◆劉暢（南京藝術(shù)學(xué)院）

一、背景

20世紀(jì)80年代后的中國(guó)書(shū)法，幾乎同時(shí)受到日本和西方文化的影響。一方面深受日本“前衛(wèi)派”“少字?jǐn)?shù)”書(shū)法的影響。在中日兩國(guó)邦交正常后，書(shū)法交流活動(dòng)密切進(jìn)行，彼時(shí)的日本文化已受西方歐美文化影響多年，書(shū)家如井上有一、手島右卿等將日本現(xiàn)代書(shū)法推上高峰。在一次次的互訪、展覽中，中國(guó)書(shū)家了解到了日本現(xiàn)代書(shū)法并對(duì)此進(jìn)行深入研究。

另一方面，十年浩劫后國(guó)門(mén)打開(kāi)，西方多元文化涌入中國(guó)，現(xiàn)代派藝術(shù)思潮也為中國(guó)書(shū)法家們的創(chuàng)作拓寬了思路。西方藝術(shù)家來(lái)中國(guó)舉辦展覽，作品涵蓋繪畫(huà)、雕塑等形式，如1985年八月在中國(guó)美術(shù)館舉行的“法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展覽”。在此情況下，書(shū)法家們也開(kāi)始對(duì)其進(jìn)行新的創(chuàng)作方式的探索。

1985年“中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法首展”在中國(guó)美術(shù)館舉行，這一展覽被視為中國(guó)近代書(shū)法與現(xiàn)代書(shū)法的分水嶺。此后，書(shū)家們以各自不同的理解，開(kāi)始探索中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法的可能性，想要尋找到一條不同于日本的、屬于中國(guó)自己的現(xiàn)代書(shū)法之路。

二、筆墨當(dāng)隨時(shí)代

清初石濤跋下一句“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，到了崇尚創(chuàng)新的二十一世紀(jì)，這句話(huà)更是成為了一聲振聾發(fā)聵的號(hào)角。創(chuàng)新是人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展的生命，縱觀書(shū)法史，書(shū)家們都在前人基礎(chǔ)上一代代地進(jìn)行突破和創(chuàng)新，這也是為什么書(shū)法史在整個(gè)藝術(shù)史上有著舉足輕重的地位。

清代書(shū)法家梁巘在《評(píng)書(shū)帖》中寫(xiě)道：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態(tài)?！碧拼?yàn)樽⒅胤ǘ?，便需要?duì)前朝相對(duì)自由的書(shū)法風(fēng)格矯之以法，以彰顯其法度之美；到了宋代，以宋四家為代表的書(shū)家們則主張書(shū)作應(yīng)是個(gè)人意趣和情感的自由抒發(fā)，蘇軾“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求”“書(shū)初無(wú)意于佳乃佳爾”等觀點(diǎn)是典型例證；元代以趙孟頫為代表的書(shū)家在學(xué)習(xí)二王的基礎(chǔ)上，與朝代風(fēng)格相結(jié)合來(lái)探索新的時(shí)代發(fā)展方向；到了明代，王鐸“漲墨”和行距布白上的疏密多變以及徐渭對(duì)王獻(xiàn)之“一筆書(shū)”的強(qiáng)化，最本真的流露出生命的躁動(dòng)；書(shū)法進(jìn)入清代，大膽突破了二王以來(lái)的經(jīng)典書(shū)風(fēng)，鄭板橋以隸入行楷的“六分半書(shū)”及金農(nóng)有著“橫掃千軍”氣勢(shì)的“漆書(shū)”都是別具匠心的創(chuàng)新。知識(shí)傳播受限的古代尚且如此，當(dāng)代的我們更應(yīng)在秉承傳統(tǒng)時(shí)，兼顧創(chuàng)新。

