，所以，“人書(shū)俱老”即能表現(xiàn)人生經(jīng)驗(yàn)的豐富性，而不單單是展示所謂美。我們看看杜拉斯《情人》那個(gè)著名的開(kāi)頭好了：

我已經(jīng)老了，有一天，在一處公共場(chǎng)所的大廳里，有一個(gè)男人向我走來(lái)。他主動(dòng)介紹自己，他對(duì)我說(shuō)：我認(rèn)識(shí)你，永遠(yuǎn)記得你。那時(shí)候，你還很年輕，人人都說(shuō)你很美，現(xiàn)在，我是特地來(lái)告訴你，對(duì)我來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得現(xiàn)在你比年輕的時(shí)候更美，那時(shí)你是年輕女人，與你那時(shí)的面貌相比，我更愛(ài)你現(xiàn)在備受摧殘的面容。

我們說(shuō)老杜是千古詩(shī)人之宗，也不是因?yàn)樗麑懙妹?，而是因?yàn)樗从车慕?jīng)驗(yàn)太廣闊，太深沉，而且他的文字足以應(yīng)對(duì)這一切。憂傷、惆悵、悲哀、恐懼、驚悚，杜詩(shī)經(jīng)常給我們的這些感覺(jué)，其意象之丑拙、聲律之拗澀，和從卑微粗陋的事物中發(fā)現(xiàn)詩(shī)，都不是一個(gè)美字所能概括的。所以美學(xué)或?qū)徝啦⒉豢偸歉晟?、舒服、愉悅相?lián)系的，反而經(jīng)常帶來(lái)的是不爽、不適、不滿。樹(shù)木沒(méi)有陰影，花朵從不凋落，但那只在美麗的童話里。波德萊爾的《惡之花》是罪之花?！兑安荨返墓适乱膊皇呛玫墓适隆ｊ懹斡幸痪湓?shī)，“詩(shī)到無(wú)人愛(ài)處工”。人家都不喜歡了，那就好了。繪畫和音樂(lè)也往往如此。

一 悖論的擰巴

《野草》是散文的形式，詩(shī)的內(nèi)涵。亞里士多德《修辭學(xué)》認(rèn)為：

散文的形式不應(yīng)當(dāng)有格律，也不應(yīng)當(dāng)沒(méi)有節(jié)奏。散文有了格律，就沒(méi)有說(shuō)服力（因?yàn)楹孟袷亲鲎鞯模?，同時(shí)還會(huì)分散聽(tīng)者的注意力，使他期待同樣的格律何時(shí)重復(fù)。[……]可是沒(méi)有節(jié)奏又太沒(méi)有限制；限制應(yīng)當(dāng)有（但不是用格律來(lái)限制），因?yàn)闆](méi)有限制的話，是不討人喜歡、不好懂的。

韻文的格律是有固定節(jié)奏的。你不能破格，一破格就會(huì)引起讀者生理上的不舒服。比如舊體詩(shī)，平平仄仄后面，應(yīng)該對(duì)應(yīng)仄仄平平，來(lái)一個(gè)平平平平，你就很難受。又比如一種調(diào)笑的三句半，三個(gè)五言句，突然接上一個(gè)二字句，仿佛一腳踏空，你也就很搞笑。格律就是一個(gè)期待。藝術(shù)的舒適感就是讓你產(chǎn)生了期待，同時(shí)滿足了你的期待。朱自清的〈荷塘月色〉：

曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子。葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。層層的葉子中間，零星地點(diǎn)綴著些白花，有裊娜地開(kāi)著的，有羞澀地打著朵兒的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人。

很美的文本，讀起來(lái)好聽(tīng)，很和諧，讓人呼吸停勻，心緒平和，順滑到能夠把人催眠了去。但是，前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)，藝術(shù)并不以美為唯一的追求。一般的藝術(shù)是所謂安樂(lè)椅的藝術(shù)，用美的線條、美的色彩呈現(xiàn)美的事物，讓人沉醉在熟悉的環(huán)境里。但至高的藝術(shù)別有抱負(fù)，不是讓你熟悉地知道，而是讓你陌生地感到。俄國(guó)的形式主義文論家什克洛夫斯基有一段話，講藝術(shù)的“陌生化”：

藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是為了使人感受事物[……]藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。

