鳳 媛

內(nèi)容提要：方旭對小說《離婚》的改編，既體現(xiàn)了他對小說原著內(nèi)涵的精準(zhǔn)把握和揣摩，同時(shí)也通過帶有他個(gè)人印記的“戲劇化”的方式。小說《離婚》成全了舞臺上《老李對愛的幻想》的成功，同時(shí)《老李對愛的幻想》又在當(dāng)下的時(shí)代文化語境中再度成功“復(fù)活”和詮釋了這部小說，讓《離婚》凸顯出了超越于時(shí)代社會之上的普泛性的意義和價(jià)值。

方旭近年來陸續(xù)將老舍的《我這一輩子》《貓城記》《離婚》《二馬》等一系列小說、散文，都搬到了話劇舞臺上，以他自己的理解和獨(dú)到的方式，呈現(xiàn)出了一個(gè)個(gè)獨(dú)具“方旭”印記的老舍人物和老舍故事。以目前方旭改編的五部老舍作品來看（《我這一輩子》2011、《貓城記》2014、《老李對愛的幻想》2015、《二馬》2016、《老舍趕集》2018），《老李對愛的幻想》（改編自老舍小說《離婚》）一劇，在方旭的老舍改編劇序列中，應(yīng)該處于非常重要的位置。第一部戲《我這一輩子》以獨(dú)角戲的形式博得滿堂喝彩，既是劍走偏鋒，也是機(jī)緣巧合①；第二部《貓城記》，小說原著超現(xiàn)實(shí)的題材，怪異的荒誕，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超離了老舍一向以老北京作為審美對象的寫作趣味，方旭改編此劇，很難說是否能回復(fù)到老舍創(chuàng)作的本來旨意。直到改編了老舍生前最為鐘愛的小說《離婚》，方旭無論是在整體的改編理念，還是具體的舞臺表現(xiàn)、布景設(shè)計(jì)、燈光音樂等，真正地找到了自己和老舍作品相契合的那個(gè)“魂兒”。

一 “喜劇”還是“悲劇”？

1933年8月，上海良友圖書印刷公司出版了老舍的長篇小說《離婚》。在經(jīng)歷了《大明湖》和《貓城記》不算成功的藝術(shù)探索之后，它“幾乎是忽然來到而馬上成個(gè)‘樣兒’的”②，對此老舍頗為得意，并以為它的成功就在于它“返歸幽默”的同時(shí)又“求救于北平”。“求救于北平”，讓老舍對1930年代的老北平的人、事、風(fēng)土習(xí)俗、人情世故拿捏得精準(zhǔn)而松弛，而“返歸幽默”，則意味著老舍收斂了以往“跳脫肆?xí)场钡聂[劇筆法，把幽默“看住了”，對里面的諸多人物給予了程度不一的、既犀利又不失圓潤的諷刺。在《離婚》中，鬧劇的成分被適當(dāng)?shù)乜刂谱×?，代之以溫和圓潤的幽默，同時(shí)小說的結(jié)尾部分凸顯出了悲劇性。被視為“科員中的怪物”的老李，非但沒有離成婚，反而帶了家眷和丁二爺離開了北平和衙門，回到了鄉(xiāng)下。張大哥最后的一句“老李不久就得跑回來，你們看著吧！他還能忘了北平跟衙門”，徹底顛覆了之前老李所有的抗?fàn)幒团ΑＶ钡叫≌f結(jié)束，老舍也沒有點(diǎn)明到底是什么造成了這樣荒謬而虛妄的結(jié)局。也正是這一點(diǎn)讓看起來走的是寫實(shí)主義路數(shù)的《離婚》多少呈現(xiàn)出了某種“虛應(yīng)”的色彩，也讓小說里的那個(gè)世界變得五味雜陳、亦真似幻，就如同那個(gè)被老李再三提到的詞——“恍惚”。

