[美]拉克依·巴拉萊姆[Rakhee Balaram]

受到婦女解放運動[MLF]政治及其為提升自身性別自由而進行的社會斗爭的啟發(fā)，法國的女性藝術(shù)家們在1970年代開始集體組織起來，對抗男性主導的藝術(shù)世界的精英主義。這段時期很短暫，主要在1970年代。1968年5月的星星之火之后，一些女性開始尋找機會合作以增加自信，通過團結(jié)尋求相互支持，并政治地、專業(yè)地組織起來發(fā)表集體宣言，或增加機會分享與展示她們的創(chuàng)作。這與第二次世界大戰(zhàn)后或1960年代已經(jīng)走向藝術(shù)成熟的女性（例如尼基·圣法勒[Niki de Saint Phalle]或希拉·希克斯[Sheila Hicks]）的經(jīng)歷不同，后者都在1970年代延續(xù)了成功的職業(yè)生涯。1這兩位藝術(shù)家是1972年“法國當代藝術(shù)十二年”展覽中僅有的女性，該展覽由喬治·蓬皮杜[Georges Pompidou]發(fā)起，在大皇宮國家美術(shù)館[Galeries nationales du Grand Palais]舉辦，72位當代藝術(shù)家參加，向全世界（特別是紐約）展示法國當代藝術(shù)的成功。讓·克萊爾[Jean Clair]解釋說，藝術(shù)家們經(jīng)由慎重挑選，由他們來代表當代創(chuàng)作中最“活躍”和最勇敢的潮流。見Jean Clair,Art en France: Une Nouvelle Génération (Paris: Chêne,1979),p.7。最終，這個展覽在展場外遭到抗議，“視覺藝術(shù)家中的反建制藝術(shù)家”“陣線”（造型藝術(shù)家陣線[Front des Artistes Plasticiens]，簡 稱FAP）與CRS防暴警察發(fā)生沖突，他們高舉展品表達嘲笑。后來米歇爾·波尼亞托夫斯基[Michel Poniatowski]在國民議會向文化部長雅克·杜阿梅勒[Jacques Duhamel]提出“當代騙局十二年”的質(zhì)疑時，杜阿梅勒“堅決捍衛(wèi)”藝術(shù)自由。見Bernstein and Rioux,The Pompidou Years,p.213。塔尼婭·穆勞德[Tania Mouraud]、吉娜·潘恩[Gina Pane]和薩爾基斯[Sarkis]的錄像在展覽之前被撤出，穆勞德并未預先得到通知。穆勞德認為，開幕當晚，除了著名的馬拉西斯小組[Malassis group]外，還有其他藝術(shù)家在媒體到來之前將自己的作品從展覽中撤出了。參見作者與藝術(shù)家的電子郵件通信，2019年8月17日。

女性藝術(shù)家團體提供了一種對抗父權(quán)的方法，也產(chǎn)生了新的團結(jié)形式和卓越的創(chuàng)造性。這些“唯女性”驅(qū)動的藝術(shù)實踐范圍廣泛，從本質(zhì)主義或神秘主義的實踐（如螺旋小組[La Spirale]），到明確的政治性實踐（如戰(zhàn)斗中的女性小組[Femmes en Lutte]），到組織開放的藝術(shù)論壇（如女性／藝術(shù)小組[Femme/Art]），再到探索女性氣質(zhì)與男性氣質(zhì)的結(jié)合（如女性-對話小組[Féminie-Dialogue]）。