“陌生化”是我們打開(kāi)《野草》的一把鑰匙。我們翻開(kāi)第一篇〈秋夜〉，第一句：

在我的后園，可以看見(jiàn)墻外有兩株樹(shù)，一株是棗樹(shù)，還有一株也是棗樹(shù)。

“在我的后園，可以看見(jiàn)墻外有兩株棗樹(shù)?！边@樣表述（句子B），不就得了？然而，這只是給你信息，給你事實(shí)，讓你知道事物。一棵是棗樹(shù)，哦，還有一棵也是棗樹(shù)（句子A）。這就把感覺(jué)的形式變得困難了，把感覺(jué)過(guò)程拉長(zhǎng)了，通過(guò)跌宕與延遲，好讓你聚焦式地進(jìn)行感覺(jué)，仿佛觸及到棗樹(shù)的形狀，甚至撫摸到它們的肌理。而從這個(gè)單調(diào)的語(yǔ)序里，隱隱的有一種失落，和心頭的落寞。張閎在〈釋《秋夜》〉里說(shuō)得好：

它們傳達(dá)了截然不同的世界經(jīng)驗(yàn)和生存感受，句子B為我們提供了一個(gè)熟悉的世界，這個(gè)世界是明晰的、有序的、溫和的，甚至可以說(shuō)，是善解人意的、與人為善的。而句子A 的世界則是詭異的、反諷的、僵硬的和隱藏危機(jī)的，它設(shè)有圈套，令人迷惑，出人意料，并且，因帶有一種強(qiáng)制的重復(fù)性而令人不適。

正如什克洛夫斯基所說(shuō)的，詩(shī)就是受阻的、扭曲的聲音?！辞镆埂道镞@樣有意違背語(yǔ)法習(xí)慣的句子，遏止和破壞了讀者對(duì)語(yǔ)音發(fā)展的期待，導(dǎo)致不爽、不適、不滿。一句話，就是故意擰巴。

我們拿音樂(lè)來(lái)對(duì)比檢視一番。古典音樂(lè)琢磨了聲音的各種關(guān)系式，以“調(diào)性”[tonality]的和諧為最高原則。其旋律與和聲在基礎(chǔ)音和主調(diào)的支配與牽引下行進(jìn)，使樂(lè)曲顯得連貫而凝聚。古典音樂(lè)善待我們的期待，我們總覺(jué)得有一個(gè)聲音和樂(lè)句在下面等著，結(jié)果也總是能等得到，十分符合格式塔心理學(xué)的“完形組織法則”。

聽(tīng)古典音樂(lè)就像走一段回家的路，知道在何時(shí)何地結(jié)束。但現(xiàn)代主義音樂(lè)是調(diào)性的瓦解，聲音的解放。它擾亂了秩序，破壞了規(guī)則，顛覆了和諧，讓不和諧、不優(yōu)美的聲音釋放出來(lái)，讓人驚愕而無(wú)所適從。

《野草》的音樂(lè)性，按照我的理解，是在古典音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)之間。一方面是連貫而凝聚的聲音的運(yùn)動(dòng)，另一方面是突如其來(lái)的斷裂、延遲、翻轉(zhuǎn)，蹂躪讀者的心理預(yù)期。我們不能以常理來(lái)衡量魯迅，因?yàn)樗抢щy的、擰巴的，也是神秘的、晦澀的，歸根結(jié)底是因?yàn)椤兑安荨返氖闱橹黧w是自我分裂的，你永遠(yuǎn)不要期待他的聲音有序、完整、和諧。整個(gè)的《野草》就是一個(gè)自我分裂的聲音，是一個(gè)不解之謎。他想解，但是另外一個(gè)他，或他的另外一個(gè)聲音，馬上出來(lái)否定。比如〈希望〉，本來(lái)想肉薄暗夜，可是“我的面前又竟至于并且沒(méi)有真的暗夜”，他自己拆自己的臺(tái)。又比如〈復(fù)仇〉：

他們倆裸著全身，捏著利刃，對(duì)立于廣漠的曠野之上。

他們倆將要擁抱，將要?dú)⒙尽?/p>

[……]

然而他們倆對(duì)立著，在廣漠的曠野之上，裸著全身，捏著利刃，然而也不擁抱，也不殺戮，而且也不見(jiàn)有擁抱或殺戮之意。

“擁抱”和“殺戮”這兩個(gè)相反的意圖和動(dòng)作，同時(shí)存在于這兩個(gè)對(duì)立著的裸者的身上，但是到底是擁抱，到底是殺戮？這樣一個(gè)僵局未被打破?！兑安荨房偸亲屇愕貌坏秸猓@是作者內(nèi)傾化的獨(dú)語(yǔ)氣質(zhì)與悖論式的思維方式?jīng)Q定的。

