[德]尤 莉[Juliane Noth]

圖1 《亞波羅》第8期（1929年）的封面

圖2 《杭州西湖國立藝術?？茖W校一覽》的封面，1930年

國立藝術院年輕教員們的目標是在國內(nèi)組建一個遵循他們負笈歐洲學來的關于現(xiàn)代藝術一個機構。為此，他們成立了促進藝術創(chuàng)作和展覽活動的藝術運動社，并出版了一系列重要的圖錄和學刊，諸如《亞波羅》（1928-1936）、《亞丹娜》（1931）、《神車》（1933-1935）等期刊。這些和希臘神話有關的名稱和圖像，也表明了他們在國立藝術院所開展的工作和“霍普斯會”在巴黎和斯特拉斯堡所舉辦活動之間存在的連續(xù)性?；羝账故翘柹駚啿_作為光神的別名。太陽神的名字和形象不但出現(xiàn)在《亞波羅》的封面上（圖1），而且他所駕駛的四馬車我們也時?？梢栽谒囆g院各類出版物上看到，例如在《杭州西湖國立藝術?？茖W校一覽》（圖2）、《國立藝術院第一屆周年紀念特刊》《國立藝術院第一二屆畢業(yè)紀念特刊》的封面，以及在期刊《神車》標題中。由于國立藝術院的教師們視亞波羅為他們藝術和思想追求的普遍象征和標志，故而本文將以《亞波羅》及其部分綱領性的文章為切入口，來研究國立藝術院史學研究及其思想觀念。林文錚在《亞波羅》第一期中所發(fā)表的〈從亞波羅的神話談到藝術的意義〉是讓我們理解這種對希臘神迷戀的關鍵文本。3林文錚撰，〈從亞波羅的神話談到藝術的意義〉，載《亞波羅》，1928年第1期，第4-10頁。關于林文錚在國立藝術院中的角色，參見鄭朝撰，〈林文錚的藝術理論與實踐〉，載《新美術》，1992年第1期，第18-23頁。筆者將分析林文錚對亞波羅神話在國立藝術院中地位的看法，并概述《亞波羅》雜志中所涉關于中國藝術和中國藝術史的討論。

因為國立藝術院的模本是法國的美術學院[école des Beaux-Arts]體系，所以中國畫在其建制中的地位不是自然而然的，反而是處于一種頗為復雜的狀態(tài)。因為國立藝術院存在的價值在于改良中國藝術實踐以確保中國文化的生存，所以他們刻意將時下所面對的現(xiàn)狀描繪得十分慘淡。國立藝術院出版物中所陳述的宗旨總是伴隨著對中國藝術世界狀態(tài)的毀滅性評價，甚至這種批評還延伸到近百年來中國繪畫的歷史，因為他們認為正是這幾百年的衰敗最終導致了當下的困境。因此，盡管國立藝術院將“介紹西洋藝術；整理中國藝術；調(diào)和東西藝術；創(chuàng)造時代藝術”奉為圭臬，可在“創(chuàng)造時代藝術”下的中國畫及相關藝術實踐的未來似乎并不樂觀。

加之學生們顯然更偏愛西洋畫（油畫）而非中國畫（水墨畫），這種情況我們可以從1933年出版的《國立藝術院第一二屆畢業(yè)紀念刊》4《國立藝術院第一二屆畢業(yè)紀念刊》，杭州國立藝術專科學校，1933年。以及《亞波羅》第十七期《國立杭州藝術?？茖W校第四屆畢業(yè)紀念?？?《國立杭州藝術?？茖W校第四屆畢業(yè)紀念專刊》，見《亞波羅》，1936年第17期。中可見一斑。繪畫系第一屆九名同學中僅一名學生以中國畫進行創(chuàng)作，其余均從事油畫創(chuàng)作；這種情況在繪畫系第二屆中也不外如是：二十一人中僅三人提交了水墨畫作品；繪畫系第四屆的創(chuàng)作情況亦基本相似，只有兩名同學專事水墨畫其余十四人則主攻油畫創(chuàng)作。這種對西洋畫的偏愛也體現(xiàn)在教師身上，專攻油畫的教授幾乎占整個學院的一半以上。因此可以保守地說，國畫在國立藝術院中處于邊緣地位。西洋畫技法和歐洲美術史課程的盛行同樣反映在國立藝術院的各類出版物中有關歐洲藝術的眾多文章上。6參見孔令偉撰，〈關于杭州國立藝術院早期美術史教學的一點思考〉，載《新美術》，2018年第4期，第4-13頁。中國畫又被視為中國民族文化和身份象征，因此在聲稱具有民族意義的學院中不可忽視?！秮啿_》上關于中國畫和中國歷代藝術的文章反映了這種局面，因此本文將對這些文章進行分析。值得注意的是，不管是關于歐洲藝術的還是關于中國藝術的文章，教員們都將自己的論點基于歐美學者的著作。