正是這樣一個(gè)詞，讓編劇兼導(dǎo)演的方旭找到了將小說搬上話劇舞臺的鑰匙。他給這部話劇取名為《老李對愛的幻想》（以下簡稱《老李》），其實(shí)是源于《離婚》這部小說在1940年代的英譯本的名字。事實(shí)上，“幻想”一詞遠(yuǎn)比“離婚”二字，更符合這本小說內(nèi)蘊(yùn)的復(fù)雜性。

話劇甫一開始，老李的扮演者就走到觀眾中間，問道“您恍惚嗎？……您恍惚嗎？……您一天恍惚幾次？……你每次恍惚多長時(shí)間……”，在和觀眾有了幾句即興對話之后，老李隨即走上臺以獨(dú)白的形式表達(dá)他“恍惚”的原因——“要追求一點(diǎn)‘詩意’”，這種做法向觀眾們預(yù)告了這樣一個(gè)恍惚的主人公和同樣恍惚不定的世界。改編老舍先生的戲，方旭一直走的是極簡主義路線，舞臺的中間是由幾條似明又暗、從天而降的灰色幔帳隔出來的幾個(gè)空間，幔帳根根分明的線路，像極了鳥籠的圍欄，舞臺的天幕上吊著一根瘦骨嶙峋的枯枝，隨著光影忽明忽暗，一切都顯得那樣枯索、乏味。舞臺的左邊雜亂地堆放著裹著花花綠綠綢緞的禮品包裹和一架鳥籠，右手邊則是一條木凳上擺放著的幾摞書，一左一右的安排也顯示了老李代表的詩意世界和張大哥們代表的庸俗的常識世界的溝壑。有意味的是那個(gè)鳥籠的設(shè)置，在1981年人民文學(xué)出版社出版的《離婚》版本中，封面就采用了一個(gè)籠門被打開的鳥籠意象，幾只鳥站在籠門口交頭接耳。而在這部戲的宣傳海報(bào)上，方旭同樣采取了這樣一個(gè)鳥籠的意象，所不同的是出現(xiàn)了一個(gè)灰色的鳥的輪廓正在向高空飛騰，而另一只相對寫實(shí)的鳥則在鳥籠門口仰天觀望，這也正是老李恍惚而分裂的精神世界的一種寫照。

方旭對這部戲悲劇性的理解，主要體現(xiàn)在他對人物的塑造上?！峨x婚》寫的是北平財(cái)政所的一幫科員和家眷們渾渾噩噩的生活，將近二十號人，或多或少在小說里都有幾句對白，但是到了方旭的舞臺上，這些人物絕大部分被省去了，整個(gè)舞臺只有兩個(gè)主要演員。作為主要人物的老李，我們將在下文中著重討論。張大哥在小說原作中是一個(gè)比較復(fù)雜的人物。他身上凝聚著老北平文化的所有優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，體面、熱心、長于交際，但同時(shí)他也是“熟透了”的北平文化的代表，“他的生命就是瞎熱鬧一回，熱鬧而沒有任何意義”。對于這樣一個(gè)“老中國的子民”，老舍是最熟悉不過的了，他幾乎天天能見到“他”，甚至羨慕“他的氣度和服裝”③，正是在這個(gè)意義上，老舍對張大哥的處理，并非完全地戲謔調(diào)笑，而是含著一種既自得又自審的意味。及至張?zhí)煺姹蛔?，張大哥慣用的托人情的“常識”顯出了無效，這時(shí)候老舍筆下的張大哥甚至表現(xiàn)出了少有的悲慟和絕望。

甚至連同小趙這一人物，他在舞臺上以獨(dú)白的方式也說出了“我有些恍惚”的臺詞。在這一點(diǎn)上，方旭的改編也是延續(xù)了老舍小說的思路。小說中老舍并沒有把小趙塑造成徹頭徹尾的惡棍，當(dāng)他遇見了張秀真，他居然“有一點(diǎn)為難”，不愿對她下手，而想著和她郎才女貌，洞房花燭，“人心總是肉長的”，秀真姑娘成了他的軟肋，“他非常奇怪的發(fā)現(xiàn)了自己身上有種比貓捕鼠玄虛一些的東西”，感覺自己“像小綠蠅似的在蛛網(wǎng)上掙扎”，“他不認(rèn)識了自己”。這印證老舍看待世間世事的一種態(tài)度——“我恨壞人，可是壞人也有好處；我愛好人，而好人也有缺點(diǎn)”④。