李歐梵的《鐵屋中的吶喊》對(duì)《野草》有過(guò)一句經(jīng)典的概括：“他在多種沖突著的兩極建立起一個(gè)不可能邏輯地解決的悖論的漩渦?！薄兑安荨烦涑庵緹o(wú)法解釋的悖論，超越了我們邏輯，如“無(wú)地之地”“無(wú)物之物”“無(wú)血的大戮”“無(wú)詞的言語(yǔ)”“無(wú)名的思想”等等。它們自有源頭，比如莊子有“不言之言”，王維有“無(wú)見(jiàn)之見(jiàn)”。錢鐘書(shū)指出，這些都屬于神秘主義的表達(dá)：“神秘宗所以破解身心之連環(huán)、彌縫言行之矛盾者，莫非正言若反也，豈特一章一句之詞旨而已哉！”整個(gè)《野草》的每一章每一句共同指向的意旨，就是想“破解身心之連環(huán)、彌縫言行之矛盾”。然而，說(shuō)到底，魯迅身心之連環(huán)不可能得到破解，言行之矛盾不可能得到彌縫，悖論不可以邏輯地得到解決?！兑安荨返恼Z(yǔ)言于是充滿了斷裂、褶皺和濃縮的陰影，充滿了內(nèi)在的緊張。

二 正題與反題

《野草》的音樂(lè)性，是在正題與反題的不斷的沖突與撕扯中，在語(yǔ)句的不斷的重復(fù)與變化中實(shí)現(xiàn)的。我們以〈復(fù)仇（其二）〉為例，來(lái)加以分析。它是《馬太福音》和《馬可福音》里面耶穌被釘上十字架的文字的改寫。

因?yàn)樗砸詾樯裰樱陨械耐?，所以去釘十字架?/p>

兵丁們給他穿上紫袍，戴上荊冠，慶賀他；又拿一根葦子打他的頭，吐他，屈膝拜他；戲弄完了，就給他脫了紫袍，仍穿他自己的衣服。

看哪，他們打他的頭，吐他，拜他……

他不肯喝那用沒(méi)藥調(diào)和的酒，要分明地玩味以色列人怎樣對(duì)付他們的神之子，而且較永久地悲憫他們的前途，然而仇恨他們的現(xiàn)在。

開(kāi)頭的“因?yàn)椤薄八浴?，要言不煩。接下?lái)每一句都落在“他”字上，“慶賀他”“吐他”“屈膝拜他”?！鞍菟笔菓蛑o，“吐他”是侮辱，“打他”是懲罰，都是干凈精到的短語(yǔ)。然后長(zhǎng)句出現(xiàn)了，一個(gè)非常歐化的句子，跟前面短兵相接的白描形成反差，張力出來(lái)了，節(jié)奏也出來(lái)了。接著開(kāi)頭的“因?yàn)椤?、“所以”，現(xiàn)在是“而且”、“然而”。我們一般用作連接的虛詞，在魯迅筆下真有實(shí)用，他放大它們，強(qiáng)調(diào)它們，借以制造拗峭的效果。

四面都是敵意，可悲憫的，可咒詛的。

丁丁地響，釘尖從掌心穿透，他們要釘殺他們的神之子了，可憫的人們呵，使他痛得柔和。丁丁地響，釘尖從腳背穿透，釘碎了一塊骨，痛楚也透到心髓中，然而他們自己釘殺著他們的神之子了，可咒詛的人們呵，這使他痛得舒服。

十字架豎起來(lái)了；他懸在虛空中。

“可悲憫的”和“可咒詛的”也是矛盾的同構(gòu)。句子很跳脫，兩個(gè)修飾語(yǔ)放到后面來(lái)，這種倒裝，可以突出每個(gè)詞的位置，放大每個(gè)字的重量和質(zhì)感。如果你要改寫成“四面都是可悲憫而可咒詛的敵意”就完了，句子的力量瞬間瓦解?！岸《　辈蛔xdīngdīng，象聲詞讀zhēngzhēng，如“伐木丁丁山更幽”?！翱蓱懙娜藗兒牵顾吹萌岷汀?，重復(fù)了前面的“可憫”和“可悲憫”；“可咒詛的人們呵，這使他痛得舒服”，又重復(fù)了前面的“可咒詛”。長(zhǎng)長(zhǎng)的句子后，又來(lái)了短的，“十字架豎起來(lái)了；他懸在虛空中。”獨(dú)立成行，形成強(qiáng)有力的聚焦效應(yīng)。

