殷雙喜

一 “君學”與“民學”

這里討論的“君學”與“民學”概念，來源于黃賓虹。1948年的夏天，85 歲的黃賓虹自北平南下杭州國立藝專任教，途經(jīng)上海，小住了兩個多月。8月15日，應上海美術(shù)界同人之請，在美術(shù)茶會每周一次的例會上做了題為“國畫之民學”的演講，全文刊于1948年8月22日《民報》副刊《藝風》第33期。

黃賓虹認為，“民學”乃是對“君學”以及“宗教”而言，“君學”自黃帝起，“民學”自孔子起，因為三代以上，君相有學，道在君相； 三代以下，君相失學，道在師儒。所謂“君學”，就是所有的學問由君臣掌握，為政治和宗廟服務，而“民學”則是學問不為貴族所獨有，由孔子和諸子百家這樣的大儒老師游走各國，傳道授教，“使人民有自由學習和自由發(fā)揮言論的機會權(quán)利。這種精神，便是民學的精神”1黃賓虹撰，〈國畫之民學〉，轉(zhuǎn)引自黃賓虹著，《虹廬畫談》，上海書畫出版社，2007年，第1—4頁。。黃賓虹舉繪畫為例，指出畫學中的“君學”就是統(tǒng)制一切，讓繪畫為宗廟朝廷之服務，以為政治作宣揚，又有旗幟衣冠上的繪彩，后來的朝臣院體畫之類。黃賓虹認為，中國畫就本質(zhì)來說，比較接近“民學”。這是因為中國畫受老子的影響大，老子講民學，反對帝王，主張無為而治，“道法自然”，中國畫是講師法造化，即師法自然的。在這個基礎上，黃賓虹提出了中國畫中的“民學”精髓，就是“自由發(fā)展”，無法而法，出神入化?！懊駥W”不拘成法的革命性與自由精神于此可見一斑。

黃賓虹進一步以中國書法的演變?yōu)槔?，在審美?nèi)涵的差異上分析了“君學”與“民學”的分別。這就是“君學重外表，在于迎合人。民學重在精神，在于發(fā)揮自己。所以，君學的美術(shù)，只講外表整齊好看，民學則在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深長的意味?！?同注1。君學書法的典型代表就是了無生機的“館閣體”。而為了求精神內(nèi)涵的美，民學可以向任何有價值的文化藝術(shù)學習交流，針對當時西方文化與藝術(shù)的進入，黃賓虹呼吁“現(xiàn)在我們應該自己站起來，發(fā)揚我們民學的精神，向世界伸開臂膀，準備著和任何來者握手！”3同注1。。在這里，“民學”的講究內(nèi)涵，自由開放，體現(xiàn)出中華文化廣收博采、生生不息的歷史文脈，也點出了“道失而求諸野”的文化源泉所在。黃賓虹定居上海的早期生涯中，就將視線轉(zhuǎn)向世界，尋找中國文化的發(fā)展之路，這與他在上海主要從事文化藝術(shù)的撰寫、編輯工作，廣泛接觸西方新學有關(guān)。他與海外來華訪問愛好中國書畫的學者如杜博思［Jeal Pierre Dubosc, 1904-1988］、美國芝加哥大學藝術(shù)系中國繪畫助理教授露西·德里斯珂［Lucy C.Driscoll, 1886-—1964］等多有學術(shù)交流，幫助他們了解中國書畫的基本內(nèi)容，推動了中國書畫在海外的教育、收藏與傳播。根據(jù)張堅教授的研究，與黃賓虹會過面或通過信函的西方學者有法國馬古烈［G.Margoulies］、伯希和［Paul Pelliot］、意大利沙龍［Zanon］、瑞典喜龍仁［Osvald Siren］、德國孔德女士［Victoria Contag］等。1935年，黃賓虹在致安徽同鄉(xiāng)鄭履端的信中說：“方今歐美名賢日事討論東方學術(shù)，尤津津于中國山水畫，非但能記姓氏，辨宗派，而且探求奧理，不數(shù)年間，國學將大昌明?！?黃賓虹撰，〈與鄭履端〉，1935年，轉(zhuǎn)引自黃賓虹著、王中秀編注，《黃賓虹談藝書信集》，人民美術(shù)出版社，2016年，第67頁。此時正是中國畫在“五四”以來涌入的西學潮流中艱難應對的時期，黃賓虹卻敏銳地從少數(shù)西方學者對中國文化的關(guān)注中意識到東方學術(shù)與藝術(shù)在未來將會對西方文化發(fā)展產(chǎn)生影響，這種超前近一個世紀的樂觀，較之北平文人畫精神領(lǐng)袖陳師曾撰寫《中國繪畫史》，倡言《文人畫之價值》不僅是異曲同工，更具有中華民族的文化自信。

