范子燁

關于喉音藝術的研究，主要在蒙古音樂學領域，這里面我要闡發(fā)的就是中古時期一篇重要的音樂史方面的文獻。這篇文章對于研究北方游牧民族的音樂、包括中亞音樂極其重要。就是漢魏之際著名音樂家繁欽的《與魏文帝箋》。作為姓氏，這個“繁”字不能念“fán”，而是念“pó”。

繁欽有非常良好的音樂修養(yǎng)，這一封信是寫給魏文帝曹丕的。從文學的角度看，《與魏文帝箋》是一篇馳譽千古的美文，可以稱得上“文采委曲，曄若春榮，瀏若清風”。

“正月八日壬寅，領主簿繁欽，死罪死罪，近屢奉簽，不足自宣。頃諸鼓吹，廣求異妓。”這個異妓就是說水平非常高超的歌手。“時都尉薛訪車子，年始十四?！边@個十四歲小孩是匈奴人，“車子”這個名字也很有意思，它是非個性化的通名，表明的是被稱呼者的職業(yè)或技能，“車子”也就是善于駕車的人。繁欽說他“能喉囀引聲，與笳同音”，注意這個信當中最核心的東西就是這八個字，這八個字說明了喉音的歌唱技巧和胡笳具有同質性。

胡笳是原始形態(tài)的多聲部音樂，它的樂音具有二重結構，用西方的樂理來說，就是在同一時間，同一人既唱聲樂，也奏器樂，吹奏之前，人的發(fā)聲器官先發(fā)出主音的持續(xù)低音，然后吹奏胡笳的旋律。觀眾聽到的就是穩(wěn)定的、低沉的人聲與清晰、圓潤的笳管音并發(fā)的效果，而喉音正是拿掉笳管的純?nèi)寺曅Ч彩怯袃蓚€聲部的。所以說，喉音和胡笳都是多聲部的音樂形式，具有同質性。

喉音帶給聽眾絕佳的聽覺享受，下面引用《圖瓦的呼麥歌手》中的一段文字來展示喉音之美（呼麥，即浩林·潮爾，蒙古語為喉嚨，由此引申為喉音之意）。

“一些半游牧人和牧人以圖瓦為家。在他們之間，這種音景（soundscape）激發(fā)出了一種新的音樂，其中夾雜著種種自然的低語。同樣群山環(huán)繞，同樣遠離商貿(mào)，同樣農(nóng)耕主導，只有天籟與人聲的圖瓦，恰如音樂世界中的奧杜瓦伊峽谷（Olduvai Gorge），擺脫了一切塵世的喧囂。這里的牧人以千百種方式與自然交相呼應，而這些方式中唯有一種卻獨放異彩：一位歌者同時發(fā)出兩種聲音，這兩種聲音音色分離，音高迥異。一種仿佛風笛之聲的高音成為了這段音樂的基調，而在此基調之上，另一種猶若長笛般的泛音與之共鳴。音樂上，這種泛音能極其生動地表現(xiàn)鳥鳴，溪流，甚至是馬蹄聲的切分音（syncopatedrhythms）。”

這就是喉音的魅力。

繁欽是詩人，也是音樂理論家，他對音樂的興趣與家族的音樂熏陶是分不開的。繁氏家族世代聚居于梁孝王吹臺之側，梁孝王吹臺就是阮籍《詠懷》詩所寫的“駕言發(fā)魏都，南向望吹臺”，是富有盛名的音樂建筑。繁氏家族世代居住在這里，可想而知其家族音樂氛圍的濃厚。這就可以解釋，為什么繁欽首先注意到的不是驍勇善戰(zhàn)的士兵，而是善于歌唱的少年郎。根據(jù)史書和繁欽的書信，我們可以知道，建安十六年秋七月，曹操西征馬超。繁欽領主簿于軍中，發(fā)現(xiàn)了擅長歌唱的車子，他的歌聲與胡笳極為相似，車子使用的喉音唱法就是蒙古人流行的呼麥唱法，呼麥本身就是喉音之意。