一 亞波羅精神與藝術的社會作用

林文錚在《亞波羅》中發(fā)表的第一篇文章是〈從亞波羅的神話談到藝術的意義〉。通過解讀這篇文本我們可以去理解學院早年間在學術和藝術工作中推動西化的背后哲學理論支撐。

文中，林文錚認為神話是初民對于宇宙萬物之一種解脫，而且饒有詩意和科學的價值。他對亞波羅神話的解釋基于德國考古學家福斯?jié)h墨[Peter Wilhelm Forchhammer,1801-1894]的著作。在福斯?jié)h墨1837年出版的《希臘——新中見古》中，他借助地形學、地理學以及氣候?qū)W和語言學知識來解釋古希臘神話。他視亞波羅為太陽神，也是在春季將水澤瀝干的排水者，居民得以耕種。7Peter Wilhelm Forchhammer,Hellenika.Griechenland,im Neuen das Alte,Nicolaische Verlagsanstalt,1837,pp.252-258；林文錚撰，〈從亞波羅的神話談到藝術的意義〉，載《亞波羅》，1928年第1期，第5頁。林文錚是用法語謄寫了希臘名稱，故而也許他是通過法文翻譯得知。林文錚通過引用福斯?jié)h墨對希臘神話的解讀，也將神話解釋為自然現(xiàn)象的隱喻，從而為他稱之為希臘眾神中“最能代表希臘精神”的亞波羅移植到中國提供適宜土壤。

然林文錚關于亞波羅最重要的理論來源實為尼采[Friedrich Nietzsche,1844-1900]《悲劇的誕生：源于音樂的靈 魂》[Die Geburt der Trag?die aus dem Geiste der Musik,1872年首次出版]一書。林氏點明了尼采之于日神精神（即亞波羅精神）[Apollonian]和酒神精神（即狄奧尼索斯精神）[Dionysian]的概念。日神精神喻指夢想、個體化和對美的外觀的幻覺；酒神精神立足于陶醉、情感之放縱以及一切藝術力量的神秘本原。根據(jù)尼采的說法，古希臘的悲劇是亞波羅精神和狄奧尼索斯精神融為一體的藝術表現(xiàn)，也是藝術之最高境界。8Friedrich Nietzsche,Die Geburt der Trag?die,idem,S?mtliche Werke: Kritische Studienausgabe in 15 B?nden,ed.by Giorgio Colli and Mazzino Montinari,vol.1,new edition,Deutscher Taschenbuchverlag/de Gruyter,1999; 林文錚撰，〈從亞波羅的神話談到藝術的意義〉，第7-9頁；Christian Schüle,“Apollinischdionysisch,” Nietzsche-Handbuch: Leben - Werk - Wirken,ed.by Henning Ottmann,Metzler,2011,pp.187-190.

林文錚對希臘悲劇并不感興趣，他關心的是藝術在現(xiàn)代中國的功用。就藝術的意義而言，他這樣表述：

三是加強抗旱服務隊能力建設。建立省、市、縣級抗旱服務組織130多個，鄉(xiāng)鎮(zhèn)村級類防汛抗旱服務組織500多個，充分發(fā)揮了服務隊在抗災減災中的作用。

現(xiàn)實生活往往把個人或群眾的本性和情緒或思想牢牢捆住，不容其自由伸張發(fā)展，藝術是這些被壓迫的本性，被縛束情緒，被窒死的思想之唯一的解放者，把丑惡的環(huán)境化為燦爛光明的天堂，把心靈中的美人很活潑潑地實現(xiàn)于圖畫雕刻建筑詩歌音樂戲劇之中，[……]把悒郁無出路的情緒沛然渲洩于外表而成形為美的實現(xiàn)。9林文錚撰，〈從亞波羅的神話談到藝術的意義〉，第9頁。