在方旭的舞臺上，老李“恍惚”于追求空靈“詩意”和屈從庸俗塵世之間舉棋不定，張大哥“恍惚”于傳統(tǒng)禮俗社會的常識原則在現(xiàn)代國家機(jī)器面前的格格不入，小趙則“恍惚”于個(gè)人欲望和愛情責(zé)任之間的難以辨明。從戲劇沖突的角度來說，這三個(gè)人物的關(guān)系不僅構(gòu)成了緊張的情節(jié)沖突，更有著截然相對的性格沖突。三人的同聲相契，表達(dá)出的是人和人雖各有不同，但又都有一種相通的人性弱點(diǎn)，即有限的自我認(rèn)知和人性的復(fù)雜性之間的無法調(diào)和，以及人性在社會制度與陳規(guī)的規(guī)訓(xùn)和異化之下的無能為力。這一點(diǎn)，直接源于方旭對《離婚》這部小說悲劇底蘊(yùn)的理解、認(rèn)同和接續(xù)上。

二 從情節(jié)沖突到心理沖突

如果按照一般話劇所追求的時(shí)間的集中性、心理的緊張性和劇情的曲折性來看，將小說《離婚》改編成話劇幾乎不太可能，因?yàn)樗膸讞l情節(jié)線索，都不足以為“離婚”這一本該成為核心的戲劇沖突服務(wù)。方旭的辦法則是將一般話劇舞臺上的由動(dòng)作、語言推動(dòng)的情節(jié)沖突，演化為了一種心理沖突，并用了一種“方旭式”的方式表現(xiàn)出來。

之所以稱為“方旭式”，要源于他改編的第一部老舍小說《我這一輩子》。全劇是一出獨(dú)角戲，整個(gè)舞臺都是由方旭飾演的巡警的獨(dú)白撐起來的，他既是劇情的介紹者和推動(dòng)者，也是情節(jié)的親歷者和追述者。在改編小說《離婚》時(shí)，方旭有意延續(xù)了這種獨(dú)白手法，并且根據(jù)《離婚》的特點(diǎn)，在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行了新的創(chuàng)造，將一人獨(dú)白轉(zhuǎn)化為特殊的“一人雙聲”的對白。這主要體現(xiàn)在全戲的核心人物老李的塑造上。舞臺上經(jīng)常會出現(xiàn)兩個(gè)老李，一個(gè)處在近臺，一個(gè)處在帷幔之后，一問一答，一清醒一恍惚，將老李纏繞糾結(jié)、進(jìn)退兩難的情緒呈現(xiàn)得淋漓盡致，比如兩個(gè)老李同臺出場的第一幕：

老李（甲）：詩意和實(shí)際之間到底相差有多遠(yuǎn)……

老李（乙）：到底是詩意？還是實(shí)際……

老李（甲）：你說什么？

老李（乙）：你是誰？

老李（甲）：詩意……不……不，我是老李。

老李（乙）：你一心想要一點(diǎn)詩意，可到底還是要面對實(shí)際……

老李（甲）：詩意？實(shí)際？

老李（乙）：有些恍惚對吧，你以為你是個(gè)哲學(xué)家，是個(gè)革命家，心懷理想，可以追求些個(gè)詩意?？蓪?shí)際，你不過就是財(cái)政所的二等科員，一個(gè)鄉(xiāng)下小腳女人的丈夫，一對兒紅襖綠褲子孩子的家長！你得調(diào)教你的女人，教育你的孩子，為他們掙錢！奔命！你不愿面對這一切，所以你恍惚！