這當然不是女性第一次組織起來在藝術(shù)界提升自身。雕塑家萊昂·貝托女士[Madame Léon Bertaux]于1881年5月就創(chuàng)立了女性畫家與雕塑家聯(lián)合會[UFPS]，幫助女性舉辦展覽，入學美術(shù)學院，以及成為常駐藝術(shù)家。2Christiane de Casteras,“Hasard? Miracle? Punition?”,UFPS Catalogue,1975.德卡斯特拉[De Casteras]在1884年成立這個小組，可能就是為了反映當年3月21日朱爾·費里[Jules Ferry]共和內(nèi)閣內(nèi)務(wù)部長勒內(nèi)·瓦爾德克-盧梭[René Waldeck-Rousseau]簽署的辛迪加／集團的合法化。正如一些展覽評論所示，女性畫家與雕塑家聯(lián)合會在19世紀末最初是一個女性藝術(shù)的論壇，在成立之初遭遇到的是傲慢和取笑。3“我們可以說，她們討論的不是嚴肅的繪畫，而是一種優(yōu)雅的玩笑，盡管有時候玩笑也很無趣。在香榭麗舍宮舉辦的兩次沙龍對作品嚴格的檢驗也不會使情況發(fā)生很大轉(zhuǎn)變：但是整體給人留下的印象是親切可愛[……]既尋常又不尋常的是，這類女性繪畫，要么輕盈如煙，要么厚重得如同巨型面包：只看意圖的話，這些畫是有趣的；但是當它們想要從根本上確認自己，卻又變得可笑，站不住腳[……]一百多位藝術(shù)家的三百件作品，太多了。我們將僅就幾幅畫來談，這幾幅畫也只不過有部分品質(zhì)相對出眾，因為我們沒有在一件作品里看出富有想象力的發(fā) 揮?！?G.Dargenty,“Chronique des Expositions”,Courrier de l’art (1885),p.126,BMD檔案。與1970年代的女性團體一樣，女性畫家與雕塑家聯(lián)合會的成立，某種程度上是由于塔馬·嘉布[Tamar Garb]所謂的“女性的職業(yè)化，以及她們帶著因明確表達被現(xiàn)有機構(gòu)所排斥而產(chǎn)生的女性主義斗爭意識，努力挑戰(zhàn)對她們的經(jīng)驗所強加的限制?！?嘉布還指出，在這些機構(gòu)和以男性為主的獨立沙龍之外組建藝術(shù)團體具有社會-經(jīng)濟必要性，并且，女性對保存“法國藝術(shù)遺產(chǎn)中的良善與高尚”和推動上述迅速發(fā)展的所有女性主義問題的展開都保有興趣。5Ibid.,p.67.對于1970年代的女性團體來說——擁有選舉權(quán)后和1968年5月后——問題仍然是尋找方法來面對在經(jīng)濟上和政治上都不利于女性的藝術(shù)世界，正如1970年代在法國舉辦的展覽所證實的那樣。這種斗爭反映在組建團體的類型、活動時間長短，以及他們的目的和思想意識上——從精神性團體到激進分子團體，再到公開論壇，類型各有不同。藝術(shù)的物質(zhì)性使空間成為必需，無論是創(chuàng)作還是展覽盡皆如此。這些現(xiàn)實要求藝術(shù)家在滿足個人和情感需求的同時，在經(jīng)濟和社會方面具有共同的目標。與此同時，這些群體必須以其他意識形態(tài)的、以男性為主的群體所無法提供的方式接受實驗和發(fā)現(xiàn)。

夏洛特·卡爾米[Charlotte Calmis]的“螺旋”小組1972年成立，在她的指導下，女性們聚集起來，利用從精神性中獲得的“交替的能量來源”進行藝術(shù)創(chuàng)作和寫作，以此作為對抗父權(quán)文化阻力的一種方式。6法國的“螺旋”小組[La Spirale]與由羅馬爾·比爾登[Romare Bearden]、黑爾·伍德拉夫[Hale Woodruff]等人創(chuàng)立的民權(quán)驅(qū)動的非裔美國藝術(shù)家團體“螺旋”[Spiral，1963-1965]無關(guān)。如果說“精神與心理”小組[Psych et Po]是用精神分析來研究女性的力比多驅(qū)力和本能，那么螺旋小組則是將形而上學視為政治權(quán)力的另一來源：

SPI不是PSI。“心理的[Psy]，比如精神分析[psychoanalysis]、心理學[psychology]、心理政治[psychopolitics]、精神病[psychosis]……”我們的卡巴拉派（又稱“希伯來神秘哲學”）朋友、精神—主義者／螺旋學家[spi-ralist]科萊特·馬丁[Colette Martin]呼喊、呼吸這個詞的“Spi”和“Ral”兩部分。精神性、神圣性和現(xiàn)實，為什么不呢？女性的言論將并將繼續(xù)被禁止說這種“其他”的話。什么？這是個形而上的秘密？[……]這個黑暗的大陸聽不見的，陰影和單一主權(quán)語言邊界上禁忌的陰影之下，我們這正在衰落的文明的心理[PSI]與政治[POL]的話語。能量流、怒火、暴力、句法以及編纂成典。7“La Page SPIRALE de … Charlotte Calmis”,19 October 1975,BMD檔 案 和瑪麗-喬·博內(nèi)特檔案。