由“君學”的發(fā)展，在中國畫史上產(chǎn)生了朝廷掌握的“官學”，即官方設立專門的藝術(shù)學習機構(gòu)和創(chuàng)作機構(gòu)，這就是中國的畫學與畫院制度。作為支配性的藝術(shù)教育制度和相應的教育思想，它對歷代中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。畫史上的“黃筌富貴，徐熙野逸”之說，不僅是藝術(shù)風格與藝術(shù)趣味的差異，其實也點出了不同的藝術(shù)傳承與藝術(shù)理想下的繪畫發(fā)展之路。它提醒我們，在研究中國畫的發(fā)展過程中，注意不同的藝術(shù)傳承流派固然重要，但從“君學”與“民學”的角度觀察，也是一個頗有意義的研究思路。歷代中國畫的發(fā)展，不僅是審美理想和藝術(shù)語言的差異，也有背后的社會權(quán)力機構(gòu)與藝術(shù)贊助人的趣味在影響。即使是在中國畫傳承教育的系統(tǒng)內(nèi)部，也有不同的倫理價值觀與教育目標、藝術(shù)趣味之分。

黃賓虹的“民學”思想，體現(xiàn)在他的中國畫教育實踐中。從黃賓虹的一生行跡來看，他1937—1946年擔任國立北平藝專教授，1948—1955年擔任國立杭州藝專的教授，可以算是20世紀中國美術(shù)新學教育的參與者。當然，他在這兩所民國建立的新學校中的教學生涯，談不上通暢和成就感。而彼時他也在北平古物陳列所國畫研究館講學，和于非闇、張大千、周肇祥并列導師，卻雖苦猶樂，這應該視為一種“民學”教育方式。據(jù)說北平青年學畫者有數(shù)千人，“近數(shù)年鄙人不廢講學。圖畫藝術(shù)，舊習以為探本之學，然學者似牛毛，獲之麟角，雖從學眾多，而實心毅力不可概見”5黃賓虹撰，〈與朱硯英〉，1940年，轉(zhuǎn)引自《黃賓虹談藝書信集》，第122頁。。1939年黃賓虹致黃樹滋信中說：“愚伏居敝寓，四方來學近千人，……學徒群集，應接不睱矣。” 1947年，他在致朱硯英的一封信中談到自己的北平生活，“鄙人每日黎明而起，漏將午夜，手不停披，以與四方諸友商榷。所惜故都（按：北平）雖稱文化區(qū)域，終以專制壓迫之久，思想遲鈍。即以圖畫而論，尚是沾于朝臣院體、市井江湖諸陋習而不悟?！?黃賓虹撰，〈與朱硯英書〉，1947年，轉(zhuǎn)引自趙志鈞編，《黃賓虹論畫錄》，浙江美術(shù)學院出版社，1993年，第204頁。

事實上，黃賓虹早在1920年代，即開始了其個體傳授的“民學”教育，并在1930年在上海正式收女教師顧飛（1907—2008）為徒，他的主要教學方法，除面授外，多以書信往來指導。1921年6月5日，黃賓虹的涇縣同鄉(xiāng)、《國粹學報》的同事胡樸安（韞玉）攜女兒胡湋平到黃賓虹家看其藏畫并請求指點畫學。黃賓虹拿出了自己所藏的王蒙、蕭云從、藍瑛、石濤、漸江等人的作品給她看，并指出了她臨摹王石谷《萬山煙靄圖》的毛病?？腿俗吆螅S賓虹想到老友女兒所受到的時尚畫風影響，不吐不快，第二天即給胡樸安寫了一封信，提醒他女兒學畫不能只學四王、臨摹《芥子園畫譜》，而要師造化、觀古畫、深研畫理。黃賓虹說：“自《芥子園畫譜》一出，士夫之能畫者日多，亦自《芥子園畫譜》出，而中國畫家之矩鑊，與歷來師徒授受之精心，漸即澌滅而無余?！?王中秀著，《黃賓虹畫傳》，上海書畫出版社，2006年，第42頁。在這里，黃賓虹提出了中國畫“民學”教育的基本方式—“師徒授受”。它使我們注意到了20世紀中國畫發(fā)展中的另一個重大變化，即傳統(tǒng)的觀摩原作與老師作畫這一師徒授受的“民學”方式，轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代的美術(shù)學校通過課堂與范畫印刷品臨摹的批量教育?！懊駥W”在這里轉(zhuǎn)換為“舊學”，而政府提倡的“新學”成為新的“君學”（官學）。

有感于當時學習書畫者的“不根理論，不講筆墨”，甚至不讀書識字，只以丹青為業(yè)的所謂江湖市井畫家，黃賓虹主張深究細心體認中國書畫的古意與精神，“多讀論畫之書，多求觀古人真跡”，以藥江湖獷悍與市井纖靡之病。有關(guān)黃賓虹的“民學”教育思路，在他1953年90 歲時自訂的一份“畫學日課”（節(jié)目）中可以見出概略。

（一）廣收圖籍 分畫史、畫評、畫考、畫法四大類。生平竭力收求，凡古今出版新舊抄錄線訂洋裝，于《美術(shù)叢書》印行之外，無不搜羅購置，節(jié)衣縮食，得若干卷，另編全目，以備參考。

