宮林林

2013年，法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館[Bibliothèque nationale de France，BnF]舉辦了情境主義國(guó)際[Internationale situationniste]創(chuàng)始人居伊·德波的文獻(xiàn)展“居伊·德波：一種戰(zhàn)爭(zhēng)的藝術(shù)”[Guy Debord,un art de la guerre，2013年3月27日-7月13日]。同年，德波的第一任妻子、與德波等人共同創(chuàng)立了情境主義國(guó)際的米歇爾·伯恩斯坦[Michèle Bernstein]創(chuàng)作的小說(shuō)《夜》[La Nuit，1961]于法國(guó)再版，在《夜》之前出版的伯恩斯坦的第一本小說(shuō)《國(guó)王之馬》[Tous les chevaux du roi，1960]1Tous les chevaux du roi曾于2011年由吉林出版集團(tuán)發(fā)行中文譯本，書(shū)名為《國(guó)王的人馬》（周?chē)?guó)強(qiáng)譯，胥弋校），本文未采取該中文版譯名而譯成《國(guó)王之馬》，主要出于以下幾點(diǎn)考慮：一是標(biāo)題原文中的chevaux意為馬（復(fù)數(shù)），并沒(méi)有“人”的意思，且在中文中“人馬”一詞的意思更側(cè)重“人”；二是“國(guó)王的人馬”容易與羅伯特·佩恩·沃倫的小說(shuō)《國(guó)王的人馬》[All the King’s Men]及同名電影相混淆；第三點(diǎn)，也是最重要的原因是伯恩斯坦此書(shū)題目源于一個(gè)古老的法國(guó)民歌，一位王后與情人在城堡中幽會(huì)，他們躺在床上編造了一個(gè)故事，故事中有一條河，“國(guó)王所有的馬都過(guò)不了河”。參看Greil Marcus,Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century,Harvard University Press,1990,p.423.也分別于2004年和2014年再版。兩部小說(shuō)用不同的文體和一短一長(zhǎng)的篇幅講述了同一個(gè)故事，故事原型取自拉克洛[Pierre Ambroise Choderlos de Laclos]的著名小說(shuō)《危險(xiǎn)關(guān)系》[Les Liaisons dangereuses]。在伯恩斯坦的小說(shuō)中，男女主人公吉爾[Gille]和熱納維耶夫[Geneviève]是一對(duì)保持“開(kāi)放關(guān)系”的夫妻，他們聲稱彼此相愛(ài)，但以一種難以被世俗認(rèn)同的方式——他們共同享受著各自與他人談情說(shuō)愛(ài)的游戲；吉爾的情人是一位叫做卡羅爾[Carole]的女孩，熱納維耶夫則與貝特朗[Bertrand]保持著戀愛(ài)關(guān)系（甚至后來(lái)還有一位女性情人）。

雖然《夜》的再版時(shí)機(jī)能夠因德波的回顧展而引起一定的話題，但事實(shí)上，伯恩斯坦的這兩部小說(shuō)從未得到過(guò)足夠的關(guān)注。它們不僅在主流文學(xué)史敘述中缺席，甚至從未被收入情境主義國(guó)際的文獻(xiàn)，連情境主義者們自己都幾乎不談?wù)撍鼈儭?參看Gavin Everall,“The Game,An interview with Michèle Bernstein,novelist and founding member of the Situationist International”,Freize,Issue 157,September 2013.網(wǎng)址：https:// frieze.com/article/game-0在出版社和媒體的營(yíng)銷(xiāo)話語(yǔ)里，兩部小說(shuō)是對(duì)“情境主義理論的浪漫詮釋”或者“描述了年輕的情境主義者們的日常生活和實(shí)踐”，且刻意強(qiáng)調(diào)小說(shuō)人物與現(xiàn)實(shí)人物的對(duì)應(yīng)關(guān)系（吉爾對(duì)應(yīng)德波，熱納維耶夫?qū)?yīng)與伯恩斯坦，等等）。然而，如果說(shuō)這兩部小說(shuō)確實(shí)在一定程度上能夠讓人們更加了解上世紀(jì)五六十年代，年輕的情境主義國(guó)際群體如何生活及實(shí)踐的話，那么恰恰并不是由于小說(shuō)中的愛(ài)情游戲本身可以被對(duì)號(hào)入座為一段風(fēng)流韻事，而是我們可以在小說(shuō)被創(chuàng)作的情境和小說(shuō)所創(chuàng)造的情境之中，發(fā)現(xiàn)一些需要展開(kāi)討論的問(wèn)題。