《野草》大部分篇章的特點(diǎn)出來(lái)了：作者首先確立一個(gè)正主題，然后設(shè)置一個(gè)副主題，讓兩者并置，交替發(fā)展，使彼此對(duì)立，相互否定，不斷纏繞。這些中心詞語(yǔ)和意象或明或暗地反復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成了行文的節(jié)奏。熟悉的樂(lè)句會(huì)不斷地起來(lái)，主題被特定的、反復(fù)的旋律所加強(qiáng)、深化。

〈復(fù)仇（其二）〉的核心就是悲憫和咒詛，然后它不斷地變化了形式來(lái)發(fā)展。從“悲憫”到“可悲憫的”，再到“可憫的人們呵”；從“仇恨”到“可咒詛的”，再到“可咒詛的人們呵”，愛(ài)與恨交加，是把矛盾的感情和感受強(qiáng)行壓縮到一起，如“使他痛得柔和”、“使他痛得舒服”，不相容的感覺(jué)糅到一起了。

他沒(méi)有喝那用沒(méi)藥調(diào)和的酒，要分明地玩味以色列人怎樣對(duì)付他們的神之子，而且較永久地悲憫他們的前途，然而仇恨他們的現(xiàn)在。

路人都辱罵他，祭司長(zhǎng)和文士也戲弄他，和他同釘?shù)膬蓚€(gè)強(qiáng)盜也譏誚他。

看哪，和他同釘?shù)摹?/p>

四面都是敵意，可悲憫的，可咒詛的。

這部分較多重復(fù)。前面的“他不肯喝”，后面只改成“他沒(méi)有喝”，接下來(lái)都一樣了。樂(lè)句重現(xiàn)，有些微變化，以表示演進(jìn)。從“不肯喝”到“沒(méi)有喝”，說(shuō)明時(shí)間推移，這一幕已經(jīng)過(guò)去了。“辱罵他”、“戲弄他”、“譏誚他”，依然落腳在“他”字上，就像“吐他”、“拜他”的回聲。

長(zhǎng)的短的都已經(jīng)重復(fù)了，于是全篇最不同凡響的句子出現(xiàn)了：

他在手足的痛楚中，玩味著可憫的人們的釘殺神之子的悲哀和可咒詛的人們要釘殺神之子，而神之子就要被釘殺了的歡喜。突然間，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大歡喜和大悲憫中。

他腹部波動(dòng)了，悲憫和咒詛的痛楚的波。

遍地都黑暗了。

這是高潮。仿佛地火在地下運(yùn)行，倔強(qiáng)的、不屈不撓的聲音，長(zhǎng)到透不過(guò)氣，難以忍受到極點(diǎn)，然后，“突然間”三字一轉(zhuǎn)，噴薄而出所有的不滿、不爽和不適。我們?cè)谧x這樣句子的時(shí)候，仿佛要使出渾身的勁，一點(diǎn)都不能松懈?！笆肿愕耐闯彼撇唤?jīng)意，卻正好呼應(yīng)了、收拾了前面的“釘尖從掌心穿透”和“釘尖從腳背穿透”。同時(shí)，“痛得柔和”、“痛得舒服”，也演變?yōu)槌梁ǖ摹按髿g喜”。

緊接著又是兩個(gè)短句，“他腹部波動(dòng)了，悲憫和咒詛的痛楚的波。”“遍地都黑暗了?！庇腥绺咭糁笸蝗缙鋪?lái)的靜止和空白。魯迅最喜歡一種波動(dòng)回旋的動(dòng)作，如：

朔方的雪花在紛飛之后，卻永遠(yuǎn)如粉，如沙，他們決不粘連[……]在晴天之下，旋風(fēng)忽來(lái)，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉(zhuǎn)而且升騰，彌漫太空，使太空旋轉(zhuǎn)而且升騰地閃爍。（〈雪〉）

這顫動(dòng)點(diǎn)點(diǎn)如魚(yú)鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振顫，仿佛暴風(fēng)雨中的荒海的波濤[……]惟有顫動(dòng)，輻射若太陽(yáng)光，使空中的波濤立刻回旋，如遭颶風(fēng)，洶涌奔騰于無(wú)邊的荒野。（〈頹敗線的顫動(dòng)〉）

雪的旋轉(zhuǎn)而且升騰，波濤的顫動(dòng)、回旋與奔騰，都屬于《野草》最華彩的部分?！磸?fù)仇（其二）〉的波動(dòng)則很簡(jiǎn)約，但依然伴隨著強(qiáng)烈的視覺(jué)畫面，仿佛波及到黑暗的降臨。這時(shí)，神秘的聲音出現(xiàn)了：