（二）考證器物 分古今傳摹、石刻、木雕、甲骨、牙角、銅鐵、鉛錫、陶泥、瓷料、公私收藏、殘缺花紋，在所不計。

（三）師友淵源 國學、宗教、漢儒訓詁、宋儒性理，兼綜道釋，集思廣益。良師益友，實增見聞。西學東漸，聲光電化，日益發(fā)明，科學哲學，不能偏廢，近且東方學術(shù)灌輸海外，極深研究，于繪畫討論，精益求精，緘札往還，別詳記錄。

（四）自修加密（緊） 社會習慣，聲氣標榜，各分門戶，流弊已久。拙情恬淡，杜門不出，誦詩讀書，期于有用。學習余閑，惟以畫事為休息娛樂，筆墨游戲； 古今得失，品詣優(yōu)絀，取長舍短，不以徇人；雖目疾中未嘗間斷；積紙累篋，自求進步，不敢言成就也。

（五）游覽寫實 東南：浙、贛、閩、粵、桂林、陽朔、漓江、潯江； 一再溯洄：新安江山水、維揚、京口；大江流域：上至巴蜀，登青城、峨嵋，經(jīng)嘉陵、渠河、嘉州，出巫峽、荊楚，以及匡廬、九華諸山。寫稿圖形：江南名勝，如五湖三江、金、焦、海虞、天臺、雁宕、蘭亭、禹陵、虎丘、鐘阜、風晴雨雪，四時不同；齊魯燕趙，萬里而遙；黃河流域，游跡所到，收入畫囊，足供臥觀，不易勝述。

（六）山水雜著，紀錄備忘 古文奇字，前所未言，報紙新聞，間經(jīng)披露。良渚古玉，三代圖騰，敦煌寫經(jīng)，六朝佛像，抄存匯稿，在董理中。茲舉其凡，不盡縷縷。8轉(zhuǎn)引自《黃賓虹論畫錄》，第206—208頁。

從史論入手，了解中國繪畫的基本脈絡；充分觀看傳統(tǒng)藝術(shù)的實物，建立起美術(shù)的視覺圖像庫。到廣泛研究國學與西學，科學與哲學；個體自學，讀書與書畫兼習不綴；行千里路寫稿圖形；收集中外歷史文化資料，薰陶胸懷，潛移默化。我以為，以上所說的“自學為主，師友交流，中體西用，廣收博覽”的學習計劃，正是黃賓虹認為行之有效并身體力行的學習繪畫的中國方式，從其一生的所學所思、所行所畫，特別是對于安徽地區(qū)的歷史文化、書畫傳統(tǒng)資料的不懈收集與整理來看，黃賓虹的世界文化視野中，最重視的仍然是民族歷史與地域文化的傳承光大，所謂“神州國光”。這即是黃賓虹的“民學”思想在美術(shù)教育方面的落實體現(xiàn)，值得今天的中國畫學院教育所深思與借鑒。

二 “新學”與“舊學”

清末民初，國門打開后，西學引入，促成中國近代史上影響最為深遠的文化巨變。西學的引入，首先是“留學”潮起，在中國近現(xiàn)代的歷史上，曾經(jīng)出現(xiàn)了3 次留學潮，5 代留學生。第一次留學潮產(chǎn)生于洋務運動時期，共有200 多人。經(jīng)中國第一位留學生容閎（1854年畢業(yè)于耶魯大學）多番努力，促成了曾國藩、李鴻章1870年的上呈《奏選派幼童赴美肄辦理章程折》，“擬選聰穎幼童，送赴泰西各國書院學習軍政、船政、步算、制造諸學”。9李喜所、陳新華、蔡敏著，《留學舊蹤》，江西教育出版社，2000年，第3頁。1872年第一批30 名幼童赴美公費留學成行，開中國近代留學風氣之先。此后中國陸續(xù)向美國派出了包括唐紹儀、詹天佑在內(nèi)的120 名幼童，向歐洲派出了包括嚴復在內(nèi)的88 名留學生。第2 代留學生出現(xiàn)于19世紀末和20世紀初，科舉制的廢除，使出國留學成為許多青年人的追求，赴日留學生最多，1905年有8000 多人，1906年達到12000 多人，往美國、歐洲留學的也有兩三千人。第3 代留學生大體上在“五四運動”后的二三十年代，主要是赴法勤工儉學、清華留美熱潮、莫斯科中山大學的留蘇學生，包括中國革命的領(lǐng)導人周恩來、鄧小平等就是這一代留學生。有關(guān)50年代前后第4 代留學生（包括抗戰(zhàn)勝利后的5000 多名，主要赴美，少量赴法，吳冠中即是這一代。1949年以后向蘇聯(lián)等社會主義國家派遣的13000 多人）以及改革開放后的第5 代留學生，因為與本文討論的問題關(guān)系較遠，就不再討論。10同注9，第2頁。