一 戲仿或異軌？“反小說(shuō)”作為藝術(shù)主張

關(guān)于伯恩斯坦的兩本小說(shuō)，一種流行的媒體說(shuō)法是，《國(guó)王之馬》是對(duì)弗朗索瓦絲·薩岡[Fran?oise Sagan]風(fēng)格的仿效[pastiche]或戲仿[parodie]，《夜》則是對(duì)“新小說(shuō)”[Nouveau roman]的戲仿。其實(shí)早在《國(guó)王之馬》剛出版時(shí)的一次電視訪談上，3“Entretien: Pierre Dumayet et Michèle Bernstein”，視 頻網(wǎng)址：https://www.editionsallia.com/fr/livre/314/tous-les-chevauxdu-roi/about-and-around/3430/michelebernstein文 字 網(wǎng) 址：https://lemonhound.com/2013/09/27/entretien-pierre-dumayetet-michele-bernstein/伯恩斯坦已經(jīng)否認(rèn)過(guò)這種偏見(jiàn)：“在使用一種寫(xiě)法的時(shí)候，我們多多少少都會(huì)模仿別人，但（這本書(shū)）并不是一部戲仿小說(shuō)?！眱H僅以情節(jié)的相似（例如伯恩斯坦的女主人公開(kāi)汽車(chē)，使人想到薩岡塑造的前衛(wèi)女性形象。但伯恩斯坦表示自己并不會(huì)開(kāi)汽車(chē)，也沒(méi)有留意過(guò)薩岡小說(shuō)中的汽車(chē)）或者風(fēng)格上的接近（例如《夜》中羅伯-格里耶[Alain Robbe-Grillet]式的“拉長(zhǎng)的、沒(méi)完沒(méi)了的句子、錯(cuò)亂的時(shí)間順序”4同注2。和第三人稱敘事所呈現(xiàn)的客觀性視角）為依據(jù)做出“戲仿”的判斷顯然有失片面，在《國(guó)王之馬》的再版序言中，伯恩斯坦對(duì)小說(shuō)的創(chuàng)作由來(lái)做了清楚的解釋。

首先，由于生活拮據(jù)（伯恩斯坦在出版社的工作收入微薄，她的丈夫德波當(dāng)然“永不工作”），寫(xiě)本小說(shuō)是伯恩斯坦想到的賺錢(qián)方法，當(dāng)然“也為了找樂(lè)”。5同注2。盡管如此，要寫(xiě)一部怎樣的小說(shuō)，卻是經(jīng)過(guò)了作者“情境主義式”的思考的?！澳菚r(shí)候，包括我在內(nèi)的情境主義者堅(jiān)定地認(rèn)為傳統(tǒng)小說(shuō)是一種已經(jīng)滅亡的藝術(shù)?！?Michèle Bernstein,Préface dans Tous les chevaux du roi,édition Allia,2004,2013.這是典型的情境主義藝術(shù)終結(jié)論，德波等人對(duì)現(xiàn)代的、先鋒的藝術(shù)感到失望，否定其社會(huì)批判的功能，因此需要一種“后藝術(shù)、后政治的新型革命組織”，7參看Ken Knabb (Editor,Translator),Situationist International Anthology,Bureau of Public Secrets,U.S.; Revised and expanded edition,2007,p.75.這是情境主義國(guó)際的前身——字母主義國(guó)際[Internationale lettriste]、“國(guó)際想象包豪斯運(yùn)動(dòng)”[Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste]等團(tuán)體的一致主張，也是后來(lái)合并組成的情境主義國(guó)際在早期8指的是1957至1962年的“先鋒派時(shí)期”，參看姚繼冰、張一兵撰，〈“情境主義國(guó)際”評(píng)述〉，載《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》2003年第6期，第43-48頁(yè)。的實(shí)踐目標(biāo)。在文化批評(píng)家格賴爾·馬庫(kù)斯[Greil Marcus]的著作中，記錄了德波以怎樣的說(shuō)法堅(jiān)定伯恩斯坦寫(xiě)小說(shuō)的決心：