“以羅伊，以羅伊，拉馬撒巴各大尼？！”（翻出來(lái)，就是：我的上帝，你為甚么離棄我？！）

上帝離棄了他，他終于還是一個(gè)“人之子”；然而以色列人連“人之子”都釘殺了。

釘殺了“人之子”的人們的身上，比釘殺了“神之子”的尤其血污，血腥。

最后以警句式的議論結(jié)束。圍繞著“釘殺”“人之子”，句子依舊是環(huán)繞、糾纏，情緒依舊是拗峭、郁勃。

作者從以色列人對(duì)人之子的侮辱和欺壓兩種行為的描寫，引出相對(duì)應(yīng)的“可悲憫”與“可咒詛”這兩種相異的情感，將它們強(qiáng)行糅合，平行延伸。句子在長(zhǎng)短錯(cuò)落中，呈現(xiàn)出個(gè)性鮮明的節(jié)奏感，且刻意打破人們的心理期待。

〈復(fù)仇（其二）〉是一個(gè)標(biāo)本，向我們出示了《野草》的音樂(lè)性的一個(gè)基本模型，也是其意義的一個(gè)解釋模型。他總是提出一個(gè)主題的意象或樂(lè)句，緊接著出現(xiàn)了對(duì)立面，成為一個(gè)副主題，與前面的正主題互相否定、沖突和撕扯，不斷重復(fù)，時(shí)常變化，并由此展開(kāi)。如〈死火〉中的“凍死”與“燒完”，〈希望〉里的“希望”與“絕望”，〈過(guò)客〉里的“花”與“墳”，〈影的告別〉里的“光明”與“黑暗”，〈復(fù)仇〉里的“擁抱”與“殺戮”，等等。

這個(gè)正主題與副主題的交替發(fā)展，是通過(guò)反復(fù)與變化而實(shí)現(xiàn)的。在一定時(shí)間內(nèi)，相同或相似的語(yǔ)句，有規(guī)律或者無(wú)規(guī)律地出現(xiàn)。這在他是一種高度有效的手段，不斷制造讀者的預(yù)期，然后滿足或打破這預(yù)期，使你欣悅，或使你不快、不適?！兑安荨烦浞诛@現(xiàn)了魯迅對(duì)自己的語(yǔ)調(diào)和文字的調(diào)控，他有時(shí)好像沒(méi)有節(jié)制的詞與句的重復(fù)，也是有意為之的控制。重復(fù)，重復(fù)了又重復(fù)，讓你簡(jiǎn)直不能忍受，然后才轉(zhuǎn)圜。這對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是反常的狀態(tài)，在《野草》卻是常態(tài)。天無(wú)三日晴，地?zé)o三尺平，整個(gè)《野草》都沒(méi)有讓人舒坦的東西。

三 佛經(jīng)與莊子

曹聚仁《魯迅評(píng)傳》早就說(shuō)過(guò)：“在《野草》里，比在《狂人日記》里更多的用了象征，用了重疊，來(lái)凝結(jié)來(lái)強(qiáng)調(diào)他的聲音，這是詩(shī)?！钡斞浮兑安荨返闹貜?fù)迥異于常。一般說(shuō)來(lái)，漢語(yǔ)中重復(fù)超過(guò)三次就會(huì)讓人覺(jué)得憋氣。漢語(yǔ)相對(duì)比較短促，非常適宜白描，如魯迅的小說(shuō)。而白描的話，就沒(méi)有復(fù)句、重句，還經(jīng)常會(huì)省略句子成分。正因?yàn)槿绱耍瑵h語(yǔ)的詞句或音節(jié)，一旦重復(fù)過(guò)了三次，便會(huì)造成不適之感。但魯迅《野草》里的重復(fù)，動(dòng)輒四次、五次，甚至七次、八次。近乎強(qiáng)迫癥的超長(zhǎng)重復(fù)，超越了由單調(diào)而引起的疲倦，讓人驚懼于一種執(zhí)拗，似在刻意挑戰(zhàn)讀者的生理與心理底線——

饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣，于是發(fā)抖；害苦，委屈，帶累，于是痙攣；殺，于是平靜?！钟谝粍x那間將一切并合：眷念與決絕，愛(ài)撫與復(fù)仇，養(yǎng)育與殲除，祝福與咒詛……。（〈頹敗線的顫動(dòng)〉）

日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉為度，遞給人間，使飲者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若無(wú)知，也欲死，也欲生。他必須使一切也欲生；他還沒(méi)有滅盡人類的勇氣。（〈淡淡的血痕中〉）