對于現(xiàn)代中國而言，林文錚認為藝術之所以受到冷落是因精神生活和情感的存在價值都被否定。自儒家倫理遭到破壞以來，須得建立一種新的框架去抒發(fā)人們的情感并給予中國人以積極的指引，而這也正是他要提倡亞波羅精神之指歸。10同注9。

國立藝術院的藝術家和藝術史家對亞波羅式美學的癡迷也反映在《亞波羅》第一期至十一期封面圖像的選擇上。這張圖像借鑒于理查德·哈曼[Richard Hamann,1879-1961] 1923年出版的《奧林匹亞藝術》[Olympische Kunst]11Richard Hamann,Olympische Kunst: Auswahl nach Aufnahmen des kunstgeschichtlichen Seminars mit einer Einleitung,Marburg,Kunstgeschichtliches Seminar,1923.一書的封面（圖3）。哈曼乃德國馬爾堡大學藝術史教授，期間他創(chuàng)立了藝術史照片檔案館“影像馬爾堡”[Foto Marburg]。他帶領著學生和專業(yè)的攝影師們奔波于歐洲各地，逐一記錄藝術作品和古跡。12Angela Matyssek,Kunstgeschichte als fotografische Praxis: Richard Hamann und Foto Marburg,Gebrüder Mann,2009,esp.230-233.See also the website of Foto Marburg,https://www.uni-marburg.de/de/fotomarburg/,accessed May 5,2019.《奧林匹亞藝術》面向非專業(yè)讀者，而哈曼的目的在于通過高質(zhì)量的照片從不同角度記錄每件雕塑作品，以期形成一種新的洞見和詮釋方法。

在此需要引起我們重視的一點是，《奧林匹亞藝術》和《亞波羅》封面上的形象并非是雕塑的正視圖。在宙斯神廟實景中，日神作為神廟山墻上雕塑群像的一部分，處于中心位置且頭部朝右方扭轉；且山墻遠高于地面，因此也只有在借助攝影的幫助下才能讓觀眾看到圣像面部的正面形象。在附文中，哈曼用了生動且極富啟發(fā)性的語言向讀者傳遞他的見解：

在[奧林匹亞運動會的]競爭與較量之后，希臘民族的青年們比以往在任何地方都能從那神圣的角斗、安謐的休憩、特別是從[……]亞波羅的形象上更好地認識自己。他殘酷的傲氣讓我們感到他的堅強，他那一圈圈厚重的鬈發(fā)環(huán)繞在他的前額，以充盈著健康氣血的臉頰挑戰(zhàn)著我們，健美的身形迷醉于我們，當他以指揮的姿態(tài)伸出手臂，那臂膀上起伏的輪廓朝向肩頭，頭部扭轉示意，這是一個在拳擊比賽中也能大獲全勝的神??！13Hamann,Olympische Kunst,p.4.

圖3 理查德·哈曼《奧林匹亞藝術》的封面，馬爾堡，1923年

林文錚可能在1923年暫居柏林期間便拿到了哈曼這本剛出版不久的書，而以林文錚的德語水平恐還不足以充分理解文本所指，但即使沒有文字說明，亞波羅面部的照片及它的拍攝角度也說明了哈曼對日神的解釋，即陽剛之美、健康和力量的化身。

林文錚完全接受了亞波羅就是希臘藝術精神化身的觀念，但他卻明確反對尼采之于狄奧尼索斯重要性的認識。14同注9，第7頁。尼采強調(diào)狄奧尼索斯的狂熱、痛苦、丑陋和不和諧的重要性，并認為這正是悲劇藝術之泉源?？闪治腻P想追求的只是與亞波羅理想有關的恬靜、節(jié)制、和諧以及個體化美學。