來自“spi”-rale[螺旋]一詞的“SPI”和來自psychanalyse [心理分析]一詞的“PSI”等等這樣的語言混合揭示了一種雙重策略，把精神分析的概念（如把女性當作“黑暗的大陸”）和精神性的可能性合在一起成為一種非編碼的、無等級的語言，“每個”女性都可以使用。安托瓦妮特·富克[Antoinette Fouque]作為

圖1 螺旋小組，《蓋亞》[Gaia]，1975年，身體詩

4 My paraphrase.Tamar Garb,“Revising 精神與政治小組的領(lǐng)導地位與夏洛特·卡爾米對螺旋小組的魅力式領(lǐng)導有相似之處。這個小組在咖啡館聚會，每次約有三十名成員（通常有代表各種階層和／或被其他政治團體排斥的各種參與者），她們可以自由出入。8Aline Dallier,“Le Mouvement des femmes dans l’art”,Opus International 66-67,1978,pp.35-41,p.36.螺旋小組致力于藝術(shù)、文學等探索形式，其政治被謀劃為“非政治的”：“非政治的革命！女性共同發(fā)明政治。”9“La Page SPIRALE de…Charlotte Calmis”,19 October,1975,BMD檔案。

螺旋小組的集體實踐是為了讓女性參加練習（例如沉默），刺激她們的創(chuàng)造力與合作能力。10根據(jù)夏洛特·卡爾米的說法，這種潛力存在于女性努力保持的沉默中，它會轉(zhuǎn)化為“對創(chuàng)造的無聲-空虛-完全的承諾”。Dallier,“Le Mouvement des femmes…”,Opus International 66-67,1978,p.36.例如，使用大量的名字和短語來創(chuàng)造一種身體實踐，反映出一個語料庫，從而實現(xiàn)女性身體的重新發(fā)明。螺旋小組的女性為青年繪畫沙龍[La Salon de Jeune Peinture]的戰(zhàn)斗中的女性小組創(chuàng)作的圖像包括夏洛特·卡爾米繪制的一幅女性素描——蓋亞[Gaia]，和該小組女性參與者的二十七個簽名（圖1）。這幅圖畫使用了希臘大地女神蓋亞[Gaya]的名字，預言了美國哲學家格洛麗亞·費曼·奧倫斯坦[Gloria Feman Orenstein]和瑪麗·戴利[Mary Daly]于1970年代后期（在她1978年的《女性生態(tài)學：激進女性主義的元倫理學》[Gyn-Ecology: The Metaethics of Radical Feminism]一書中）提出的一些基于女神的女性主義和生態(tài)哲學。這幅圖畫創(chuàng)作于聯(lián)合國教科文組織的“婦女年”（1975年），展示了多元藝術(shù)實踐的結(jié)果，其中包含了一些寫在蓋亞手腕上的個人性的詩句，例如“我們的身體與思想都會，并將要被深刻創(chuàng)造，而且深度無限——弗朗索瓦絲[Francoise]”，“追尋女性空間中不一樣的數(shù)學的和諧”。這件作品是螺旋小組保存下來的少數(shù)作品之一，因為正如當代女性主義批評家阿琳·達利耶[Aline Dallier]所指出，該小組除了卡爾米自己的作品之外，在藝術(shù)界并不廣為人知。11Dallier,“Le Mouvement des femmes…”,p.36.Also in Dallier,Réalisations des femmes.不過，挑戰(zhàn)藝術(shù)界是該小組明確聲言的目的：

存在專門的女性能量嗎？

仍然存在嗎？這種無聲的能量被歷史抹去了嗎？社會判決：“女人，她排卵，她不創(chuàng)造?！?/p>

法國社會對女性繪畫在抽象、超現(xiàn)實主義等運動中最重要的爆發(fā)的態(tài)度如何？

對巴黎最重要的畫廊（梅赫特畫廊[Galerie Maight]、法蘭西畫廊[Galerie de France]、阿諾畫廊[Galerie Arnaud]等等）進行的調(diào)查顯示，二十家畫廊中，每一家都只展出過一位女性畫家。