老李（甲）：別說了！別說了！我真的恍惚了！

這段對話中，老李乙儼然老李甲的另一個(gè)“分身”，也是“分聲”，如果說老李甲一心要掙脫俗世現(xiàn)實(shí)的“常識”世界，追求一種“神秘”和“詩意”的獨(dú)特的生命體驗(yàn)，類似于弗洛伊德所說的代表欲望和滿足感的“本我”，老李乙則發(fā)揮了“超我”的審視和批判功能，他冷靜而現(xiàn)實(shí)，把老李甲心里回旋的那些是要“詩意”還是要“實(shí)際”的困惑一一點(diǎn)明，讓他不想面對，但也無法不面對，這種形象化處理活化出了一個(gè)內(nèi)心極度分裂的老李形象。除了這種一問一答的關(guān)系之外，兩個(gè)老李還會以同一敘事角度對某件事情發(fā)表評論，比如當(dāng)李太太在華泰西餐廳出丑，老李大醉方醒，舞臺上再次出現(xiàn)了兩個(gè)老李，老李乙開始在近臺處以醉態(tài)的方式哭訴著內(nèi)心的郁悶，老李甲則在稍遠(yuǎn)的帷幕之后清醒地看著這個(gè)痛苦不堪的自己，并時(shí)時(shí)加以補(bǔ)充：

老李（乙）：這場玩笑，第一個(gè)得勝的是小趙，第二個(gè)是張大哥。為什么張大哥不直接攔阻小趙？或是當(dāng)場鼓動(dòng)我和小趙，嘴是嘴，眼是眼的干！張大哥怎么會那么辦！他承認(rèn)小趙是對的，即使不太有分寸。他承認(rèn)李太太是該被人戲弄的，不過別太過火。任憑小趙戲弄英她媽，而從中用好象很圣明的方法給她排解，好叫她受盡嘲笑，這是張大哥的辦法！是他叫我接來的家眷！

老李（甲）：張大哥不敢得罪任何人，可是——你自己呢？

老李（甲，從景片后走出）：根本是和他一個(gè)模子刻出來的！你自己總覺得比張大哥高明，其實(shí)你比他還不濟(jì)！假如有人戲弄張大嫂？張大哥也許有種不得罪人的辦法替她解圍。老李你呢？沒有任何辦法！

老李（乙）：小趙是什么東西？可是你竟自不敢得罪他。

老李（甲）：小趙替狗一樣的社會拍活動(dòng)電影，你自己還老老實(shí)實(shí)的給他作演員！

老李（乙）：還說什么詩意！……

老李（甲、乙）：理想！革命！浪漫！自由！打倒無聊的社會習(xí)俗！哈！哈！哈！

到最后，清醒的老李甲和醉態(tài)的老李乙同時(shí)出現(xiàn)在近臺上，兩人一起發(fā)聲，嘲弄自己對于理想和詩意生活的追求。兩個(gè)老李的聲音構(gòu)成了類似巴赫金界定的“雙聲語”的模式。巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的《窮人》時(shí)指出，雙聲語的本質(zhì)就是“兩種意識、兩種觀點(diǎn)、兩種評價(jià)在一個(gè)意識和語言的每一個(gè)成分中的交錯(cuò)和交鋒，亦即不同聲音在每一個(gè)因素中交鋒”⑤，老李在小說中的大段內(nèi)心獨(dú)白，充滿了不斷的自我肯定和自我否定，具有明顯的人格分裂的特質(zhì)，方旭的話劇則借助直觀的人物“分身”，讓小說的這種“雙聲語”模式昭然若揭，更讓老李性格的復(fù)雜性彰顯得分外鮮明。

老舍在表現(xiàn)老李的內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，是直接從第三人稱敘事過渡到第一人稱獨(dú)白，這種近似于“自由轉(zhuǎn)述體”⑥的手法，在實(shí)際的閱讀效果中造成了小說的敘述性語言和人物語言的界限模糊，甚至在某種程度上延宕了幾條外在情節(jié)線索的發(fā)展節(jié)奏。比如老李上面的那段埋怨張大哥的臺詞在小說中就是這樣過渡的：