當(dāng)今書(shū)法的生態(tài)環(huán)境與古代已大相徑庭，古代的書(shū)法兼具實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值，一種是日常交往的書(shū)寫(xiě)，一種是我們現(xiàn)在所說(shuō)的“傳統(tǒng)書(shū)法”即“文人書(shū)法”。但到了現(xiàn)代，我們已不需要用毛筆來(lái)記事和交流，取而代之的是便攜的中性筆或者更為高科技的電子產(chǎn)品。書(shū)法作品在傳承古代文化的同時(shí)也成為了現(xiàn)代人表達(dá)自己內(nèi)心情感的媒介，供人們雅玩和收藏?？梢?jiàn)，現(xiàn)代書(shū)法的欣賞價(jià)值、商業(yè)價(jià)值高于實(shí)用價(jià)值。

三、論朱友舟加州大學(xué)少字書(shū)作品展

2013年，在赴美訪學(xué)前，朱友舟老師在南京藝術(shù)學(xué)院舉辦了一場(chǎng)“見(jiàn)素抱樸——朱友舟書(shū)法作品展”，作品從精工小品至巨幅大字，較為全面地呈現(xiàn)了他前期的書(shū)風(fēng)。這時(shí)他的書(shū)法創(chuàng)作是在經(jīng)典與非經(jīng)典、碑和帖兩極里面所討論的，最終將大字篆隸筆法與行草相結(jié)合，避開(kāi)了經(jīng)典的二王一路，本階段以《高僧詩(shī)》系列作品為代表。

赴美訪學(xué)期間，朱友舟老師參觀了美國(guó)許多著名的博物館、美術(shù)館，如華盛頓國(guó)家藝術(shù)館、紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館等，近距離地接觸并學(xué)習(xí)了西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，開(kāi)始思考書(shū)法“現(xiàn)代化”的問(wèn)題。2015年朱友舟在加州大學(xué)舉辦了一場(chǎng)少字書(shū)展覽，展覽作品字?jǐn)?shù)少，字形大，便于觀賞。作品中他將西方抽象表現(xiàn)派與古代印章藝術(shù)相結(jié)合，使疏密、造型得到強(qiáng)化；形式上借鑒日本少字書(shū)，力求以少勝多；筆法上以戰(zhàn)國(guó)文字為源頭，結(jié)合楚簡(jiǎn)、章草及小草，嘗試形成新的破體書(shū)風(fēng)。展覽取得了圓滿(mǎn)成功，本次的書(shū)法創(chuàng)作可謂是參古定法，望今制奇。

這場(chǎng)少字?jǐn)?shù)展覽的作品大可以分為兩類(lèi)，一類(lèi)是單個(gè)字，另一類(lèi)是破體書(shū)風(fēng)的多個(gè)字組合。當(dāng)以一個(gè)字撐起整幅作品的框架時(shí)，作者筆力之厚重、線條之質(zhì)感展現(xiàn)得淋漓盡致；多字組合時(shí)，變化的豐富、布白的疏密對(duì)比妙趣橫生。

（一）少字?jǐn)?shù)作品

1.《出頭鳥(niǎo)》

從這幅作品開(kāi)始，我們可以窺見(jiàn)作者對(duì)新的破體書(shū)風(fēng)的探索?！俺鲱^鳥(niǎo)”三字取自《增廣賢文》中的“槍打出頭鳥(niǎo)”。整體看來(lái)，作品的精彩之處是它有動(dòng)態(tài)，用草書(shū)筆法的“頭”將簡(jiǎn)牘中的“出”和“鳥(niǎo)”相連，使原本分散的字連起來(lái)，行氣得以貫穿。

細(xì)細(xì)觀察這幅作品，其中蘊(yùn)藏著遒勁的筆力。首筆是“出”中間的一個(gè)短豎，收筆后蓄勢(shì)向右上方發(fā)起，酣暢痛快的落下左右兩弧，兩邊顧盼很是自然。接著將筆按下，拖出一個(gè)長(zhǎng)橫，定下了整幅作品的橫勢(shì)，且這一橫幾乎是緊貼了上方筆畫(huà)，中間便形成了大團(tuán)塊，正是它使重心懸在左邊，引出了下方來(lái)救場(chǎng)的“頭”。

“頭”字的右上方像一把傘撐起了出字，但左半邊卻好似存心作成了三個(gè)字中字形最小的一個(gè)。作者仿佛在借這個(gè)空間分配來(lái)告訴觀眾，看，這個(gè)鳥(niǎo)不只是被槍打，還從多方面都在被欺壓。