這一“婦女年”（以幾乎不受尊重的政治原因為名）被收回，被嘲笑，在史上最重要的倡議里受到操縱。[……]女性心靈的解放，終于意識到它的豐富性、它的能量和它將擁有的自由。12“‘La Spirale’ De la Communication à la création au féminin”,Musée d’art Moderne,Paris,April 1975,BMD檔案。

在那些忽視女性藝術(shù)工作和一貫忽視主流藝術(shù)潮流中女性的作用和影響的展覽上，這種精神上的女性解放并沒有得到表達。（這種關(guān)于精神解放的態(tài)度早于琳達·諾克林[Linda Nochlin]與安妮·薩瑟蘭·哈里斯[Anne Sutherland Harris]的“1550-1950年的女性藝術(shù)家”展和1977年3月在柏林舉辦的“國際藝術(shù)家：1877-1977年”展等糾偏的大型展覽和學術(shù)貢獻，也早于諸如萊亞·維爾吉內(nèi)[Léa Vergine]的《前衛(wèi)的另一半》[L’Autre Moitié de l’Avant-Garde,1981]等著作。）13例如瑪麗-喬·博內(nèi)特（曾為螺旋小組成員）的Les Femmes Artistes dans les Avant-Gardes (Paris: Odile Jacob,卡爾米和其他創(chuàng)作請愿書的小組成員的態(tài)度源自她們對1975年所見的為女性舉辦的展覽的不滿：

婦女年巴黎的展覽揭示了賦予女性創(chuàng)造力的模糊性。例如裝飾藝術(shù)展“印度米提拉的女畫家”，展覽表明，為了馴服“男神”，米提拉的女性畫家—詩人們保留了數(shù)千年的儀式、傳統(tǒng)和神話，一無所變，也沒有修改神圣的背后隱含的密碼。

對政治、技術(shù)和陽具美學的適應(yīng)，直到今天還是他們進入男性社會的綠燈。14同注12。

卡爾米的螺旋小組也不滿意屈從于男性統(tǒng)治下所創(chuàng)造的女性的藝術(shù)，她們要尋求一種跨文化的更真實、更本質(zhì)的女性聲音。15“歷史上的女性創(chuàng)作停留在吶喊的層次，為愛受傷的女性的吶喊。只有女祭祀、女巫、女圣人穿越了男性話語的束縛。”Charlotte Calmis,“25 décembre 1974”.瑪 麗-喬·博內(nèi)特檔案。釋放更深刻的“宇宙”能量源，通過在白紙上書寫內(nèi)心對話來解放自己，都是該組織的做法16“宇宙的潛能、神秘學知識的傳統(tǒng)、精神上的超驗經(jīng)歷都是能量的來源。我們不僅僅是社會。忘記這些是我們的文明損壞的原因之一。女性被自己的創(chuàng)造力欺騙了。她們身上無名的潛在力量尚未得到開發(fā)。女性的表達方式不同于男性。意識到這些事實是螺旋小組研究的基礎(chǔ)，小組的主張正是嘗試解放女性?！毕穆逄亍た柮?，“螺旋小組”，巴黎，1974年3月25日，瑪麗-喬·博內(nèi)特檔案。“這些沒有預先計劃的練習是在黑暗中寫在一張折疊的白紙上的……這項工作的驚人之處，就是通過對每個人的詢問，一種靈異的力量在群體的心理意識中產(chǎn)生?！毕穆逄亍た柮祝奥菪〗M”，巴黎，1975年12月1日，瑪麗-喬·博內(nèi)特檔案。（紙上書寫練習與超現(xiàn)實主義者的“自動寫作”一樣，盡管對于卡爾米來說，這是一種性別化的練習，因為它喚醒了潛在的、未開發(fā)的創(chuàng)造性的女性能量）。這就把卡爾米這樣猶太裔的其他女藝術(shù)家作了一番比較，比如露特·弗蘭肯[Ruth Francken]，她也使用了女神意象，如《夜妖利莉思》[Lilith，1970年]，利利亞納·萊恩[Liliane Lijn]直接將她的宗教歸功于她對女性原始能量的理解。這種理想主義的“女神”能量與其他形式的女性主義藝術(shù)形成了鮮明對比，如安妮特·梅薩熱[Annette Messager]的《我的嫉妒》[Mes jalousies，1972]，不是尋求一種統(tǒng)一的女性能量，而是表現(xiàn)出女性體驗中的分裂與離解，反映當代社會和日常生活中主觀（與消極）感受的力量。藝術(shù)史學者瑪麗-喬·博內(nèi)特[Marie-Jo Bonnet]認為，這個“神秘的”關(guān)注點導致了人們對這個群體的誤解，這一信息特別簡化了卡爾米的學說。17采訪瑪麗-喬·博內(nèi)特，巴黎，2005年。不過，像阿琳·達利耶這樣的當代批評家，在一定程度上要為這一信息在1970年代的延續(xù)負責。18“在螺旋小組成立之初，夏洛特·卡爾米就是個‘神秘的社會主義者’，她拒絕建立一個只談?wù)摾L畫的特殊俱樂部[sic]。”“Le Mouvement des femmes dans l’art”,Opus 66-67,p.36.批評家們對這種女性神話深表批判；英國藝術(shù)評論家勞倫斯·阿洛韋[Lawrence Alloway]在1976年甚至將其與男性和抽象表現(xiàn)主義作了對比：“將1970年代的臨時拼湊的神話與‘1940年代的男性神話’比較一番，可以看出，從智