老李恨小趙不似張大哥那么深。對小趙，他只恨自己為什么不當(dāng)場叫他吃點(diǎn)虧，受點(diǎn)教訓(xùn)。對張大哥，他沒辦法。這場玩笑，第一個(gè)得勝的是小趙，第二個(gè)是張大哥。看張大哥多么細(xì)心圓到，處處替李太太解圍，其實(shí)處處是替小趙完成這個(gè)玩笑。為什么張大哥不直接的阻攔小趙？或是當(dāng)場鼓動(dòng)我或太太和小趙，嘴是嘴，眼是眼？

從開頭到“他沒辦法”，都是第三人稱全知全能敘述，在此之后則完全進(jìn)入老李的內(nèi)心獨(dú)白中，人稱也由原來的“他”直接過渡到了“我”。老舍這樣處理自然有他的考量，一方面老李在小說中本來就是一個(gè)敏于思而訥于言的人，另一方面，這種模糊了故事外的敘述人和故事中的人物語言的手法，讓人物的心理活動(dòng)的推進(jìn)變得更加順理成章，敘述人也從高高在上的全知全能，降到了人物角色的立場上，在實(shí)際的閱讀中也讓讀者對于人物的心理活動(dòng)產(chǎn)生更多的認(rèn)同感。

方旭顯然領(lǐng)會了老舍的這番良苦用心，“一人雙聲”的形式，不僅讓老李呈現(xiàn)出其性格與人格的分裂性、復(fù)雜性，在全戲的其他一些場合，兩個(gè)老李還輪流承擔(dān)起小說中敘述人的語言，讓敘述人和老李直接合體。以華泰西餐廳的那場戲?yàn)槔?，這一情節(jié)在小說中出場說話的人物不下十人，但在方旭的戲里，只用了老李和小趙兩個(gè)人物。小說中的老李被小趙突然襲擊式地接出太太和孩子的手段打蒙了，在飯局上幾乎說不出一句話，“臉色焦黃”“頭上冒汗”。而到了舞臺上，老李既是事件的親歷者，也是事件的追述者，負(fù)責(zé)以回憶的視角來回溯整個(gè)事件。他不無哀怨地檢視著自己當(dāng)時(shí)的行為：“早就該矯正她的鞠躬姿式，教給她幾句該說的話，還沒來得及……其實(shí)我也是覺著沒這個(gè)必要。”另一方面，舞臺上的老李還直接使用了小說中敘述人的語言交代當(dāng)時(shí)的情境：“英兒她媽圍著那天在東安市場新買的圍巾，圍得特別的緊；穿著那件從鄉(xiāng)下來時(shí)新做的藍(lán)棉袍，沒沿邊，肥得能套倆人。她看看大家，看看我，莫名其妙。”小說的原文則是：“李太太的新圍巾還圍著，圍得特別緊；還穿著那件藍(lán)棉袍，沒沿邊，而且太肥。她看著大家，看看老李，莫名其妙。”可以看到，除了把“李太太”變成了老李口中的“英兒他媽”和第三人稱到第一人稱的必要調(diào)整，小說到話劇幾乎沒有什么變化，將敘述人的語言直接轉(zhuǎn)接到老李的角色上也沒有見出任何不協(xié)調(diào)，這里的處理體現(xiàn)了方旭對于二者在這一情節(jié)中立場合一的認(rèn)同。

正因?yàn)檫@種對于老舍創(chuàng)作心態(tài)的細(xì)致入微的洞察，方旭對于老李這個(gè)人物的塑造，才能深得《離婚》這部小說的真正旨意。借助于“一人雙聲”的處理，方旭不僅讓老李掙扎在“詩意”和“實(shí)際”，“本我”和“超我”之間的痛苦糾結(jié)，變得更加有層次和起伏感，也讓他的憂郁及對憂郁的有意識的勘探，具有了現(xiàn)代人的自我拷問的形式和悲劇性的力量。老李的舞臺形象，正是借助了“方旭式”的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，才回到了《離婚》這部小說本身，同時(shí)也能溝通當(dāng)下，放諸廣遠(yuǎn)。