喉音唱法有兩種風格，一種是抒情式的，就是“引聲喉囀”，還有一種偏向粗獷豪邁，可以“叱咤讙呼”形容，就繁欽描述的整體的藝術風格而言，車子的喉音唱法屬于粗獷型和抒情型兼有的唱法，而且他可以在這兩種風格中自由轉化，“此孺子遺聲抑揚，不可勝窮，優(yōu)游轉化，余弄未盡”，從這幾句話來看，他的唱法大量使用了旋律拖腔，因此每個樂句都比較長，樂句之間銜接得天衣無縫，自然流暢。車子的天賦是同為歌唱者的黃門鼓吹——溫胡難以企及的。（這里有必要提一下黃門鼓吹這個職位，黃門鼓吹是東漢四品樂中的一品，是由黃門鼓吹樂人演奏的音樂，主要負責演奏當時的俗樂。）車子開始是與溫胡“迭相唱和”，也就是漢代相和歌的新形式。眼看車子“喉所發(fā)音，無不響應”，溫胡心中頗為不平，如果車子通過了溫胡的考察，就會獲得和溫胡一樣甚至更高的職位，由于溫胡既負責考察車子，更是競爭者，他并沒有繁欽那樣的賞識賢才的心態(tài)。書信中記載，溫胡以車子未曾學過的曲子難為他，但終究因歌唱技巧不如車子而敗給了他。

那么，喉音唱法的整個過程是怎樣的呢？繁欽使用了文學性的語言來形容，比如：“大不抗越，細不幽散”，“曲折沈浮，尋變?nèi)牍?jié)”，“清激悲吟”，將這些語言與呼麥的音樂理論術語一一對應，我們就能清楚地知道車子當時使用的喉音技巧。車子的“引聲”相當于胡笳演奏的持續(xù)低音，而“喉囀”是用氣流沖擊口腔、震動聲帶而不斷形成泛音的循環(huán)發(fā)聲過程，相當于笳音的高聲部。就發(fā)聲的技法而言，車子共用了三種技法，首先是最基本的呼麥技法，這個技法發(fā)聲技巧近似于元音，演唱的時候口腔形狀仿佛“嗚（u）”的發(fā)聲，唱起來不會取得驚艷的效果，但是仔細品味，會發(fā)現(xiàn)它有洗凈鉛華的感覺，平淡簡單中可見韻味悠長。繁欽箋中寫的“大不抗越，細不幽散”說的就是這種；第二種技法比較出彩，它可以模仿夏天吹過大草原的風聲、鳥鳴，是一種比較高而尖銳的泛音，這種技法被稱作西奇（sygyt），在呼麥表演中，這種技法最受歡迎，繁欽稱其為“曲折沈浮，尋變?nèi)牍?jié)”；第三種是卡基拉（kargyraa），意為咆哮，圖瓦人認為，卡基拉是在模仿冬天呼嘯的風聲或失子駱駝的哀嚎聲，這是喉囀中最感動人的部分，繁欽稱其為“清激悲吟”。

就在車子自由、輕靈、緬邈、哀怨的呼麥聲里，在“日在西隅，涼風拂衽，背山臨溪，流泉東逝”的無限美好的自然背景中，人們或“仰嘆”，或“俯聽”，無不為之“泫泣殞涕，悲懷慷慨”。車子的呼麥所具有的藝術感染力真是令人遐想不已！

我們可以肯定的說，在匈奴時代，喉音已經(jīng)是高度發(fā)展和成熟的藝術形式了。并且，在漢武帝時代，胡笳和喉音已經(jīng)走進了宮廷和樂府，這和張騫出使西域的壯舉是分不開的。