我們關(guān)注的主要是第2 代和第3 代留學生，因為他們回國后的主要職業(yè)大部份是擔任教師，開辦新學。即以20世紀中國美術(shù)教育史來說，就有李鐵夫、周湘、李叔同、李毅士、吳法鼎、鄭錦、豐子愷、林風眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、林文錚、吳大羽、陳之佛等一大批著名美術(shù)教育家，他們草創(chuàng)并建立了中國的美術(shù)教育體系。其中，最為重要的是，他們追求五四以來的愛國知識分子的“民主”與“科學”的理想，將西方的現(xiàn)代學院美術(shù)教育思想與教育方式引進中國，為中國現(xiàn)代美術(shù)教育體系的形成做出了巨大貢獻，同時也從根本上改變了中國傳統(tǒng)的美術(shù)教育方式，對現(xiàn)代中國繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

通過新式學校的美術(shù)教育，西方寫實繪畫在中國得到傳播，這是西方科學引入中國美術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。中國人在對西方繪畫及其透視、解剖、色彩的研習借鑒中，不僅學習了西方繪畫的表現(xiàn)方式，也逐步建立了中國的現(xiàn)代美術(shù)教育學科，對西方繪畫的認識也逐漸從技術(shù)層面深入到文化層面，創(chuàng)作出具有虛擬三度空間感的“真實”繪畫，從而成為20世紀的先鋒視覺形式。在上海、杭州、北平、南京等重要城市，以洋畫為指稱的油畫逐漸成為現(xiàn)代社會生活中一種新的藝術(shù)類型和觀看時尚。在當時的新型美術(shù)學校中，洋畫系學生要學習中國畫，中國畫系要學習西畫，例如潘天壽在浙江第一師范隨李叔同先生學過西洋畫，在上海新華藝專也學習過西畫。在其1926年所寫的《中國繪畫史》中，對中國畫的發(fā)展相當自信，“藝術(shù)每因異種族的接觸而得益、而發(fā)揮增進，卻沒有藝術(shù)亡藝術(shù)的事情?！薄皻v史上最活躍的時代，就是混交時代。因其間外來文化的傳入，與固有特殊的民族精神互相作微妙的結(jié)合，產(chǎn)生異樣的光彩”。11潘天壽撰，〈中國繪畫史略〉，載國立藝術(shù)院校刊《阿波羅》，1928年第5期。影響所及，學校中的中西繪畫教師多有交流。值得注意的是，與西方政治、經(jīng)濟等西學東漸的路徑一致，西方寫實繪畫及其教育體系是作為西方文化的組成部分進入中國的，從宮廷畫家到上層知識分子，西方繪畫逐漸傳播并滲透到普通市民和社會底層，逐漸成為中國老百姓喜聞樂見的大眾文化的一部分，參與了“五四”以來中國文化的現(xiàn)代化和大眾化進程。要言之，寫實繪畫其實是西方文化進入中國后的啟蒙運動的組成部分，啟迪民智，倡導新學，開啟了中國人觀察世界表現(xiàn)世界的新角度和新方法。

自1898年“戊戌變法”后，清政府推行“廢科舉、興學堂”的改革措施，以攻讀“四書”“五經(jīng)”和博取功名利祿為宗旨的科舉教育逐漸為重視科學知識包括美術(shù)教育的學校教育所取代。12有關(guān)這一時期的美術(shù)教育歷史，請參見陳瑞林先生的研究《20世紀中國美術(shù)教育研究》，清華大學出版社，2006年。分析中國早期留學生的學習內(nèi)容和興辦的學校類型，可以看到，在美術(shù)方面，最早是學習西方科學技術(shù)的職業(yè)化教育的實業(yè)學堂，其中的美術(shù)教育內(nèi)容主要是有關(guān)地圖測量、機器制圖等手工圖畫，它來自洋務運動富國強兵的革新理想。正如康有為（1858—1927）在《萬木草堂藏畫目》中所說：“今工商百器皆藉于畫，畫不改進，工商無可言?！?3轉(zhuǎn)引自陳瑞林著，《20世紀中國美術(shù)教育研究》，第38頁。1902年（清光緒28年）清政府頒布《欽定學堂章程》中規(guī)定，學堂大致采用日本學制，并且明確規(guī)定高等學堂、中學堂和小學堂部分科別須開設圖畫課。此后才逐漸轉(zhuǎn)向著重培養(yǎng)師資的師范美術(shù)教育（典型的如1906年的兩江師范學堂）。第三個美術(shù)教育階段則是專業(yè)的純美術(shù)教育機構(gòu)的出現(xiàn)，西方的油畫、雕塑等純美術(shù)專業(yè)教育逐漸成為新式美術(shù)學校的重點，但即使是成立于1918年的國立北京美術(shù)學校和1928年成立于杭州的國立藝術(shù)院，也還保留著圖案專業(yè)，顯示了早期美術(shù)教育的實用色彩。