這種重復(fù)的極致，當(dāng)屬佛經(jīng)。當(dāng)初把佛經(jīng)從梵文譯過(guò)來(lái)的時(shí)候，譯經(jīng)師往往用四字句、五字句的結(jié)構(gòu)以整齊之，卻并不押韻。如魯迅曾經(jīng)出資刻印的《百喻經(jīng)》，南朝齊永明十年譯成，第一則“愚人食鹽喻”云：

昔有愚人，至于他家。主人與食，嫌淡無(wú)味。主人聞已，更為益鹽。既得鹽美，便自念言：所以美者，緣有鹽故。少有尚爾，況復(fù)多也？愚人無(wú)智，便空食鹽。食已口爽，返為其患。

這就是為什么佛經(jīng)最會(huì)帶節(jié)奏，有著咒語(yǔ)式的安撫，催眠性的誘導(dǎo)，入人最深。魯迅深諳佛典。民國(guó)初年他最苦悶的時(shí)候，一年會(huì)買九十部佛經(jīng)來(lái)讀。佛經(jīng)讀多了，佛經(jīng)的節(jié)奏自然而然進(jìn)入了自己的語(yǔ)言中。而一旦出現(xiàn)佛經(jīng)式的節(jié)奏，必是到了最凝重深邃的時(shí)刻，比如：

我知道偉大的人物能洞見(jiàn)三世，觀照一切，歷大苦惱，嘗大歡喜，發(fā)大慈悲。但我又知道這必須深入山林，坐古樹(shù)下，靜觀默想，得天眼通，離人間愈遠(yuǎn)遙，而知人間也愈深，愈廣。（〈華蓋集·題記〉）

《野草》里，此類佛經(jīng)節(jié)奏所在多有：

“……有一游魂，化為長(zhǎng)蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以隕顛?！?/p>

我繞到碣后，才見(jiàn)孤墳，上無(wú)草木，且已頹壞。即從大闕口中，窺見(jiàn)死尸，胸腹俱破，中無(wú)心肝。而臉上卻絕不顯哀樂(lè)之狀，但蒙蒙如煙然。（〈墓碣文〉）

人類便應(yīng)聲而起，仗義直言，與魔鬼戰(zhàn)斗。戰(zhàn)聲遍滿三界，遠(yuǎn)過(guò)雷霆。終于運(yùn)大謀略，布大羅網(wǎng)，使魔鬼并且不得不從地獄出走。（〈失掉的好地獄〉）

諸影諸物，無(wú)不解散，而且搖動(dòng)，擴(kuò)大，互相融和；剛一融和，卻又退縮，復(fù)近于原形。（〈好的故事〉）

漢語(yǔ)四個(gè)字的結(jié)構(gòu)，經(jīng)常穩(wěn)定的是兩個(gè)字、兩個(gè)字的切分節(jié)奏?！瓣P(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”自然形成二二二二，偶爾出現(xiàn)一三一三?！岸匆?jiàn)三世，觀照一切”是二二二二，“歷大苦惱，嘗大歡喜，發(fā)大慈悲”是一三一三一三，然后，“深入山林”是二二，“坐古樹(shù)下”是一三?！办o觀默想”是二二，“得天眼通”又是一三。二二二二是主調(diào)，一三一三作微調(diào)。魯迅經(jīng)常會(huì)給單調(diào)的節(jié)奏加以調(diào)整和變化，但是這種微調(diào)改變不了整個(gè)節(jié)奏的神秘的、迷幻式的行進(jìn)。

佛經(jīng)式的重復(fù)，給了《野草》單調(diào)的莊嚴(yán)。莊子式的變化，則給了《野草》造句的“汪洋辟闔，儀態(tài)萬(wàn)方”，那是大起大落、大開(kāi)大合，長(zhǎng)長(zhǎng)短短糅合到一起去：

惠子謂莊子曰：“吾有大樹(shù)，人謂之樗。其大本擁腫而不中繩墨，其小枝卷曲而不中規(guī)矩。立之途，匠者不顧。今子之言，大而無(wú)用，眾所同去也?！鼻f子曰：“[……]今子有大樹(shù)，患其無(wú)用，何不樹(shù)之于無(wú)何有之鄉(xiāng)，廣莫之野，彷徨乎無(wú)為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下，不夭斤斧，物無(wú)害者，無(wú)所可用，安所困苦哉！”（〈逍遙游〉）