三 回到“戲劇”本身

近年來將老舍的小說搬到話劇舞臺上比較有代表性的，田沁鑫導(dǎo)演的《四世同堂》（2010）、林兆華導(dǎo)演的《老舍五則》（2010）等都有著不錯(cuò)的口碑和市場。但若論對老舍作品的體悟、揣摩、理解之深、之細(xì)、之準(zhǔn)，非方旭的話劇莫屬。方旭自身的戲劇理念和老舍作品特質(zhì)之間正相契合是重要原因。

方旭對老舍京味兒的體會，并不是那種民俗學(xué)意義上的胡同、四合院等象征性符號，而是一種由人和城之間建立起來的融入血脈的精神聯(lián)系，和由此滋養(yǎng)出的一種獨(dú)特的人生態(tài)度與眼光。老舍性格中的“外圓內(nèi)方”的特點(diǎn)，特別是他看取人物“笑罵，而又不趕盡殺絕”⑦的含淚帶笑的眼光，都和北平這座城市幾百年來憂患起伏的發(fā)展歷史息息相通，這造就了他在作品中對北平和北平人的復(fù)雜態(tài)度，甚至成為氤氳在老舍所有作品中的一種內(nèi)在底蘊(yùn)和情調(diào)。

自幼成長在北京胡同的方旭，熟稔于老北京城的風(fēng)度、氣質(zhì)，他覺得老舍寫的人物都是他身邊的真實(shí)的人，“接地氣，不矯情”。在《老李》劇中，我們看到的是一干人等，皆陷入了一種程度不等的“恍惚”——或者說精神困惑中，老李如此，張大哥和小趙亦復(fù)如此，他們都不是絕對的好人或者壞人。他在處理整部劇的基調(diào)時(shí)，選擇的不是寫實(shí)主義的路線，而是一種寫意的、抒情性的風(fēng)格，這一點(diǎn)既暗合了小說《離婚》對蕓蕓眾生形而上的精神世界和人性弱點(diǎn)的拷問，也呼應(yīng)了在這背后的老舍的悲憫情懷。整部劇幾乎都是被“語言”而非“動(dòng)作”呈現(xiàn)出來的，其間貫穿了老李的獨(dú)白、老李甲和老李乙的對白、老李和老張的對白、老李和小趙的對白，語言成了展示精神世界的重要媒介。《老李》劇中，帶有抒情詩特色的語言取代了激烈的動(dòng)作和情節(jié)，語言成為展現(xiàn)人物內(nèi)心沖突和欲望的主要載體，整部劇也由客觀敘事性向主觀抒情性傾斜。比利時(shí)的象征主義劇作家梅特林克就曾提出，戲劇應(yīng)該表現(xiàn)那種看不見的，沒有動(dòng)作的生活，讓戲更加內(nèi)心化和散文化，因?yàn)檫@是一種更加深邃的、更富于人性和更具有普遍性的生活。⑧《老李》劇借著寫實(shí)主義的筆墨而進(jìn)行的人類精神世界和人性復(fù)雜性的形而上的探問，從而讓該劇具有了更加深廣的藝術(shù)涵量。