出頭鳥(niǎo) 書(shū)法 朱友舟

九鼎 書(shū)法 朱友舟

2.《九鼎》

相傳夏禹鑄九鼎，自那后，“九鼎”便成了中國(guó)的代名詞，以及國(guó)家統(tǒng)一昌盛的象征。許是因?yàn)槠浔澈笠饬x之大，在這批作品中，它的布局是少有的符合傳統(tǒng)中庸之道，兩字的疏密空白與左邊作者本人印章中的“朱”十分相似，皆是疏可走馬。字形也沒(méi)有過(guò)多的變形，“九”字取于篆書(shū)，作者將其最后一筆變形連接到下方來(lái)源簡(jiǎn)牘中的“鼎”，鼎的下方幾筆敦厚有力，收尾處方整利索，即使橫勢(shì)收斂，也足以撐起整幅作品的框架。同時(shí)，本作將漢字中的象形發(fā)揮到了極致，不只那單個(gè)的“鼎”字象形，整體來(lái)看，那九字統(tǒng)一自左而右的三弧，是否像從鼎中飄出來(lái)的幾縷煙火呢？

薄冰 書(shū)法 朱友舟

3.《薄冰》

《詩(shī)經(jīng)》：“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如臨深淵，如履薄冰?！北扔髯鍪聵O為謹(jǐn)慎，存有戒心。整體來(lái)看，又是將草書(shū)的“薄”與戰(zhàn)國(guó)時(shí)的“冰”相結(jié)合的破體書(shū)風(fēng)。“薄”字用墨枯且淡，行筆較快，仿佛腳下踩的正是這薄薄的冰面，給人以身臨其境之感?！氨弊帜蛔儩夂瘢霉P沉著有力，似是在發(fā)現(xiàn)腳下的冰面薄到難以承受自身之重后，步伐變得謹(jǐn)慎而緩慢。作者借自己的手中的毛筆和可控的墨色變化，在異國(guó)向觀眾詮釋著這古漢語(yǔ)的意義，不僅是表面字義，更有深層寓意，可謂匠心獨(dú)具。

欲 書(shū)法 朱友舟

4.《欲》

《說(shuō)文解字》中說(shuō)到欲，從欠，從谷?！扒贰北硎居兴蛔?故產(chǎn)生欲望，從谷者、取虛受之意。這里的“欲”取自戰(zhàn)國(guó)筆法，整體筆畫(huà)粗重，氣勢(shì)雄強(qiáng)。細(xì)節(jié)來(lái)看，“谷”字的上半部分與“欠”的起筆處相連密不透風(fēng)，與整幅作品中間的明顯留白形成對(duì)比?！肮取闭w墨色較濃，口字上方兩豎相對(duì)而立，并分別往外延伸以撐起半邊區(qū)域，同時(shí)注意了粗細(xì)的變化，不會(huì)繁復(fù)。到了“欠”的上半部分墨色開(kāi)始發(fā)生變化，最上方的一筆墨色較濃，滲出筆畫(huà)的外部，弧度處墨色漸漸淡遠(yuǎn)卻又不失潤(rùn)澤感。最后一部分筆速加快，引出飛白，兩短橫收筆處趨于尖銳，用筆爽利，節(jié)奏明快。

（二）破體書(shū)

1.《春曉》

從本幅作品開(kāi)始，分析的內(nèi)容由單個(gè)字、詞語(yǔ)進(jìn)入到相對(duì)長(zhǎng)篇幅的古詩(shī)。此幅大多取法楚簡(jiǎn)，收筆處呈現(xiàn)細(xì)尖的形狀，可見(jiàn)行筆雖快但應(yīng)有的銳度、力度分毫不差。整體看去，“啼” “聲”“少”三字構(gòu)成的空間最是引人注目，前兩字取法草書(shū)，以?xún)蓚€(gè)運(yùn)筆方向不同的長(zhǎng)收筆分別向右、下?lián)伍_(kāi)了一片空間，源于楚簡(jiǎn)的“少”字收筆向左，與“啼”字形成呼應(yīng)，左右撐開(kāi)了一片留白，與周?chē)木o密字距形成對(duì)比，在空間上避免了布局的單調(diào)。