在這里，我們注意到20世紀初期兩種教育機構(gòu)所代表的“新學”與“舊學”之爭。在美術(shù)方面，由于政府的提倡，新學大興，主要代表是西式“學堂”，而傳統(tǒng)的美術(shù)教育，則以“畫會”的形式出現(xiàn)，在上海、北京、天津等城市聚集了大批畫家，結(jié)成畫會和美術(shù)社團，進行美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育活動，如北京的金城、周肇祥等人組織的中國畫學研究會，以“精研古法，博采新知”為宗旨，“各地成立的中國畫會團體大多持通過學習傳統(tǒng)來發(fā)展中國畫以與西方文化勢力抗衡的主張”14同注13，第46頁。。學堂代表新學，作為官方的代表，即是黃賓虹所說的“君學”，而“畫會”與私塾則代表“舊學”，成為民間教育性質(zhì)的“民學”。但是在美術(shù)上卻可以看到，西式的學堂雖是“官學”，但學生來源卻是平民的、側(cè)重于工業(yè)美術(shù)的普及；而畫會則是文人的，代表了傳統(tǒng)社會的上層精英，研究的是中國畫和西洋畫等純美術(shù)。黃賓虹所言的傳統(tǒng)的“君學”與“民學”的精神價值差異在這里轉(zhuǎn)化為“新學”與“舊學”的教育形態(tài)。事實上，黃賓虹在上海時期的工作主要是編輯與研究工作，畫會與社團交往是黃賓虹參與中國畫“民學教育”和傳播的重要實踐，也是20世紀中國畫畫家相互學習交流、抱團取暖的重要方式。黃賓虹一生參加過南社等眾多社團畫會，自組貞社，且與北平、上海、廣東的眾多畫家社團保持著密切聯(lián)系，通過報刊媒體及時交流中國畫學研究成果，這建立了他在中國畫界的廣泛聯(lián)系與學術(shù)聲望，這也是一種民學的生存發(fā)展之道。

新學的兩個階段是實用工藝與政治藝術(shù)，它強調(diào)的是啟蒙與理性。一是為科學的藝術(shù)，一是為政治（人生）的藝術(shù)，這是維新的遺產(chǎn)，五四的成果。雖然政權(quán)更替，但“新學”的本質(zhì)不變，它作為“官學”，被賦予了改造民族素質(zhì)，重塑民族精神的重要使命。蔡元培“以美育代宗教”說，是新學的核心思想。大規(guī)模的新學建立，美術(shù)學院成為“新學”一統(tǒng)天下的官方美術(shù)機構(gòu)。但在新式的美術(shù)學校中，也開設了傳統(tǒng)中國畫的課程，在學校是成立學生的畫會，如蘇州美專的“滄浪畫會”。而在民間的畫會等教育機構(gòu)中，也部分地引入了西學中的寫生，表現(xiàn)為兩種教育方式的相互滲透。即以上海、廣州、天津、武漢等工商業(yè)發(fā)達城市來說，除新式學校之外，民間尚有大量的畫館、畫室、補習班、傳習所等私人教育機構(gòu)，在這些機構(gòu)里，也傳授西式的美術(shù)，如許多私人開辦的女子學校，開設圖畫手工課，就是為了適應女子教育風氣中的家政教育需要。要之，清末民國時期是中國近現(xiàn)代史上第一次面向世界的開放時期，一個真正的中西文化混搭的時期，一如民國時期的男性將西式馬甲和中式長衫混穿，民國時期的建筑將中式大屋頂與西式裙樓合為一體。15有關(guān)民國時期的藝術(shù)狀況，可以參見時影《民國萬象叢書：民國藝術(shù)》（團結(jié)出版社，2005年）；盧海鳴、楊新華主編的《南京民國建筑》（南京大學出版社，2001年）等民國時期藝術(shù)的研究成果。更早一些時期的社會文化變遷可以參閱晚清吳有如編繪的《海國叢談百圖》（見湖南美術(shù)出版社根據(jù)《吳有如畫寶》編輯出版的《19世紀中國風情畫》，1998年）。無論是中學為體、西學為用，由民國時期發(fā)端成形的“新學”與“舊學”都相互滲透與影響，它與傳統(tǒng)中國書畫發(fā)展過程中，在一個相對封閉的中國文化系統(tǒng)內(nèi)部發(fā)展的“君學”與“民學”是很不同的，這是我們討論“新舊之學”時需要注意的問題的復雜性。