我寫(xiě)不了小說(shuō)，她說(shuō)，我沒(méi)有想象力。任何人都可以做藝術(shù)，德波說(shuō)。但情境主義者不能去從事一種已經(jīng)死亡的藝術(shù)，伯恩斯坦回應(yīng)，而小說(shuō)跟其他那些藝術(shù)一樣已經(jīng)死了?？偸强梢援愜?，德波說(shuō)。9Greil Marcus,Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century,Harvard University Press,1990,p.422.

不管這段記錄是否完全屬實(shí)，至少我們可以相信，相比于“戲仿”，“小說(shuō)的異軌”更符合伯恩斯坦（與德波）“全然情境主義”的立場(chǎng)。異軌[détournement]的目的是“超越、顛覆、內(nèi)爆”10同注6。已死的小說(shuō)?！拔覍⒅圃煲槐尽佟牧餍行≌f(shuō)。里面將塞滿各種符號(hào)與諷刺，明察秋毫的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的玩笑[……]對(duì)小說(shuō)本身的批評(píng)。”11同注6。于是乎，我們?cè)谛≌f(shuō)中看到的那些有意為之的相似或模仿，與情境主義的影像實(shí)驗(yàn)一樣，都是對(duì)“異軌”這種情境主義者偏愛(ài)有加的、“使人們從資本主義體系中突圍的方法論”12劉冰菁撰，〈異軌：居伊·德波的資本主義突圍〉，載《馬克思主義與現(xiàn)實(shí)》，2017年第5期，第123頁(yè)。的實(shí)際運(yùn)用。

在伯恩斯坦看來(lái)，寫(xiě)作這樣一部“批評(píng)小說(shuō)本身”的小說(shuō)也是為了宣誓情境主義者們革命性的到來(lái)：“當(dāng)時(shí)新小說(shuō)被看作現(xiàn)代性的頂點(diǎn)。誰(shuí)知道呢？也許我們更現(xiàn)代，但沒(méi)人知道我們。而且新小說(shuō)真的是一個(gè)群體嗎？那是媒體的商品——他們?cè)谕粋€(gè)出版社出書(shū)，出現(xiàn)在同一張照片里，但他們各自為政?！?3同注2。伯恩斯坦想要通過(guò)寫(xiě)作公之于眾的并非日后成為噱頭的個(gè)人私生活，而是他們這群年輕人超越性的才華，更是作為一個(gè)集體的情境主義者的存在與主張。這一群體中的伯恩斯坦常常扮演著一個(gè)付出者、支持者的角色，為集體服務(wù)，為集體發(fā)聲，但并不因此泯滅自身的個(gè)體性，這兩部小說(shuō)便是證明：它們作為伯恩斯坦個(gè)人標(biāo)志性創(chuàng)作的獨(dú)立意義，大大勝過(guò)了宣布集體誕生的功能。