方旭的戲劇理念還表現(xiàn)在他對“戲劇”本身意義的追求上。他曾說老舍一輩子最重要的身份是老師，而非職業(yè)作家，他希望通過作品達(dá)到一種教育的作用來影響國家和民族。⑨在方旭看來，“戲劇的誕生不是為觀感刺激的，最古老的起源跟宗教有關(guān)，要回到原點(diǎn)，要對人的精神層面有益處”⑩。方旭的回到戲劇本身，不僅看中的是演員和觀眾的直接情感交流，還包括對戲劇的根本——戲劇文學(xué)的重視，進(jìn)而言之就是對老舍原著精神的倚重和領(lǐng)會上?！独侠睢芬粍‰m然沿用了很多老舍原著中的語言，但也有不少是方旭后來的再度創(chuàng)作。比如“科員”到“磕圓”的引申。小說中老李看衙門的“黑大門好像一張吐著涼氣的大嘴，天天早晨等著吞食那一群小官僚”，在舞臺上，老李不但看到了這張大嘴，還多次抒發(fā)著自己作為一位科員被“磕圓”的感嘆。從“科員”到“磕圓”，這其中不僅有京味兒語言層面的巧妙聯(lián)通，還有的是現(xiàn)代人獨(dú)特的個(gè)體生命體驗(yàn)，點(diǎn)明了這一點(diǎn)，方旭就找到了老舍的《離婚》和臺下的觀眾們同聲相契的“點(diǎn)”，再加上后面的“生活就是低頭掙錢，養(yǎng)活家！為了一家四口的那點(diǎn)嚼裹，為了每個(gè)月的房租！為了能早點(diǎn)攢夠八環(huán)外一套兩居室的首付！誰，誰能不被科員呢？！”的臺詞，臺下這些被都市生活壓得喘不過氣來的觀眾們立刻對老李有了感同身受的共鳴，演員和觀眾之間情感呼應(yīng)的效果已然實(shí)現(xiàn)。

對“戲劇”本意的恢復(fù)，還表現(xiàn)在方旭在很多細(xì)節(jié)上對于中國古典戲劇和其他戲劇藝術(shù)的理念和元素的借用。比如《老李》劇中舞臺布景的設(shè)置，融合了虛實(shí)相應(yīng)、音樂和燈光對于場景轉(zhuǎn)換的提示等手法，都能體現(xiàn)出當(dāng)代話劇元素的特點(diǎn)。還有方旭在劇中對于女性角色的虛擬化處理，小說中對這幫科員的女眷們的描寫各有特色，但在話劇中統(tǒng)統(tǒng)略去，采用不同的鳥聲來替代不同的女性角色，其實(shí)這種對角色的虛擬化處理在獨(dú)角戲《我這一輩子中》就已經(jīng)開始，有評論者就曾指出這種角色的虛擬性是借鑒了獨(dú)角戲和默劇的藝術(shù)元素。?

除此之外，方旭還借用了不少傳統(tǒng)曲藝的元素。比如除了老李的“一人雙聲”之外，老李和張大哥，老李和小趙之間也經(jīng)常會有對白。以老李和張大哥在開場部分的一段對白為例：

老李（甲）：據(jù)張大哥看，除了北平人都是鄉(xiāng)下。天津、漢口、上海，連巴黎、倫敦都算在內(nèi)。

張大哥：通！通！是鄉(xiāng)下。

老李（甲）：張大哥知道的山是……

張大哥：西山。

老李（甲）：最遠(yuǎn)的旅行……

張大哥：我出過永定門。

老李（甲）：可是他曉得九江出磁，蘇杭出絲，青島在山東……

張大哥：山東人都在北平開肉鋪。

老李（甲）：他沒看見過海。

張大哥：誰說的？我出門往東溜達(dá)兩步往南一捎頭兒——什剎海！所以說世界的中心是北平。

這段對白在小說原作中是以敘述人的第三人稱口吻敘述的，到了舞臺上，方旭將其處理為老李和張大哥的對白形式，它有點(diǎn)類似相聲中的捧哏和逗哏的形式，張大哥的自以為是正好暗合了逗哏所需要的那種“獨(dú)、霸、狠”的特質(zhì)，而老李實(shí)際上承擔(dān)了原來第三人稱敘述者的語言，老李的平靜、淡定則反襯出張大哥作為皇城根兒下帝國子民的優(yōu)越感。這種處理，一方面可以讓單純的敘述性語言變得不再單調(diào)，另一方面通過老李的形象，也能讓小說原作中敘述人對張大哥的微諷態(tài)度昭然若揭。同樣的處理也見之于老李和小趙的部分對白中。這些都可以看作方旭利用“戲劇”的形式對小說《離婚》內(nèi)蘊(yùn)進(jìn)行的新的開掘。