我們對這種偏愛的原因尚只能推敲，但從林文錚和他在國立藝術院的同事們撰寫的文章中可以推斷，他們認為中國社會正深陷一場巨大的危機之中，他們試圖從堅強、和諧和創(chuàng)造性中尋求解決之道。在《亞波羅》前幾期的綱領性文本中，皆描繪了中國文化的毀滅性圖景。例如，林文錚描述了現(xiàn)代中國為物質(zhì)主義裹挾，社會公眾對藝術毫無興趣；中國的科學和藝術被他視為既幼稚又可憐。15同注9，第9-10頁。林風眠也在第一期的《亞波羅》發(fā)表了題為〈我們要注意〉一文，其中描寫了國畫如何自宋代以來直走下坡路至今已達“山窮水盡，全無生路的局勢”，以及在西畫方面，大家專事臨摹，“真正能戛戛獨造者[……]概不多見”的現(xiàn)狀。16林風眠撰，〈我們要注意〉，載《亞波羅》，1928年第1期，第11頁。

林風眠這篇文章是藝術運動社的綱領性概要文字。藝術運動社的成員大多數(shù)也是杭州國立藝術院的教員。由林文錚起草的《藝術運動社宣言》同樣具有強烈的反傳統(tǒng)色彩，17〈藝術運動社宣言〉，載《亞波羅》，1929年第8期，第1-3頁。亦可見林文錚著，《何謂藝術》，光華書局，1931年，第199-203頁。它呼吁對藝術采取一種普適性的方法，不以國界為限，應涵蓋歐洲、非洲以及澳大利亞等地的藝術。但是除了堅定地提出要創(chuàng)設一個滿足社會和人類對藝術創(chuàng)作的欲望的新時代藝術外，宣言在概念上確實含混不清。實際上，它承認了，“‘藝術運動’本是個空幻的名詞，究竟如何運動，尚須擬定具體之計劃以為進行之準繩”。18同注17，第2頁。該社團的首要目標是盡可能多地進行創(chuàng)作、寫文章并多多舉行展覽會。作為藝術運動社的官方雜志，《亞波羅》是發(fā)表文章的主陣地，它涵蓋了藝術的各個領域，歐洲藝術、中國藝術，歷史和當代藝術等?？v覽它的選材，我們可以看到它對歐洲前現(xiàn)代藝術的論述雖不盡系統(tǒng)，但有著強烈的興趣偏好，而關于中國藝術的文章是少數(shù)的。

二 中國藝術史及其對現(xiàn)代藝術的啟示

發(fā)表在《亞波羅》上的關于中國藝術的文章和關于歐洲藝術的文章一樣，大多數(shù)都由同一批學者撰寫，而且作者并不專事中國藝術史亦不專研中國畫，例如院長兼西畫系教授林風眠，教務長兼西洋美術史教授林文錚，校長室秘書兼圖書出版課課長、美術史論教師、戲劇家李樸園。學者們所依據(jù)的文獻主要是由歐洲學者撰寫的，其實不僅是主張西方化的作者，國畫主任教授潘天壽也是如此。如此，關于中國藝術的話語權歸于西方學術研究，并只能通過引用其他西方學者來質(zhì)疑。

發(fā)表在《亞波羅》上首次談及中國藝術的兩篇文章是德國哲學家凱薩林[Hermann Keyserling,1880-1946]撰寫的〈中國藝術之重要〉，和法國藝術史家愛里霍[élie Faure,1873-1937]〈中國藝術概論〉，每篇緊跟其后的是林文錚兩篇長長的回復文章。凱薩林的文章是從他《以哲學為藝術》[Philosophie als Kunst]（1922年，第二版）節(jié)選的一章，19凱薩林撰、武耳（林文錚）譯，〈中國藝術之重要〉，載《亞波羅》，1928年第3期，第3-5頁；原 版 于Graf Hermann Keyserling,Philosophie als Kunst,second expanded edition,Otto Reichl Verlag,1922,Projekt Gutenberg,https://gutenberg.spiegel.de/buch/philosophie-als-kunst-9252/12,accessed August 20,2019.愛里霍這篇稍長的文字是他多卷本《藝術史》[Histoire de l'art]（1911年首次出版）20愛里霍撰、蔡威廉譯，〈中國藝術概論〉，載《亞波羅》，1928年第5期，第3-18頁；原 版 于élie Faure,Histoire de l‘a(chǎn)rt: L’art médiéval,new,revised and expanded edition,Les éditions G.Crès ＆ Cie.,1926.中關于中國藝術的一章輯錄而得。