小說(shuō)中的卡羅爾是一個(gè)畫(huà)家，喜歡彈琴唱歌，但是吉爾“喜歡她勝過(guò)喜歡她的畫(huà)”，吉爾從不與她談?wù)摾L畫(huà)的“工作本身”，但是卡羅爾“對(duì)他們來(lái)說(shuō)有著特殊的價(jià)值”。14參看Michèle Bernstein,La Nuit,édition Allia,2013。在小說(shuō)的故事中，吉爾夫婦不僅很快與卡羅爾分道揚(yáng)鑣，在故事中因遭遇“情境”而聚在一起的群體也很快分解。在現(xiàn)實(shí)中，情境主義國(guó)際的早期成員中有很多藝術(shù)家，當(dāng)時(shí)大家的一致目標(biāo)是“一個(gè)團(tuán)體通過(guò)知識(shí)與藝術(shù)的合作，探索屬于我們這個(gè)時(shí)代的新類(lèi)型，以不同程度介入對(duì)日常生活的使用”。15Michèle Bernstein,“Pas d’indulgences inutiles”,Internationale situationniste,Bulletin central édité par les sections de l’Internationale situationniste,Numéro 1,Juin 1958.http://debordiana.chez.com/francais/is1.htm#indulgences然而隨著情境主義國(guó)際的發(fā)展，藝術(shù)家陸續(xù)被開(kāi)除，直至團(tuán)體里不再有藝術(shù)家的身影。這種情形雖然跟小說(shuō)情節(jié)有些許類(lèi)似，卻是伯恩斯坦始料未及的，也是她在1967年退出團(tuán)體的原因之一，雖然不是最主要的原因?！扒榫持髁x國(guó)際的風(fēng)格越來(lái)越政治化、哲學(xué)化，這種風(fēng)格我不大能掌控”，“問(wèn)題在于將藝術(shù)家全部開(kāi)除出團(tuán)體之后，里面的人不是社會(huì)學(xué)家，就是純粹的革命分子，或者學(xué)生[……]會(huì)議變得沉重，他們少了些智慧和想象力……”。16同注2。不難看出伯恩斯坦對(duì)個(gè)體性的某種堅(jiān)持和對(duì)藝術(shù)重要性的肯定。作為女性，她在團(tuán)體早年的創(chuàng)立和維持中表現(xiàn)出奉獻(xiàn)與擔(dān)當(dāng)?shù)囊幻?，而想要保有天性中游戲人間的浪漫與自由（例如她對(duì)自己的寫(xiě)作并不十分看重——甚至她并不喜歡寫(xiě)作：“對(duì)你所寫(xiě)的東西沒(méi)有個(gè)人興趣才更容易寫(xiě)?！?7同注2。）、追求“智慧和想象力”，使她本能地感到自己與這個(gè)團(tuán)體漸行漸遠(yuǎn)。

那么，《國(guó)王之馬》和《夜》作為風(fēng)格各異的“異軌”之作，是否真的顛覆了被情境主義宣告死亡的小說(shuō)？這個(gè)問(wèn)題不難回答，尤其在今天看來(lái)，在此起彼伏的先鋒運(yùn)動(dòng)浪潮中，試圖以小說(shuō)瓦解小說(shuō)，恰恰成為先鋒文學(xué)的傳統(tǒng)，在上世紀(jì)五六十年代的法國(guó)，各種類(lèi)型的反小說(shuō)實(shí)驗(yàn)甚至成為一種潮流。正如理查德·沃林[Richard Wolin]評(píng)價(jià)德波的實(shí)驗(yàn)電影和其他情境主義行動(dòng)（在巴黎圣母院制造的丑聞）：“[……]不知為什么這些新達(dá)達(dá)主義的挑釁缺乏特色——只是‘藝術(shù)終結(jié)’觀點(diǎn)的枯燥乏味的圖解而已?！?8[美]理查德·沃林著、董樹(shù)寶譯，《東風(fēng)，法國(guó)知識(shí)分子于20世紀(jì)60年代的遺產(chǎn)》，中央編譯出版社，2017年，第67頁(yè)。同樣，盡管德波、瓦納格姆[Raoul Vaneigem]等人堅(jiān)信“摧毀景觀的元素恰恰不能再是藝術(shù)作品”，19Raoul Vaneigem,“Le Cinquième Conférence De L’i.S.à G?teborg,” Internationale situationniste 7 (April 1962),translated in Knabb,ed.,Situationist International Anthology,p.88.不愿躋身先鋒之列的他們卻“與其說(shuō)超越，不如說(shuō)繼承了先鋒作為一種社會(huì)機(jī)制的遺產(chǎn)”，20Karen Kurczynski,The Art and Politics of Asger Jorn: The Avant-Garde Won’t Give Up,Routledge,2014,p.182.拼貼繪畫(huà)、“反小說(shuō)”等創(chuàng)作形式雖然假以“異軌”之名，卻沒(méi)有逃脫“一邊宣布藝術(shù)已死，一邊繼續(xù)制造作品”21Ibid.,p.181.的宿命。