東漢、魏晉時期，胡笳之樂跟隨著胡風、胡俗滲透到貴戚豪紳的日常生活中，“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆竟為之?！鄙闲邢滦В鷺肺等怀娠L，這為喉音藝術的發(fā)展提供了溫床。東漢末年，蔡文姬于戰(zhàn)亂中沒入匈奴，感胡笳之悲音。思慕故鄉(xiāng)，作《胡笳十八拍》，將胡笳推向了一個新的高峰。蔡文姬是繼李延年之后第二位改編胡笳之樂為漢樂琴曲的音樂家。她的不幸身世，她的曠世才情，她的優(yōu)雅風度，她的純潔品格以及她在文學和音樂領域的卓越造詣，使她的胡笳之音和古琴之曲繚繞在歷史的天際，人們異代相感，千秋灑淚。

曹植、曹丕都在作品中對胡笳音表示出了賞愛，《玉臺新詠》《樂府詩集》也頻頻以胡笳營造廣漠荒原的意境，這正是因為胡笳音色的哀怨、纏綿與縹緲。正如項先生所講，整個魏晉南北朝時期是中國人以開放的姿態(tài)擁抱世界音樂的一個時期?！段倪x》卷四十二曹丕《與朝歌令吳質書》里面，有這樣一個描寫，“悲笳微吟，樂往哀來，凄然傷懷”，這里可以看出，胡笳開始進入中國文人的筆下，成為中國古典文學當中一個固定的意象之一。從此開始一直到整個唐代，乃至后代，關于胡笳的描寫源源不斷、代代不絕。

曹操西征的赫赫功業(yè)已經(jīng)在歷史的秋風中煙消云散了，然而他浩浩大軍中的一個小小的車子卻以自己的呼麥之音穿越了歷史的長空，帶著“天蒼蒼，野茫?！钡拇蟛菰瓪庀⒁宦啡杠S著向我們走來。車子的呼麥確實讓我們體驗到了馬克·范·湯可鄰（Markvan Tongeren）在《泛音詠唱》（Overtone Singing：Physicsand Metaphysics of Harmonics in Eastand West，Amsterdam ：Fusica，2002）一書中所說的“一般狀態(tài)下無法感受到的強烈感動、靈視和情感”，并“讓我們瞥見另一種真實”。所以，車子（198—？）是偉大的，車子是不朽的。這也就是為何大軍凱旋之際，繁欽沒有贊美曹操的赫赫武功，卻津津樂道于一個無名小卒的喉囀引聲的絕技的原因。

最后引用湖南一位音樂學者的話：“一般狀態(tài)下無法感受的強烈感動，靈視和情感，讓我們瞥見另一種真實。”喉音來自另外一個世界，這個世界是充滿信仰的薩滿的世界。

附：《與魏文帝箋》全文

正月八日壬寅，領主簿繁欽，死罪死罪。近屢奉箋，不足自宣。頃諸鼓吹，廣求異妓，時都尉薛訪車子，年始十四，能喉囀引聲，與笳同音。白上呈見，果如其言。即日故共觀試，乃知天壤之所生，誠有自然之妙物也。潛氣內(nèi)轉，哀音外激，大不抗越，細不幽散，聲悲舊笳，曲美常均。及與黃門鼓吹溫胡，迭唱迭和，喉所發(fā)音，無不響應，曲折沈浮，尋變?nèi)牍?jié)。自初呈試，中間二旬，胡欲傲其所不知，尚之以一曲，巧竭意匱，既已不能。而此孺子遺聲抑揚，不可勝窮，優(yōu)游轉化，馀弄未盡；暨其清激悲吟，雜以怨慕，詠北狄之遐征，奏胡馬之長思，凄入肝脾，哀感頑艷。是時日在西隅，涼風拂衽，背山臨溪，流泉東逝。同坐仰嘆，觀者俯聽，莫不泫泣殞涕，悲懷慷慨。自左看、史妠、謇姐名倡，能識以來，耳目所見，僉日詭異，未之聞也。

竊惟圣體，兼愛好奇；是以因箋，先白委曲。伏想御聞，必含余歡。冀事速訖，旋侍光塵，寓目階庭，與聽斯調，宴喜之樂，蓋亦無量。欽死罪死罪。