2006) 等書繼續(xù)探討女性在男性主導的運動中的地位問題，以及女性運動時期女性藝術(shù)家的影響。性上來看，母神與英雄-國王一樣聲名狼藉?！?9“然而，對女性藝術(shù)中的性別細節(jié)的探索導致了對兩性比較的忽視。如此，比如說，神話的游戲與1940年代紐約學派的神話創(chuàng)造者相似，戈特利布[Gottlieb]和馬克·羅斯科[Mark Rothko]的神話是弗雷澤[Frazer]、弗洛伊德、榮格和尼采的思想拼湊而成的。兆頭潛伏在這些藝術(shù)家詩意的符號背后，因為他們對神話的理解建立在藝術(shù)家作為先知的觀念之上，先見之明超越了其他人。女性主義從這些做作的態(tài)度的復興中得到了什么？當然，女藝術(shù)家不想以犧牲個性為代價來提升自己的性別?！盠aurence Alloway,“Women’s Art in the 70s”,Art in America,May-June 1976,p.70.

如果說螺旋小組被看作是神秘的，那么卡爾米同時也為該小組設(shè)置了堅定的政治和實踐目標，她們有藝術(shù)史上的意圖，她們要盡其所能糾正社會上藝術(shù)中男性視角的失衡。1974年撰寫的一份小組聲明顯示，螺旋小組不僅旨在組織該小組創(chuàng)作的作品展覽，而且還組織探索女性創(chuàng)造力的會議，展示社會上“不知名”女性的作品。20“也是通過研究和女性自身的表達，將所有創(chuàng)造性的宣言組織成為展覽；就女性的創(chuàng)作過程組織論壇[……]協(xié)會成立的目的是將第一批論文和后續(xù)的論文編輯成冊——書名叫‘邊緣’[Marginales]，以及組織展覽和論壇，向公眾介紹不知名女性的工作，圍繞這些問題展開所有告知性的行動。”螺旋小組的行動，巴黎，1974年3月25日。作為創(chuàng)作過程和超越小組范圍的開放過程，螺旋小組呼吁婦女解放運動與她們一起參加一個“女性主義展覽”，形式是解放“白紙上的吶喊”，其中包括詩歌、拼貼、海報、掛毯、浮雕、插圖和剪紙。婦女解放運動的每組成員都會要求博物館或者市政廳之類的公共場所來展示。21Tract,“Une Exposition du féminisme”,La Spirale,Paris,19 August 1974,BMD檔案。同時，螺旋小組也譴責商業(yè)畫廊過去沒有支持女性藝術(shù)家，并特別針對巴黎畫廊的疏忽加以批評：