當(dāng)然，在當(dāng)年的情境主義者眼里，伯恩斯坦的這兩本小說(shuō)甚至算不上情境主義實(shí)踐，只是微不足道的玩笑罷了，雖然是它們促成了德波影響深遠(yuǎn)的著作《景觀社會(huì)》[La Société du spectacle]的出版。22在訪談（The Game,An interview with Michèle Bernstein,novelist and founding member of the Situationist International）中，伯恩斯坦講述了景觀社會(huì)是如何獲得出版機(jī)會(huì)的：“瓦格納姆曾將（德波）的書(shū)稿送到幾個(gè)出版社，Gallimard接受了，但是居伊太自大、太驕傲，不想把手稿送到別人手上受人評(píng)判。不過(guò)我的出版人Edmund Buchet對(duì)我一直很不錯(cuò)，他是一個(gè)有魅力的老人家。于是我把德波的手稿拿給他，他看了以后還拿給他的妻子看。他對(duì)我說(shuō)：‘米歇爾，這是一本有趣的書(shū)，但你知道我們是獨(dú)立出版人，沒(méi)有資本。我們不能出一本會(huì)虧本的書(shū)?！@是《國(guó)王之馬》和《夜》出版以后的事了，所以他問(wèn)我的新小說(shuō)寫(xiě)了沒(méi)有，我回答你很快就能拿到我的新書(shū)，很快。他很高興，于是我說(shuō)，如果你出版我丈夫居伊的書(shū)，我保證你虧掉的多少錢(qián)，都能用我的下一本小說(shuō)賺回來(lái)。他同意了?！比欢ㄟ^(guò)這兩部小說(shuō)的寫(xiě)作，我們至少發(fā)現(xiàn)了一個(gè)更為生動(dòng)、有趣，也更加獨(dú)立、真實(shí)的伯恩斯坦，她不再是一個(gè)被貼著“德波第一任妻子”、“情境主義國(guó)際創(chuàng)始人之一”等標(biāo)簽的人物符號(hào)。或許正因如此，伯恩斯坦在幾十年后重讀自己的小說(shuō)，才會(huì)發(fā)現(xiàn)她在吉爾與熱納維耶夫身上看到了更多的自己和居伊，遠(yuǎn)比在新小說(shuō)中看到的羅伯-格里耶要多。23同注2。

二 自傳或杜撰？被反復(fù)創(chuàng)作的集體

不能否認(rèn)的是，兩部小說(shuō)中確有明顯的自傳性元素。伯恩斯坦在決定寫(xiě)下第一部小說(shuō)的時(shí)候，考慮的是“[……]寫(xiě)一本能夠一下子取悅出版商的小說(shuō)。主人公應(yīng)該是年輕的、漂亮的，有著古銅色的肌膚。他們應(yīng)該有一輛汽車(chē)，去里維耶拉[Riviera]度假（這些都是我們那時(shí)不曾是、不曾有的）。此外，他們應(yīng)該是隨性的、放肆的、自由的（就像當(dāng)時(shí)的我們）”。24同注6。