結(jié) 語

老舍作品中的語言，是以流暢俗白的京味兒口語為基礎(chǔ)，但在將其搬到話劇舞臺的過程中，京味兒語言連同那些民俗化的符號似乎成了辨識老舍作品唯一的美學(xué)標(biāo)志，而老舍作品中潛隱的精神內(nèi)核往往被忽略掉了。正如有學(xué)者在看完了田沁鑫導(dǎo)演的話劇《四世同堂》之后曾感嘆說，“導(dǎo)演與演員，專注于故事與人物性格者多，體味原作者的普渡眾生的慈悲有限”?。《老李對愛的幻想》之所以在其老舍改編劇的序列中意義特殊，就在于作為舞臺藝術(shù)的《老李》和作為小說的《離婚》在精神氣質(zhì)上達(dá)到了難得的高度契合，這一點(diǎn)既源于作為編導(dǎo)的方旭對于老舍作品的“同情之理解”的態(tài)度，也和他回到“戲劇”本身的戲劇觀密不可分。方旭的改編，既體現(xiàn)了他對小說原著內(nèi)涵的精準(zhǔn)把握，同時(shí)也通過帶有他個(gè)人印記的“戲劇化”的方式將這部小說的復(fù)雜內(nèi)涵再度開掘和深化。小說《離婚》成全了舞臺上《老李》的成功，同時(shí)《老李》一劇又在當(dāng)下的時(shí)代文化語境中再度成功“復(fù)活”和詮釋了這部小說，讓《離婚》凸顯出了超越于時(shí)代社會之上的普泛性的意義和價(jià)值。

注釋：

① 2010年正逢北京東城區(qū)要籌辦一個(gè)“國際獨(dú)角戲戲劇節(jié)”，方旭想到了把老舍的小說《我這一輩子》改編成獨(dú)角戲，直至第二年“南鑼鼓巷戲劇節(jié)”上，方旭才真正上演了獨(dú)角戲版的《我這一輩子》。

② ③ 老舍：《我怎樣寫〈離婚〉》，《老牛破車》，人間書屋1941年版，第52頁。

④ ⑦ 老舍：《我怎樣寫〈老張的哲學(xué)〉》，《老牛破車》，人間書屋1941年版，第7～8、5頁。

⑤ 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第287～288頁。

⑥ 劉禾在討論《駱駝祥子》時(shí)較早提出了“自由轉(zhuǎn)述體”的概念。她認(rèn)為，老舍在塑造祥子豐富的內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，拆除了直接引語和間接引語之間的界限，不借用標(biāo)點(diǎn)和人稱轉(zhuǎn)換，敘述人仍舊可以借助人物的口吻刷花，從而用一種近于“透明”的方式呈現(xiàn)出了祥子的內(nèi)心世界，參見劉禾《語際書寫：現(xiàn)代思想史寫作批判綱要》，上海三聯(lián)書店1999年版，第118～119頁。筆者認(rèn)為，相比祥子，老舍在展現(xiàn)老李的內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，則使用了間接引語和直接引語雜糅的“半自由轉(zhuǎn)述體”的方式，間接引語中的“他”和直接引語中的“我”，沒有任何過渡地糅合在了一起，敘述效果上也非常自然。

⑧ ［比利時(shí)］莫里斯·梅特林克：《日常生活中的悲劇》，《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》，中國社會科學(xué)出版社1982年版，第35～42頁。

⑨ 呂彥妮：《天底下所有演老舍的戲里，我第一喜歡石揮，第二喜歡于是之，然后便是他》，微信公眾號“呂彥妮”。

⑩ 《訪談方旭》，《二十一世紀(jì)商業(yè)評論》2015年第9期。

? 張杭：《中國話劇的現(xiàn)實(shí)性思考——以老舍的戲劇改編為例》，《藝術(shù)廣角》2018年第5期。

? 孫郁：《老舍的真魂》，《群言》2013年第9期。