在凱薩林這篇尺幅不長的文章中，他的關注點集中在了中國的宗教藝術。在沒有給出任何具體示例的情況下，他稱其為全世界最崇高的藝術，且認為“印度之高深的佛教一傳入中國，在圖畫雕刻品中就得到了一種最完美的表現(xiàn)”。21同注20，第4頁。凱薩林這樣形容道：“世界上我只認識一種藝術實現(xiàn)了思想和表象均齊美滿的理想，即是說一種絕深的思想神化了一種高絕的形體：中國藝術是也?！?2同注19，第174頁。

愛里霍的文章中也寫到了佛教，并轉載了法國漢學家沙畹[Edouard Chavannes,1865-1918]1907出版的著作《華北考古紀行》[Mission archéologique dans la Chine Septentrionale]的部分插圖（圖4）。23édouard Chavannes,Mission archéologique dans la Chine Septentrionale,Plates,1st part,Imprimerie Nationale,1909.因此可以推敲，雖然愛里霍不表明具體的地點，他意為的是云岡和龍門石窟造像并寫道，佛像雕刻在此得到了最高級別的表現(xiàn)。不同于凱薩林的觀念是，他在意的是形式手段問題：“佛像雕刻達到異于一切最大的雕刻家的光線學識之最大的表象”，并且“這是佛教的世界性的雕刻所共有的。從其西方化的秀整的輪廓，部位之調(diào)和，顯見希臘的影響。中國本部，卻并不參與自中亞細亞來的侵略者所表示的信仰的舉動，他只肯一瞬暫投身于樂園的絕頂?shù)幕孟搿薄?4同注20，第76-78頁。通過提出希臘影響以及北魏鮮卑族統(tǒng)治者的暗示，愛里霍最終將佛教美術劃在中國文化之外。

凱薩林和愛里霍這兩篇文章對印度和中國文化的東方主義觀點、有時甚至是帶有種族主義色彩的概述性表述，是許多20世紀早期關于亞洲藝術的文獻中十分普遍的存在，而他們這種思維模式為像林風眠、林文錚一些十分重視民族文化和身份問題的中國學者們所接納和認同。

圖4 “云岡，大佛西觀”，見于édouard Chavannes,Mission archéologique dans la Chine Septentrionale,Plates,1st part,Imprimerie Nationale,1909,圖147

盡管凱薩林和愛里霍都不是研究中國藝術的專家，并且他們亦不約而同地給予佛像雕刻以高度評價，但林文錚對此兩文反應毅然不同。他對凱薩林文章的回應文章題為〈不要上了凱薩林的大當〉25武耳（林文錚）撰，〈不要上了凱薩林的大當〉，載《亞波羅》，1928年第3期，第176-183頁。，而把愛里霍的文章作為評價中國藝術價值的重要準繩。于筆者而言，這種取舍在于凱薩林的評述屬一味地正面評價，而愛里霍則一方面表達了對中國文化僵化和停滯的東方主義刻板印象，又對中國藝術的形式屬性給予熱情和極富個人感受的描述。林文錚寫道，由于凱薩林暗示改革是不必要的，而這對于中國藝術的稱贊將會極大地損害其未來發(fā)展。為了反擊凱薩林對中國藝術的溢美之詞，林文錚將視角轉向龍門和云岡石窟造像，指出“佛教之入中國，不但輸入了宗教思想，而且把希臘印度混合的藝術傳播給中國?！?6同注25，第180頁。因而，中國的雕刻不能視為最初由中國人創(chuàng)造，而應從其希臘印度藝術的根源來考慮，換言之，應考慮其源出西方。在他〈讀了愛里霍Elie Faure之后〉，林氏認為愛里霍將最高價值歸于雕塑，繪畫次之。27林文錚撰，〈讀了愛里霍Elie Faure之后〉，載《亞波羅》，1929年第5期，第373頁。這是對傳統(tǒng)中國藝術觀的逆轉，因為在中國畫論視域下并未將雕塑與書畫相提并論。因此，林文錚憤憤地說，在西方人開始探索云崗和龍門之后，國人們才意識到這些遺址的重要。28同注27，第370頁。然而，他主要關心的是現(xiàn)代藝術及其身處危機的現(xiàn)狀，他假定只有西方學術才能挽救中國文化，現(xiàn)今的藝術家們必須歡迎西方藝術恰如古代佛教雕刻融合印度藝術般，因為只有如此，東亞文化才可復興。29同注27，第374頁。