換句話說(shuō)，小說(shuō)對(duì)人物的物質(zhì)生活進(jìn)行了充分的虛構(gòu)，以物質(zhì)相對(duì)豐富的鏡像嘲諷（也是安慰）德波夫婦當(dāng)時(shí)的貧窮落魄；而在精神層面，小說(shuō)人物的“隨性、放肆、自由”則“挪用”自現(xiàn)實(shí)人物：對(duì)世俗道德不屑一顧的年輕夫婦，在巴黎的大街小巷隨意行走（甚至吉爾的工作就是行走），流連咖啡館，沒(méi)完沒(méi)了地喝酒，閱讀《社會(huì)主義或野蠻》[Socialisme ou Barbarie]……《國(guó)王之馬》還是《夜》中的這類(lèi)情節(jié)，與其被歸于典型意義上的自傳或自傳小說(shuō)要素，更應(yīng)被視為作者對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)的異軌，以及對(duì)于情境主義反資本主義、反“景觀”理論主張的具象化。更何況，在驕傲的德波看來(lái)，他（們）根本不需要用一本小說(shuō)還原或塑造自己的形象：“我不是已經(jīng)用我的寫(xiě)作為我自己畫(huà)出了肖像嗎，那是能給我畫(huà)的最好的畫(huà)像了，如果這里所說(shuō)的畫(huà)像真有一丁點(diǎn)必要的話?！?5Guy Debord,“Cette mauvaise réputation...”,轉(zhuǎn)引自O(shè)dile Passot and Paul Lafarge,“Portrait of Guy Debord as a Young Libertine”,SubStance,Vol.28,No.3,Issue 90: Special Issue: Guy Debord (1999),p.71.

有學(xué)者指出，兩部小說(shuō)在類(lèi)型上應(yīng)屬于“自我虛構(gòu)”[autofiction]。26參看Odile Passot and Paul Lafarge,pp.71-88.“自我虛構(gòu)”是21世紀(jì)里法國(guó)作家十分喜歡使用的寫(xiě)作方式，普魯斯特[Marel Proust]的《追尋逝去的時(shí)光》[A la recherche du temps perdu]被視為此一文學(xué)類(lèi)型的開(kāi)端之作，但直到1977年這個(gè)詞才被法國(guó)作家朱利安·謝爾蓋·杜布羅夫斯基[Julien Serge Doubrovsky]發(fā)明出來(lái)，用以形容自己的小說(shuō)《兒子》[Fils]。自我虛構(gòu)通常是指這樣一類(lèi)作品，作者與小說(shuō)的敘述者和主人公高度重合，作者在小說(shuō)中所講述的人生經(jīng)歷既有真實(shí)的成分，也包含著讀者難以分辨的虛構(gòu)情節(jié)，虛實(shí)之間的聯(lián)系與想象空間正是這種文體的魅力所在。以此定義來(lái)衡量，以第一人稱敘事的《國(guó)王之馬》，可以被視為一種自我虛構(gòu)寫(xiě)作；而《夜》的敘事中不僅作者、敘述者、主人公相互脫離，而且文中過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)交錯(cuò)的時(shí)態(tài)運(yùn)用使小說(shuō)的虛構(gòu)意味更加濃厚；但由于它是對(duì)《國(guó)王之馬》的改寫(xiě)，因而處在一個(gè)特定的上下文關(guān)系之中。

不過(guò)，這還不能充分解釋小說(shuō)人物與真實(shí)人物的關(guān)系，因?yàn)樵跀⑹鲞M(jìn)行的某些時(shí)刻，小說(shuō)人物會(huì)跳脫出眼下的“敘述層”，揭露自己作為虛構(gòu)人物的存在：