1940年代以后，隨著新學在中國教育制度中成為主導模式，舊學逐漸式微，成為在新的西式教育體制內(nèi)外的延存。著名畫家潘天壽就是在新學校受的教育，并在新學校中傳授中國畫，從當時的國立杭州藝專的課程表上看，是新舊結(jié)合的折衷，是新學中加入舊學。而潘天壽所強調(diào)的“中西繪畫，要拉開距離；個人風格，要有獨創(chuàng)性。時代思潮可以有世界性，但表現(xiàn)時代精神的藝術(shù)作品，形式風格還是越多樣越好”16潘公凱著，《限制與拓展：關(guān)于現(xiàn)代中國畫的思考》，浙江人民美術(shù)出版社，2005年，第3頁。，表明他已經(jīng)在中西文化相互影響的大格局中思考中國畫的發(fā)展。17郎紹君撰，〈成就大師之路〉，轉(zhuǎn)引自關(guān)山月美術(shù)館編，《黃賓虹與筆墨問題文集》，廣西美術(shù)出版社，2008年，第14頁。黃賓虹則是舊學中吸收新學的要素（如寫生），但基本上是傳統(tǒng)教學的思路（如讀畫、臨摹、畫論教學），而趙望云的教學是傳統(tǒng)的“師徒相授”，他的教育成才率很高，培養(yǎng)了黃胄、方濟眾、徐庶之等著名畫家。體制外的教學，多為私人傳授與自學，如臨摹《芥子園》畫傳、畫譜，還有集體教學的組織—畫會。但畫會也有是學習新派繪畫而成立的，如30年代上海的現(xiàn)代藝術(shù)家組織的“決瀾社”等藝術(shù)團體，以創(chuàng)作為主要目的，但也有互相觀摩學習的意義。

自1950年以后，除了少量的畫院舉辦學員班，傳統(tǒng)的畫會、畫室等私人教育已經(jīng)基本不存在（例外的有上海的張充仁，自1930年代從比利時回國，辦過充仁畫室，收費為生，直至文革，先后培訓學生300 多人，受教者有邱瑞敏等）。以西方美術(shù)教育體系（建國后是蘇聯(lián)美術(shù)教育）為主導地位的美術(shù)院校成為中國美術(shù)教育的“新學”（官學）體系。傳統(tǒng)中國畫的教育機構(gòu)與教學方法逐漸邊緣化，例如1949年江豐到杭州藝專擔任領(lǐng)導后，將中國畫系取消，與西畫系合并為繪畫系。在1953年底的一份“教學人員名單”中，黃賓虹、潘天壽、吳谿、史巖已經(jīng)被劃去，不再擔任授課教員，進而將上述四人轉(zhuǎn)為民族美術(shù)研究室任研究員。

三 科學與藝術(shù)

毫無疑問，作為“新學”的20世紀中國美術(shù)教育的發(fā)展，與世紀初的科學、民主潮流相關(guān)，與當時社會的圖強求變、實業(yè)救國有關(guān)，中國的美術(shù)教育也由此具有了濃厚的實用主義色彩。藝術(shù)為社會服務、藝術(shù)為政治服務、藝術(shù)為人民服務，成為20世紀中國美術(shù)發(fā)展的主流。討論20世紀中國畫的繼承與創(chuàng)新，就要關(guān)注中國畫的革命性與現(xiàn)實主義，不能不涉及到另一個重要的問題，就是關(guān)于中國繪畫的科學性的問題。2000年，我在提交給第2 屆深圳國際水墨雙年展的論文〈20世紀水墨畫中的自然〉中，重點討論了20世紀中國畫中的“自然”概念的演變。通過對強調(diào)中西結(jié)合、以革新為己任的嶺南畫派的分析，我們可以對20世紀中國畫中的“科學”概念加以梳理和借鑒。在20世紀初的中國畫論爭中，有關(guān)“科學”的概念是與“國粹”的概念相對立的，黃賓虹的廣東友人黃節(jié)嘗言：“日本之言國粹也，于爭政論，吾國之言國粹也，于爭科學”18黃節(jié)撰，〈國粹學社發(fā)起詞〉，轉(zhuǎn)引自孔令偉撰，〈國粹與國粹畫〉，載《美術(shù)研究》，2007年1期，第83—88頁、第97—98頁。。這是中日兩國對待國粹或者說對待民族主義問題時一個最根本的區(qū)別。在20世紀初期中國國勢日漸衰敗的歷史進程中，對待“國粹”和外來的“科學”的態(tài)度，成為區(qū)別維新派與保守派的一個標尺。在當時的維新派的意識里，科學和真實、令人信服、權(quán)威是相似的，而中國畫的衰敗，是和不科學有關(guān)的。所以康有為的《萬木草堂藏畫目》（1917年）里的第一句就說“中國近世之畫衰敗極矣！”后來徐悲鴻受康有為的影響，在1920年《北大畫學》雜志上的〈中國畫改良論〉中第一句也說“中國畫學之頹敗至今日已極矣！”這個句式完全跟康有為一樣，只比他晚幾年。他們都覺得中國畫頹敗，不行了。當然徐悲鴻后來認為他說的是要改良，不是要全盤否定。徐悲鴻的名言是：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采人者融之?！彼闹袊嫷陌l(fā)展思路明顯的是拾遺補缺，讓它更完善、更好，也不是推倒重來。我認為徐悲鴻對中國畫的態(tài)度在某種意義上也是改良的。對中國畫這樣一個延續(xù)數(shù)千年的藝術(shù)，想徹底地否定、徹底地反叛、徹底地革命是不現(xiàn)實的、不可能的，只是對于它的改良的思路和程度、角度的認識有所不同。關(guān)于徐悲鴻的寫實主張，有學者認為，其中蘊含了他少年學畫時的啟蒙經(jīng)驗，即他所能接觸到的清末郎世寧、吳有如及西洋古典畫作圖片的熏陶，以及由此萌發(fā)的“使造物無所遁形”的強烈愿望。