1974年10月24日，星期四，“藝術(shù)愛好者”小組（諷刺地）宣布1975年一個新的沙龍（女性沙龍）在以前的沙龍的灰燼上建立起來[……]惡心打敗了我們。這次重建乃是丑聞一樁。這些畫廊（比如像艾里斯·克拉特[Iris Clert]經(jīng)營的畫廊）都做了些什么，在過去二十年（在女性主義成為時尚之前）都為展示女性藝術(shù)做了些什么？

評判他們。在過去的二十年里，梅赫特畫廊只為一位女性雕塑家舉辦過展覽。在同樣這段時間里，阿拉努畫廊[Galerie Aranud]只展出了兩位女性畫家的作品。法蘭西畫廊也只展出了兩位女性藝術(shù)家的作品。對二十家畫廊過去二十年進行的調(diào)查也顯示了同樣的情況。22Tract,“Marchands de tableaux,Directrices de galeries,Qu’avez-vous fait pour ces ateliers de femmes?”,La Spirale,Paris,6 November 1974,BMD檔案。

螺旋小組利用統(tǒng)計數(shù)據(jù)來證明自己的觀點，抨擊巴黎的畫廊在1975年試圖組織展覽紀念婦女年之虛偽，同時抱怨過去的二十年里只舉辦了一兩個象征性的女性展覽?！芭嫾业膽?zhàn)斗”展[Du rififi chez les femmes peintres，Rififi是俚語戰(zhàn)斗、搏斗的意思]是讓女畫家們分別提交一份包含她們的作品和一幅個人照片的文件，再由一個由十位女性（包括艾里斯·克拉特）和十位男性組成的委員會從中挑選。展覽要組織會議、研討會來“提升廣大公眾的認知，使其成為女性藝術(shù)最客觀的體現(xiàn)”。23同注22。螺旋小組指出，二十年來許多畫廊一直忽視女性的貢獻：

這是不是說不存在富有才能的女性？她們沒有作品可以展覽？

我們說，在過去的二十年里，女性藝術(shù)有了爆炸性的發(fā)展。我們說，大量有重要作品的女性工作室一直默默無聞。我們認為，對抒情性的抽象和色彩最重要的研究是由女性主導的。24同注22。

螺旋小組的部分倡議是提請注意機構(gòu)和商業(yè)畫廊的缺點，同時指出女性的重要工作被掩蓋、被忽視。[通過這種方式，女性身份的內(nèi)在性，或者弗洛伊德所謂的“黑暗大陸”，成為女性藝術(shù)實踐默默無聞被人遺忘的隱喻；從而使女性身份與女性藝術(shù)深深地（也許是錯誤地？）聯(lián)系在一起——以女性藝術(shù)作為女性身份的表現(xiàn)和延伸。因此，一個由女性創(chuàng)造的藝術(shù)對象可以作為女性身份的表達，但可能僅僅是被貶置于這個位置，而不是在一個更多元化的文化中直面其義；盡管如上文所示，螺旋小組試圖在一個更廣泛的藝術(shù)潮流中恢復女性的位置。這個項目恢復和突出被忽視的女性的姓名和藝術(shù)，始于1970年代，持續(xù)至今。]