《亞波羅》在關涉中國美術的文章中，早期佛教佛教雕刻的印度起源，包括其由犍陀羅藝術追根至希臘雕刻是反復出現(xiàn)的主題。林風眠在他的〈重新估定中國的畫底價值〉30林風眠撰，〈重新估定中國的畫底價值〉，載《亞波羅》，1929年第7期，第536-557頁。中對此也進行了論述，較林文錚而言，他對中國繪畫給出了一個更為廣義的評價，他通過戴岳翻譯的波西爾[Stephen Bushell,1844-1908]著作《中國美術》[Chinese Art]31波西爾撰、戴岳譯，《中國美術》，商務印書館，1923年，第195頁，216-217頁。，廣泛引用了國際學者的著作，例如岡倉覺三[Okakura Kakuzō,1862-1913]《東方的理想》[Ideals of the East]32Kakuzo Okakura.The Ideals of the East,with Special Reference to the Art of Japan,2nd edition,J.Murray,1904.（1904年出版）、德國漢學家夏德[Friedrich Hirth,1845-1927]《中國美術之外化》[über fremde Einflüsse in der chinesischen Kunst]33Friedrich Hirth,über fremde Einflüsse in der chinesischen Kunst,G.Hirth,1896.（1896年出版）等書。他開宗明義就強調(diào)，“一民族文化之發(fā)達，一定是以固有文化為基礎，吸收他民族的文化，造成新的時代，如此生生不已的”。34同注30，第536頁。

林風眠的論述同樣是圍繞佛教美術以及從希臘經(jīng)由犍陀羅進入中國，但他將這種關聯(lián)進一步擴展。通過對比西方、中國和日本學者對不同分期的見解，從而提出了自己的一套劃分方法和依據(jù)，“佛教未輸入之前為第一個時代；佛教輸入后到宋代末葉為第二個時代；元代到現(xiàn)在，為第三個時代的過渡與開始期”。35同注30，第538頁。林風眠暗指中國繪畫史在后六百年處于一種“漫漫的黑暗期”，幾無新的創(chuàng)造，并不可避免地使得外來元素重新引入，而這種創(chuàng)造上的真空狀態(tài)延續(xù)至今。這種觀點清末民初許多學者廣泛認可，既是元代以后的畫家們只專注于抄襲古人，專事臨摹，以至毫無創(chuàng)作力。林風眠把東漢至南宋視為中國繪畫最盛時代，歸因于佛教所傳入的西方繪畫影響。林風眠將印度犍陀羅佛教美術與東晉至唐代的中國繪畫關聯(lián)起來的理論手段是“曲線美”。這是他從法國哲學家和藝術評論家維隆[Eugène Véron,1825-1889]《維氏美學》[L'Esthétique]中借用而來，而這一概念是維氏闡釋了威廉·荷加斯[William Hogarth,1697-1764]關于“蛇形線”的理解，意為“含有一種變化的元素，表現(xiàn)勁健和柔軟的諧和，優(yōu)美雅致的意味，亦即系‘美為生’之線條也”。36同注30，第544頁；見Eugène Véron,L’esthétique,C.Reinwald et Cie.,1878,48,Gallica,https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5458000t,accessed August 29,2019.林風眠從希臘雕刻中發(fā)現(xiàn)了曲線美，就像米隆[Myron]的《擲鐵餅者》般，且在顧愷之、吳道子的畫中也可以發(fā)現(xiàn)這種曲線美的表達。他因而在希臘雕刻和中國繪畫之間建立了微弱的聯(lián)系。這種聯(lián)系在佛教藝術中是無法得到解釋的，但是他卻能反映出國立藝術院“調(diào)和中西藝術”的目標。