“你們沒(méi)發(fā)現(xiàn)嗎？”卡羅爾插話，“我們所有人的名字都是小說(shuō)人物的名字：吉爾、貝特朗、雷諾、卡羅爾，熱納維耶芙？真好笑，流行小說(shuō)的人物都叫這些名字?！?/p>

“是的，”吉爾說(shuō)，“我們就是小說(shuō)里的人物，你們一直沒(méi)發(fā)現(xiàn)？而且，我和你們都說(shuō)生硬的短句。甚至有些事我們還沒(méi)做完。小說(shuō)就是這么回事，不可能面面俱到。里面有游戲規(guī)則，所以我們的人生跟小說(shuō)一樣是可以預(yù)料的?！?/p>

“我不認(rèn)為你可以預(yù)料。”卡羅爾回答。

“最多在你看來(lái)不可預(yù)料，”吉爾說(shuō)到，“但對(duì)外面的看客來(lái)說(shuō)可不見(jiàn)得，他們讀得多了。我們是很容易讀的，小可憐?！?7同注6,p.83.

用伯恩斯坦自己的說(shuō)法，他們“是知道自己在小說(shuō)中的小說(shuō)人物”，28同注3。是專(zhuān)為寫(xiě)小說(shuō)而創(chuàng)造的一群人。當(dāng)然他們不是被憑空捏造出來(lái)的，免不了以真實(shí)人物為參照，但在小說(shuō)被寫(xiě)出的時(shí)刻，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)形成了各自獨(dú)立的時(shí)空，吉爾、卡羅爾、熱納維耶夫、貝特朗……他們不僅擺脫了作者，更擺脫了所謂的原型，成為生活在小說(shuō)時(shí)空中的自主之人。他們始終意識(shí)到自己是小說(shuō)人物，還不忘調(diào)侃一下他們的“創(chuàng)造者”：

一天——在同一城市的哪條路上？——她走進(jìn)咖啡館時(shí)遇到正從里面出來(lái)的吉爾，他們互相問(wèn)好，她跟一個(gè)十分溫順的年輕英國(guó)畫(huà)家在一起，畫(huà)家問(wèn)她剛才遇見(jiàn)的是誰(shuí)；她說(shuō)跟吉爾在一起的女人是一個(gè)人很好的朋友，她剛剛寫(xiě)了一本薄薄的小說(shuō)，空洞至極的小說(shuō)，也就是說(shuō)很好笑，名字叫《國(guó)王之馬》。然后就沒(méi)了下文。29同注14。

那么情境主義國(guó)際群體——德波、伯恩斯坦、瓦格納姆、阿斯各·尤恩[Asger Jorn]（他常被說(shuō)成小說(shuō)中某個(gè)畫(huà)家朋友的原型）等等——的真實(shí)面目呢？我們也無(wú)非是從或官方的或朋友的或敵人的敘事中看到一些不盡相同的化身，“情境主義者”最終也成為被塑造的“人物”。從這一層面來(lái)說(shuō)，在小說(shuō)內(nèi)外流傳的又很可能是同一群人，他們?cè)谛≌f(shuō)文本自身的互文之外形成另一重虛實(shí)相生的“互文”。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，《國(guó)王之馬》在結(jié)尾處告知了故事結(jié)束的時(shí)間是1957年4月22日，此時(shí)距離“情境主義國(guó)際”的正式成立還有三個(gè)月，那時(shí)候伯恩斯坦、德波仍是“字母主義國(guó)際”成員，阿斯格·尤恩屬于“國(guó)際想象包豪斯運(yùn)動(dòng)”，拉爾夫·拉姆尼[Ralph Rumney]，伯恩斯坦的后一任丈夫，則屬于“倫敦心靈地圖協(xié)會(huì)”[London Psychogeographical Association]。如果說(shuō)小說(shuō)中的人物與歷史人物彼此映照，那么后者被稱為“前情境主義國(guó)際”成員或許更為合適，小說(shuō)中1957年的故事（《夜》的故事發(fā)生在1953-1957年間）所映照的，正是那群理想主義的、“知道自己是最好的”年輕朋友們?cè)诮M成一個(gè)全新集體的“前夜”。