2.《鄂州南樓書(shū)事》

本幅作品作者用了數(shù)量相差無(wú)幾的草書(shū)和楚簡(jiǎn)筆法，不論是橫行還是豎列都富于變化，引人入勝。以最右一行為例，“四顧山光”四個(gè)草字一氣呵成，節(jié)奏明快，直到“接”字，它們的整體字勢(shì)都是走向右上方，接下來(lái)作者用一個(gè)右下筆勢(shì)的楚簡(jiǎn)“水”字將重心拉回，維持了豎列的平衡。在看最上一行，四個(gè)字內(nèi)容上沒(méi)有任何聯(lián)系，但巧妙的創(chuàng)作構(gòu)思卻將它們聯(lián)系起來(lái)，“十”和“樓”的豎畫(huà)走勢(shì)相反，遙相呼應(yīng)。

春曉 書(shū)法 朱友舟

對(duì)于墨色的調(diào)節(jié)更是精彩，凝神細(xì)看，墨色變化形成恰當(dāng)?shù)捻嵚筛?，每七字為一段，由濃到淡，由重至枯，似乎是在提醒那些不了解?nèi)容的觀眾，要將目光從遠(yuǎn)處的山光收回到近處的荷花池了。

3.《出塞》

《出塞》這幅作品的章法與前兩幅有一定差異。通篇字與字之間的距離都十分緊密，豎列的感覺(jué)更加強(qiáng)烈，倒更似竹簡(jiǎn)一般。細(xì)細(xì)看來(lái)，行草的飛白夾雜在周?chē)某?jiǎn)中，變化自然生動(dòng)。來(lái)看首句“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”由上至下一氣呵成，中途不曾添墨。前五個(gè)字所營(yíng)造出的簡(jiǎn)牘風(fēng)格被“時(shí)關(guān)”二字打破，以“時(shí)”字最后一筆牽絲相連的行字不但沒(méi)有令人感到突兀，反倒在這簡(jiǎn)、草筆法和濃枯墨色的交匯中形成變化多端的藝術(shù)感受。到了后面，特別是最后兩列，我們可以從比例增大的草字以及飛白感受到作者情緒的高漲，與此同時(shí)，作者以其對(duì)筆的高度控制能力將線條的質(zhì)感把握得游刃有余，多變又不顯雜亂。

日本在書(shū)法上的“現(xiàn)代化”探索走在中國(guó)前列，從上述的分析可以看出，作者借鑒了“少字書(shū)”派的基本創(chuàng)作模式即字?jǐn)?shù)少、字形大，字形追求造型性和動(dòng)態(tài)美；但細(xì)節(jié)之處與其不同，以日本書(shū)家手島右卿（1901年出生。師從川谷尚亭、比田井天來(lái)。曾為日展審查員，創(chuàng)立日本書(shū)道專(zhuān)門(mén)學(xué)校，獲每日藝術(shù)獎(jiǎng)、最高殊勛金獎(jiǎng)、文化功勞者。）為例，彼時(shí)的日本受西方文化熏陶已久，用書(shū)法的點(diǎn)、線來(lái)表示抽象美正合于當(dāng)時(shí)的潮流。所以他的作品很多是有瞬發(fā)性，同時(shí)會(huì)將漢字重新拆解和組合，不是表現(xiàn)文字本身，而是將文字當(dāng)作一種媒介，傳達(dá)作者創(chuàng)作時(shí)的自我意識(shí)。朱友舟老師本次的創(chuàng)作沒(méi)有一味追隨西方抽象式的表現(xiàn)，而是在汲取西方文化后，回歸到中國(guó)古代傳統(tǒng)書(shū)法，在不同書(shū)體內(nèi)尋求變化，個(gè)性化突出又符合文字規(guī)律，繼承傳統(tǒng)的同時(shí)又適應(yīng)了現(xiàn)代人的審美。