潘天壽，時任國立藝術院中國畫的主任教授，也就中國繪畫史問題在《亞波羅》上發(fā)表數(shù)篇文章，其中有〈域外繪畫流入中土考略〉37壽（潘天壽）撰，〈域外繪畫流入中土考略〉，載《亞波羅》，1936年第16期，第1558-1575頁；該文亦可見潘天壽著，《中國繪畫史》，商務印書館，1936年；《潘天壽全集》第5卷，浙江人民美術出版社，第80-85頁。一文。文中，潘天壽也寫到了早期中國美術中佛畫的盛行，他將張僧繇、尉遲乙僧等人采用的中亞繪畫風格確定為“凹凸”和“陰影法”，即通過對比色調(diào)呈現(xiàn)可塑性。潘天壽然補充說，這種畫法“繼起者，殊少有人”，因為顧愷之、吳道子等人的畫法更符合中國人審美概念。38同注37，第1563頁。潘天壽也如林風眠一樣，引用了顧、吳的畫作，但卻提出了相反的觀點，即顧愷之、吳道子等人的線性的畫法而非源于中亞的陰影法更符合“中土民族之性格”。此外，他在文中還寫到了在林文錚和林風眠文章中所缺失的中國接納歐洲繪畫技法的歷史階段，那就是清廷傳教士畫家的作品，他們創(chuàng)作了一種結合了解剖、透視等西方繪畫技法和中國繪畫技法的新畫法。潘天壽引用了法籍耶穌派畫家王致誠[Jean-Denis Attiret,1702-1768]馳函巴黎信中所言，“是余勉棄平生所學，而另為新體，以曲阿皇上之意圖矣”。39同注37，第1568頁；原版見波西爾著、戴岳譯，《中國美術》，商務印書館，1923年，第196頁。在潘天壽版本中，“意旨”被筆誤為“意似”，筆者采納波西爾原版。接著潘天壽還引用了吳歷（1631-1718）、鄒一桂（1686-1772）和張庚（1685-1760）的語錄，表達了他們對西方繪畫和重視高雅筆觸形式的文人美學不相容的觀點。簡言之，我們可以將潘天壽的文章視作西方繪畫引入中國歷來失敗的歷史。

潘天壽還引用了波西爾、福開森[John C.Ferguson,1866-1945]和秉雍[Laurence Binyon,1865-1943]40John C.Ferguson,Chinese Painting,The University of Chicago Press,1927; Stephen W.Bushell,Chinese Art,2 volumes,Wyman and Sons,1904-1906; 中譯本見波西爾著、戴岳譯，《中國美術》，商務印書館，1923年; Laurence Binyon,Painting in the Far East: An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia,Especially China and Japan,second,revised edition,Edward Arnold,1913.等西方學者的觀點。在文末，他借用秉雍關于東西方藝術的不同41Binyon,Painting in the Far East,p.24.的論點作為小結，還補充道兩者的綜合將“損害兩方之特點和藝術之本意”。42同注37，第1575頁。他所想的二者的結合可能是清宮廷傳教士畫家或嶺南畫派之流，而潘天壽對這種綜合的反對也塑造了國立藝術院如何教授中國畫。

從第一、二和第四屆畢業(yè)生的作品來看，專事中國畫的師生們并未聽從林風眠和林文錚關于改革和吸收歐洲繪畫技法的緊迫呼吁。蔣黛俠的畢業(yè)創(chuàng)作是第一屆畢業(yè)生中唯一一位提交中國畫的學生。她的畢業(yè)創(chuàng)作從題材和筆法上延續(xù)了以四王為代表的正宗文人畫傳統(tǒng)，而這正是林文錚等批評家主要攻擊的對象。另一方面，畫面空間的組織是一個空間連續(xù)體，反映了與國畫寫生的現(xiàn)代論述的互動（圖5）。然而，其他提交用水墨畫畢業(yè)創(chuàng)作的學生都顯然應感恩于國畫教授們潘天壽和李苦禪那種金石派畫法，其剛勁的骨法用筆和構圖都強調(diào)了畫面平面的二維性，以及虛實對比性。

國立藝術院教授之間對中國藝術史及其未來發(fā)展的立場差異不僅表明了從事中國畫的師生處于弱勢地位，亦表明了盡管激進的藝術上的西化似乎在學院中具有很強的意識形態(tài)上的勢力，但它仍舊可以接納多種學術主張、繪畫實踐以及藝術表現(xiàn)形式。