事實上，把光影、解剖、比例、透視等“科學”“寫實”的素描因素融入筆墨，并不是徐悲鴻創(chuàng)造的，至少從曾鯨、沈南蘋到任伯年等，一直有這樣的探索。19華天雪撰，〈徐悲鴻形式語言的改良〉，載《美術(shù)研究》，2007年第1期，第69—77頁。早在明清時期，西方寫實油畫由傳教士畫家傳入中國，意大利人利瑪竇（1552—1610）是天主教在中國的最早傳教者之一，也是第一位閱讀中國文學并對中國典籍進行鉆研的西方學者。傳教士帶來的油畫和版畫首先影響了明清宮廷畫家，其中一些人成為他們的學生，接受了西方寫實繪畫的透視與立體畫法。例如清代內(nèi)廷畫家焦秉貞，作為天主教教士德國人湯若望（1592—1666）的門生，在人物、山水、花卉、界畫方面，都有很高水平，得到康熙皇帝的賞識。清代嘉慶進士胡敬纂輯的《國朝院畫錄》在談及焦秉貞時，稱他“工人物山水樓觀參用海西法”，胡敬認為“海西法善于繪影剖析分刌以量度陰陽向背斜正長短，就其影之所著而設色分濃淡明暗焉。故遠視則人畜花木屋宇皆植立而形圓，以至照有天光蒸為云氣窮深極遠均粲布于寸縑尺楮之中。秉貞職守靈臺深明測算會悟有得取西法而變通之，圣祖之獎其丹青正以獎其數(shù)理也”。20盧輔圣主編，《中國書畫全書》，第十一冊，上海書畫出版社，1997年，第743頁。胡敬這段敘述涉及了西方繪畫方法—“海西法”的主要內(nèi)容：形體、明暗、透視、色彩，指出焦秉貞“取西法而變通之”，而康熙皇帝獎勵他的繪畫成就，實是獎勵他善于將天學測算之學運用于繪畫之中。這段話的要點，一是科學與繪畫的關(guān)系；二是西畫一經(jīng)傳入中國，即由中國畫家在傳統(tǒng)中國畫基礎上進行變通改良，走向中西融合之路，而這正是20世紀中國寫實性繪畫的兩個基本特征。

把素描融入筆墨的改良，是中西文化交匯的必然產(chǎn)物，不是哪一個人所獨造、所能左右的。在近百年融入外來繪畫語言的鏈條上，徐悲鴻扮演了重要的但遠不是唯一的角色，如果沒有徐悲鴻，這個角色也會由另外的藝術(shù)家來擔任。因此，這種融入的成就、影響、問題和不足，首先是時代性的，而不是某一個藝術(shù)家的。一些論者在談及20世紀中國畫借鑒寫實主義問題時，往往把功過和問題都歸之于徐悲鴻一人，是很不恰當?shù)摹?/p>

貢布里希認為：“人文學者相信，藝術(shù)史從原始方式的覺醒，跟文明社會其他一切活動，如哲學、科學和戲劇詩學等等的發(fā)展，應該是同時發(fā)生的?！?1轉(zhuǎn)引自［美］方聞撰、申云艷譯，〈漢唐奇跡：如何將中國雕塑變成藝術(shù)史〉，載《美術(shù)研究》，2007年第1期，第49—61頁。這提醒我們，藝術(shù)與科學雖然有聯(lián)系，但藝術(shù)的價值判斷標準不應該來自于科學。正如馬蒂斯的一句名言“準確描繪不等于藝術(shù)真實”，在中國畫的發(fā)展史上，歷代大藝術(shù)家是十分重視師法自然和“寫生”的，但中國畫中的寫生與西方藝術(shù)中的對景寫生不盡相同，“寫實”也只是中國畫藝術(shù)的出發(fā)點而非終點。