汪曾祺說(shuō)韓愈道出了中國(guó)語(yǔ)言好壞的一個(gè)具體的標(biāo)準(zhǔn)，即“言之短長(zhǎng)與聲之高下”。他于是認(rèn)為：“語(yǔ)言耍來(lái)耍去的奧妙，還不是長(zhǎng)句子跟短句子怎么搭配？”看魯迅的怎么安排長(zhǎng)句子和短句子的，就等于窺見(jiàn)了他的藝術(shù)之秘密的一半：

暖國(guó)的雨，向來(lái)沒(méi)有變過(guò)冰冷的堅(jiān)硬的燦爛的雪花。博識(shí)的人們覺(jué)得他單調(diào)，他自己也以為不幸否耶？江南的雪，可是滋潤(rùn)美艷之至了；那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花；雪下面還有冷綠的雜草。（〈雪〉）

魯迅寫句子就像莊子，好像故意跟你過(guò)不去，語(yǔ)不驚人死不休，各種各樣的花樣都有，句子千奇百態(tài)，想拗什么姿勢(shì)就拗什么姿勢(shì)。一旦不拗姿勢(shì)了，那也是有意的。

白話文有兩個(gè)代表，一個(gè)是胡適，一個(gè)是魯迅。胡適的語(yǔ)言是讓你知，而魯迅的語(yǔ)言是讓你感。魯迅的遣詞造句，用一種困難的形式延宕你感覺(jué)的時(shí)間，讓你去觸摸句子和詞的那種粗糙或細(xì)膩之感。這是要消耗能量的，所以魯迅的語(yǔ)言是一種非常耗力的語(yǔ)言。哪怕寫得最柔美的篇章，比如〈好的故事〉里，他都不會(huì)依著你，順著你，比如：

我仿佛記得曾坐小船經(jīng)過(guò)山陰道，兩岸邊的烏桕，新禾，野花，雞，狗，叢樹(shù)和枯樹(shù)，茅屋，塔，伽藍(lán)，農(nóng)夫和村婦，村女，曬著的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……

一般人不會(huì)將一個(gè)一個(gè)詞語(yǔ)羅列到這么長(zhǎng)。魯迅就像用點(diǎn)彩法[Pointillism]的喬治·修拉[Georges Seurat]，把事物和事物之間的關(guān)系省略掉，只凸顯事物本身。但是看上去隨心所欲的羅列，其實(shí)非常講究?！盀蹊?，新禾，野花”三個(gè)兩字頓，然后“雞，狗”兩個(gè)單字頓，再接上“叢樹(shù)和枯樹(shù)”一個(gè)五字頓。細(xì)數(shù)起來(lái)，這個(gè)排列是：二二二一一五二一二五二五二二一一一……看起來(lái)讓你覺(jué)得單調(diào)甚至煩膩，卻由于節(jié)奏的微調(diào)，使整個(gè)句子并不是平滑的，它有切分，有起伏，有延宕。

像〈淡淡的血痕中〉，就是故意用三個(gè)字重復(fù)了：“日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉為度，遞給人間，使飲者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若無(wú)知，也欲死，也欲生?！边\(yùn)用之妙，存乎一心，從無(wú)所事事的地方，他也能給你生出事來(lái)：

夜半，沒(méi)有別的人，我即刻聽(tīng)出這聲音就在我嘴里，我也即刻被這笑聲所驅(qū)逐，回進(jìn)自己的房。燈火的帶子也即刻被我旋高了。（〈秋夜〉）

注意三個(gè)“即刻”。我們?cè)囍鴵Q幾個(gè)詞，效果馬上就不一樣，就泯然眾人矣：

沒(méi)有別的人，我立刻聽(tīng)出這聲音就在我嘴里，我也馬上被這笑聲所驅(qū)逐，回進(jìn)自己的房。燈火的帶子也迅速被我旋高了。

魯迅在用各種手段拽著你，使你關(guān)注句子本身，關(guān)注它的聲音，關(guān)注它的意義。

饑餓，苦痛，驚慌，羞辱，歡欣，于是發(fā)抖；害苦，委屈，帶累，于是痙攣；殺，于是平靜……（〈頹敗線的顫動(dòng)〉）

劃分起來(lái)就是：二，二，二，二，二，二二；二，二，二，二二；一，二二……“于是發(fā)抖”前面是五個(gè)詞，“于是痙攣”前面是三個(gè)詞，“于是平靜”前面是一個(gè)詞，不，一個(gè)字，“殺”，仿佛一個(gè)逆轉(zhuǎn)，打破了蓄勢(shì)已久的一再推進(jìn)，既是節(jié)奏定勢(shì)的拆解，也是心理壓力的釋放。這妙到毫巔的配比，簡(jiǎn)直到了游戲的地步。但是這種游戲是由內(nèi)心要表達(dá)情意的姿態(tài)控制的，他不得不如此。