螺旋小組區(qū)別于其他群體的是，她們強調(diào)要找到女性的“特殊性”或女性能量，然后將其轉(zhuǎn)化為個體的或共同的藝術(shù)實踐，這也對普遍關(guān)注和展示女性藝術(shù)產(chǎn)生了更大的政治后果。1977年2月3日至19日，螺旋小組在巴黎第十二區(qū)的國際短期旅居中心舉辦了“烏托邦與女性主義”展[Utopie et Le Féminisme]。這個展覽旨在關(guān)注女性創(chuàng)造性的“差異”，挑戰(zhàn)現(xiàn)有的父權(quán)文化，不是直接與之抗爭，而是依靠例如心理的、身體的和精神的價值等“其他”理想。25“烏托邦？我們的文明危機催生了一種女性主義意識，這種意識并非要求‘以權(quán)力對抗權(quán)力’，而是一種創(chuàng)造性的自由，能夠惠及不同文明價值的自由。烏托邦[……]女性主義？所有層面對女性的反思都在質(zhì)疑、聆聽，以期在同時存在的其他文明中發(fā)現(xiàn)心理、生理、精神上的獨特性和古老傳統(tǒng)?！薄癠topie et Féminisme”,BMD檔案。這樣的展覽依賴于以其他“結(jié)構(gòu)”、“動機”和“美的潛力”與現(xiàn)有文化“并行”，而不是試圖強迫自己進入主流。26同注25。展覽包括繪畫、壁掛、素描、陶瓷、物品、雕塑、文本和詩歌，并展示了路易絲·巴特南[Louise Batnin]、博納[Bonna]、夏洛特·卡爾米、吉代特·卡爾博內(nèi)勒[Guidette Carbonnell]、多米尼克·達洛佐[Dominique Dalozo]、讓尼娜·福廷[Jeannine Fortin]、格雷卡[Greca]、萊昂內(nèi)·埃貝爾[Léone Hébert]、路易絲·雅楠[Louise Janin]、埃達·馬耶[Edda Maillet]、馬雷-達利[Marez-Darley]、韋拉·帕加瓦[Vera Pagava]、伊馮娜·雷尼耶[Yvonne Régnier]、雅尼娜·達博林[Jeanine Dabourin]和意大利的涅姆西亞克小組[Le groupe italien de Némésiaques]。27據(jù)我所知，這個展覽并沒有圖錄。螺旋小組只有兩名成員參加。28Dallier,“Le Mouvement des Femmes…”,p.37.展覽還就“女性創(chuàng)作是否具有特殊性”這一主題組織了一次公開辯論，參與者包括女性主義學者安妮·勒布倫[Annie Le Brun]（她當年出版了《放下一切》[Lachez-tout]一書，對女性主義進行了嚴厲批評）、凱瑟琳·瓦拉布雷格[Catherine Valabrègue]、馬德萊娜·萊克[Madeleine La?k]和埃弗利娜·勒·加雷克[Evelyne Le Garrec]。29“Utopie et Féminisme”,BMD檔案。雖然這次展覽在語言和感覺上都富有詩意，但在1977年它的政治沖動也很明顯，此時當墮胎法在女性運動中創(chuàng)造了一種新的語言（“學會相互傾聽，傾聽每個個體和集體的聲音，對女性來說可能是一場革命，一種新的行動主義”）之后，婦女解放運動本身的目標慢慢消隱。30同注29。

即使在1970年代末螺旋小組慢慢走向解散，夏洛特·卡爾米的烏托邦愿景仍然在持續(xù)，她于1979年成功倡導建立了一座女性藝術(shù)博物館。她列舉了女性藝術(shù)家的具體目標，例如：保護女性作品免于消失；為作品制作攝影記錄；建立藝術(shù)和研究之間的聯(lián)系；激發(fā)新的方式來設(shè)想和運營一家女性博物館。女性博物館將由十幾位不同年齡、不同經(jīng)驗的女性來組織，作品質(zhì)量由藝術(shù)家自行評判。31Charlotte Calmis,“Quelques reflexions pour un centre de recherche et un musée de l’art des femmes”,25 January 1979,BMD檔案。同時，她還批評1970年代末機構(gòu)選擇作品（主要是受好評的男性藝術(shù)家的作品）的方式和決策方式：“我必須抗議，為每一位女性提出抗議，因為完全缺乏一個女性自己的有組織的空間，她們生活在自己的創(chuàng)造潛能的流放之地[……]這個斷裂的空間存在于智性與責任的對話中，這是人類的根本。”32Charlotte Calmis,“De la Chose...Des Forums...Et des Musées...”,13 September 1979,BMD檔案?？柮椎呐u延伸向不斷挑選得到批評界支持的男性藝術(shù)家。她寫道：“新的美術(shù)館有大量儀式獻給波洛克-德·斯坦爾-哈同-莫里利亞尼-格羅梅爾，這與那些為這些藝術(shù)家寫了大量文章的知名批評家不無關(guān)系。只要看一看梅格特出版社[les Editions Maeght]的雜志《鏡子背后》[Derrière le Miroir]（1947年至今）就能發(fā)現(xiàn)這種‘永恒’的突然出現(xiàn)及其官方意味上的永恒?！笨柮讓ν獠克囆g(shù)世界及其權(quán)力組織的敏銳觀察，加上她對女性能量和女性創(chuàng)造力的交替來源的內(nèi)在探索，為她的小組確定了詩性目的與政治目的，直到1980年前后小組解散。