許多人認為 “寫意”是中國畫的基本特點，而中國畫“不寫實”“不科學”，就是“不先進”。但是在五四時期一片批評中國畫不寫實的呼聲中，1930年代的宗白華卻認為中國畫是重視“寫實”的，這是富有深意的。在〈論中西畫法的淵源與基礎〉（1934）一文中，宗白華指出中國畫“其要素不在機械的寫實，而在創(chuàng)造意象，雖然它的出發(fā)點也極重寫實，如花鳥畫寫生的精妙，為世界第一。”這里談到的“意象”就是“寫實而能空靈”。但我們要注意宗白華所論的寫實不僅與西方的寫實有所區(qū)別，他還特別強調(diào)寫實是中國畫的出發(fā)點而非終點?！暗珜憣嵵皇抢L畫藝術(shù)的出發(fā)點，以寫實到傳達生命及人格之神味，從傳神到創(chuàng)造意境，以窺探宇宙人生之秘，是藝術(shù)家最后最高的使命。” 在1943年1月發(fā)表的〈中國藝術(shù)的寫實精神——為第三次全國美展寫〉一文中，宗白華系統(tǒng)地討論了中國畫的寫實，他說：“一切藝術(shù)的境界，可以說不外是寫實、傳神、造境：從自然的撫摹、生命的傳達，到意境的創(chuàng)造。藝術(shù)的根基在于對萬物的酷愛，不但愛它們的形象，且從它們的形象中愛它們的靈魂。靈魂就寓在線條，寓在色調(diào)，寓在體積之中”。22宗白華著，《宗白華全集》，第2 卷，安徽教育出版社，1994年，第323頁。宗白華的美學思想傳遞了中國傳統(tǒng)畫學思想中最為重要的光彩，也是在“新學”盛行的今天提醒我們注意中國文化藝術(shù)中的“民學”（舊學）精髓，即“民學”在今天作為藝術(shù)教育機構(gòu)也許不存，但“民學”強調(diào)“自由發(fā)展，無法而法，出神入化，求精神之美”的思想內(nèi)涵卻是值得發(fā)揚光大的文化遺產(chǎn)。

嶺南畫派的大家高劍父關(guān)于中國畫的創(chuàng)新有很多論述，其中涉及到光影、明暗等等，包括西洋的一些畫法，他主張能采用的就采用。這體現(xiàn)了他對于中國畫的一種強烈的革新愿望。他與黃賓虹都具有發(fā)展中國畫的理想，但最終所走的道路卻不相同。高劍父吸收西方的科學與寫實，試圖走中西融合的折衷主義路線，黃賓虹卻是希望從中國畫的傳統(tǒng)與筆墨語言的內(nèi)部進行繼承與革新。在當代中國畫的創(chuàng)新中，有沒有一個認識上的誤區(qū)，中國畫中的所謂“科學”是不是就等于寫生？是不是寫生就等于“真實”，就等于科學？正是這種認識上的誤區(qū)使我們在全國美展中看到有些中國畫比照片還要細，與油畫比真實感，毫發(fā)畢現(xiàn)地追求物理性的真實，追求三度空間的幻覺。

在今天，幾乎所有的中國畫畫家都受到“新學”的教育，又大部分在美術(shù)學院、畫院、美協(xié)這些藝術(shù)機構(gòu)生存。作為當代中國畫的中堅力量，受到這個社會環(huán)境和美術(shù)制度的保護。社會的關(guān)愛和自身的眼界要求這些畫家不應滿足于僅僅為日常生活而謀生。人們希望他們直接觸及中國畫歷史的本身，從而肩負起中國畫創(chuàng)新的重任。實際上這批國畫家的處境是一把雙刃劍，它有時候會限制畫家創(chuàng)新意識的成長。因為這種“新學”制度有一種對群體價值的維護，不少畫家認為自己就是這個系統(tǒng)中的人，會對這個系統(tǒng)及其價值體系有一個潛意識里的維護，而這個維護往往容易漠視其他不同藝術(shù)創(chuàng)作的流派與風格的價值追求，特別是忽視中國文化發(fā)展中的“民學”的自由創(chuàng)造傳統(tǒng)，這是值得當代中國畫家認真反思的問題。

在這篇文章的最后，我提出一個看法：在中國討論中國畫，談“科學”不如談“自然”，這是因為我們的傳統(tǒng)畫學和畫論里對“自然”有很多的討論。黃賓虹在其畫論與題畫款中多次提到“自然”的概念，認為這是老子的民學思想內(nèi)涵。例如浙江省博物館藏的《論天地生人山水》一畫的題款中，黃賓虹就提到自然與科學：“中邦繪畫附屬書算余事，儕伍藝術(shù)游戲，萌芽文字，極盛詩歌。老子言圣人法天，本大自然，孔門設教分為四科，天地生人惟最靈，是為三才，才德出眾稱名，君子自強不息，居仁由義（游藝），從科學中保存哲學。近今歐洲學者偈言藝術(shù)增進，初尚靈學。君學唯心，民學唯物，改造變化?！币粋€“師造化”，一個“師心”，這兩點就是造化與心源的關(guān)系。20世紀確實有這個問題，由西方“新學”帶來的科學主義的價值觀有力地滲透到中國美術(shù)教育體系中而盛行于世?？茖W的價值和理想主義的擴張給人文和藝術(shù)帶來很大的壓迫感。學術(shù)界數(shù)年前討論過科學主義的問題，有人主張繼續(xù)提倡科學，說中國的科學很不夠，但也有人覺得科學已經(jīng)對人文藝術(shù)有很大的壓力。當代中國畫應該對“藝術(shù)是科學”這樣一種文藝復興時期以來的基本理念加以深刻的反思，關(guān)注藝術(shù)與自然的關(guān)系，才有可能進一步解放中國畫家的生產(chǎn)力，使當代中國畫在更加自然即更加現(xiàn)實的基礎上獲得更好的發(fā)展。