四 結(jié)語(yǔ)

魯迅用人人在用的語(yǔ)言創(chuàng)造了奇跡。《野草》的語(yǔ)言格外地繞，也特別地拗。為什么造物主要遞一杯“微甘的苦酒”，為什么碎骨的大痛楚“使他痛得舒服”、“使他痛得柔和”？甘和苦是相反的，痛跟舒服、痛跟柔和也是不相容的。但作者捉并到一起，讓它們撕扯、對(duì)沖。哪怕寫一個(gè)簡(jiǎn)單的句子，都擰巴得很：

他們已經(jīng)豫覺(jué)著事后的自己的舌上的汗或血的鮮味。（〈復(fù)仇〉）

對(duì)比艾青的〈大堰河——我的保姆〉中的一句：“我摸著新?lián)Q上的衣服的絲的和貝殼的紐扣”，也是四個(gè)“的”。陸興華說(shuō)魯迅好用“的”是受日語(yǔ)影響，高行健說(shuō)艾青好用“的”是受法語(yǔ)影響。不管如何，兩人有高下之分。魯迅“的”“的”不休是從容的有意為之，而艾青只是力疲神憊的拖沓而已。

《野草》的聲音是受阻的、扭曲的。里面一旦出現(xiàn)平順的句子，那他是別有用心了。比如〈狗的駁詰〉：

“我慚愧：我終于還不知道分別銅和銀；還不知道分別布和綢；還不知道分別官和民；還不知道分別主和奴；還不知道……”

比這更順溜的，是〈聰明人和傻子和奴才〉：

奴才總不過(guò)是尋人訴苦。只要這樣，也只能這樣。有一日，他遇到一個(gè)聰明人。

“先生！”他悲哀地說(shuō)，眼淚聯(lián)成一線，就從眼角上直流下來(lái)?！澳阒赖?。我所過(guò)的簡(jiǎn)直不是人的生活。吃的是一天未必有一餐，這一餐又不過(guò)是高粱皮，連豬狗都不要吃的，尚且只有一小碗……”

“這實(shí)在令人同情?！甭斆魅艘矐K然說(shuō)。

“可不是么！”他高興了?！翱墒亲龉な菚円篃o(wú)休息：清早擔(dān)水晚燒飯，上午跑街夜磨面，晴洗衣裳雨張傘，冬燒汽爐夏打扇。半夜要煨銀耳，侍候主人耍錢；頭錢從來(lái)沒(méi)分，有時(shí)還挨皮鞭……”

七言接以六言，句句押韻，順溜得近乎唱詞。日本學(xué)者丸尾常喜認(rèn)為，就像是紹興目連戲中每每由乞丐等登場(chǎng)人物唱《孝順歌》，在這里也可以視為奴才感嘆自己的境遇時(shí)成為常套的《奴隸歌》。我看更像紹興流行的蓮花落。紹興蓮花落的傳統(tǒng)書(shū)目《鬧稽山》中，就有“訴苦”一段。魯迅這段乞丐的訴苦，蓮花落似的口滑，可見(jiàn)說(shuō)了不知多少遍，都成了濫調(diào)俗套。奈保爾[Naipaul]在《印度：受傷的文明》中說(shuō)到印度人的喜歡訴苦：

我遇到的人，無(wú)論男女，似乎都樂(lè)于被他人虐待。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，生活在悲苦中，談?wù)撨@種悲苦，沉溺于自我傷悲，這是一種情感上的縱欲。在這些人中，交談意味著講述他們?cè)诖笮」賳T、遠(yuǎn)親近鄰手下遭受的磨難。

魯迅洞曉人類心理，他討厭這種情感上的縱欲，討厭這種作偽。他在〈求乞者〉中說(shuō)“我厭惡他的聲調(diào)和態(tài)度”，因?yàn)橐粋€(gè)孩子向我求乞，“也不見(jiàn)得悲戚，近于兒戲”，反映在奴才身上，就是“他高興了”，“已經(jīng)舒坦得不少了”。訴苦訴到了高興和舒坦的地步！難怪魯迅會(huì)說(shuō)：“我不布施，我無(wú)布施心，我但居布施者之上，給與煩膩，疑心，憎惡?！蔽覀円枰磺袕埧诩磥?lái)、來(lái)得極順、順到口滑的表達(dá)。在魯迅的公式里，心偽則口滑。