作者以多變的方式進(jìn)行創(chuàng)作，是因?yàn)楸敬握褂[觀眾大多是外國(guó)人或者當(dāng)?shù)厝A僑這些較少接觸中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的人，東西方對(duì)書(shū)法的審美角度是不同的?！杜＝蛴⒄Z(yǔ)辭典》中對(duì)于calligraph一詞有這樣的兩種解釋?zhuān)?．用特殊的筆或刷子所完成的漂亮的手寫(xiě)作品；2．（繪畫(huà)中的）用筆、（圖或畫(huà)等中的）線條美。字典原文中用了“beautiful”一詞，的確，西方的藝術(shù)審美開(kāi)始便有柏拉圖、蘇格拉底等人的形式美、色彩美等偏于“理性”的觀點(diǎn)的影響，所以他們對(duì)書(shū)法的審美很少關(guān)注字本身，而是書(shū)法的空間動(dòng)感和墨色的魅力。在《讓世界認(rèn)知中國(guó)書(shū)法》王岳川教授與牛津大學(xué)蘇立文教授的對(duì)話(huà)中，蘇立文教授坦言在西方“看懂書(shū)法的人不多，他們更看重書(shū)法線條的藝術(shù)性”并從他自己角度來(lái)說(shuō)“我看書(shū)法的能力沒(méi)有希望的那么高，我欣賞書(shū)法就是很主觀地從字的形成、外觀結(jié)構(gòu)來(lái)看”。所以作者創(chuàng)作時(shí)以西式審美思維出發(fā)，注重了古文字中象形的作用，加之以空間疏密對(duì)比加強(qiáng)、不失美感的同時(shí)又更加直接地向觀眾傳達(dá)內(nèi)容及含義。

小結(jié)

就像上文所說(shuō)的，現(xiàn)代書(shū)法的功能更多是欣賞價(jià)值和商業(yè)價(jià)值，所以它應(yīng)當(dāng)給予當(dāng)代觀眾以感發(fā)，而不是深?yuàn)W、晦澀難懂，與觀眾拉開(kāi)距離。這次展覽給予了受眾新的啟發(fā)，首先內(nèi)容上除了千篇一律的古代詩(shī)詞、語(yǔ)錄及諸子筆記，還有自己所書(shū)寫(xiě)的書(shū)信、文章，或者是一些外來(lái)翻譯而成的詞語(yǔ)（如作者所用“合模”）、短文；結(jié)構(gòu)布白上敢于打破中庸，將疏可走馬密不容針發(fā)揮至極致，靠近現(xiàn)代人的審美。同時(shí)要注意在將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合時(shí)，要學(xué)會(huì)把握一個(gè)度，不是一味復(fù)制已有的成果將它發(fā)展成大同小異的作品，如近年的“展覽體”，要學(xué)會(huì)開(kāi)拓、有新意；同時(shí)現(xiàn)代化也不等同于西化，不能完全跳出書(shū)法內(nèi)容的文字性。

此外，本次展覽作品中將楚簡(jiǎn)草篆文字與草書(shū)相結(jié)合后呈現(xiàn)出的破題書(shū)風(fēng)，是作者把握好現(xiàn)代與傳統(tǒng)的度后的一次實(shí)驗(yàn)與探索。中國(guó)的現(xiàn)代書(shū)法發(fā)展不過(guò)才近四十年，沒(méi)有太多所謂前人留下的規(guī)矩、限制，所以這是一個(gè)足夠包容開(kāi)放的時(shí)代，能讓當(dāng)代書(shū)家各顯神通，敢于實(shí)驗(yàn)是第一步，根據(jù)自己的理解，去充分發(fā)揮自我，不一定要思考很周全后才進(jìn)入實(shí)踐，隨著思考的日趨深入、全面，可隨時(shí)修正前說(shuō)。

鄂州南樓書(shū)事 書(shū)法 朱友舟

出塞·秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān) 書(shū)法 朱友舟

終難 書(shū)法 朱友舟

佛 書(shū)法 朱友舟

天問(wèn) 書(shū)法 朱友舟

淑 書(shū)法 朱友舟