我們從通行的敘事中得知，情境主義國(guó)際于1972年解散，此前已經(jīng)陸續(xù)有成員主動(dòng)離開(kāi)或被開(kāi)除，曾經(jīng)的集體不再，大家分頭走向自己的老、病、死?？墒切≌f(shuō)中的吉爾、卡羅爾、熱納維耶夫卻永遠(yuǎn)年輕著，他們從《國(guó)王之馬》走進(jìn)那些自由的“夜”，在敘事的世界里允許被無(wú)限重寫(xiě)，而且“無(wú)法預(yù)料”。借用阿甘本[Giorgio Agamben]對(duì)德波電影中的“重復(fù)”手段的評(píng)論：正是不斷的重寫(xiě)修復(fù)了過(guò)去的可能性，將一樁事實(shí)改換為一種可能性，觀眾（讀者）也因此不再被動(dòng)。30Giorgio Agamben,“Difference and Repetition: On Guy Debord’s Films”(1995),Tom McDonough ed.Guy Debord and the Situationist International,The MIT Press,2004,p.317.伯恩斯坦甚至曾有將故事再次改寫(xiě)為連環(huán)畫(huà)版本的想法，卻從未付諸實(shí)現(xiàn)。不過(guò)，另有一群人延續(xù)了改寫(xiě)的工作。

與《夜》的英文版一起在倫敦出版的，還有一本題為《黑夜之后》[After the Night]31Everyone Agrees,After the Night,Book Works,2013.的小說(shuō)，作者是一個(gè)叫做“Everyone Agrees”（直譯：每個(gè)人都同意）的藝術(shù)家團(tuán)體。他們是一群活躍在倫敦的藝術(shù)家，經(jīng)常合作對(duì)文學(xué)、政治、時(shí)尚進(jìn)行“惡搞”。在他們稱為“異軌”小說(shuō)的《黑夜之后》中，巴黎的故事被轉(zhuǎn)移倫敦，在那里，被改名為弗朗西斯、薩凡納、尤爾根、布萊恩[Francis、Savannah、Jurgen、Blaine，更具國(guó)際意味的一串名字]的人物上演了一個(gè)《夜》的當(dāng)代版本，他們根據(jù)吉爾和卡羅爾的巴黎行走地圖重走倫敦；跟吉爾和卡羅爾一樣談?wù)撁撘挛?，但嘴里冒出的是“澀谷”“eBAY”“亞洲工人”等當(dāng)代詞匯。作為藝術(shù)家，“Everyone Agrees”賦予這個(gè)第三版本一重表演性[performance]的維度。

從不缺乏幽默感的伯恩斯坦讀過(guò)這本書(shū)后“笑得很大聲”，不過(guò)她指出書(shū)中有一個(gè)她不能容忍的謊言：“他們說(shuō)小說(shuō)里的一切都真實(shí)發(fā)生過(guò)。不不不，我從未干預(yù)過(guò)我丈夫的外遇……”，不過(guò)“他們告訴我，那些事是在他們的小說(shuō)里真實(shí)發(fā)生的，不是在我的小說(shuō)里。所以一切都成立，每個(gè)人都同意”。32同注2。

為什么不呢？無(wú)論是小說(shuō)中的吉爾和熱納維耶夫或者弗朗西斯和薩凡納，還是1957年的德波與伯恩斯坦，他們本就是可以在一而再、再而三的反復(fù)創(chuàng)作中成立的一群人，每一次被重新塑造的新版本也對(duì)歷史的重新想象，使當(dāng)年那些情境主義者作為被創(chuàng)作的集體參與每個(gè)當(dāng)下的情境。