蘇杭 Su Hang

1 塞尚 從馬賽看埃斯塔克海灣 99.6cm×80cm 1885

在整個(gè)20世紀(jì)藝術(shù)史中，塞尚始終是一個(gè)令人興奮的，引起大量研究興趣的對(duì)象。這一面體現(xiàn)出塞尚的作品對(duì)藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)史的影響巨大1，另一面也體現(xiàn)出塞尚的作品中充滿了各種未發(fā)掘的潛能和創(chuàng)造力。筆者管見(jiàn)，不同的藝術(shù)史流派的真正差異并不僅在于提出新的藝術(shù)史研究方法論，而是從各個(gè)角度打開(kāi)畫家借助敏銳感知力而成的世界本身的“顯現(xiàn)”。

據(jù)研究，戰(zhàn)前關(guān)于塞尚的研究以弗萊的形式研究占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位，戰(zhàn)后則是梅洛-龐蒂開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)研究、雷華德的傳記研究和夏皮羅的精神分析及圖像學(xué)研究鼎足而三2。隨著克拉里《知覺(jué)的懸置》一書的問(wèn)世，似乎預(yù)示著關(guān)于塞尚的研究出現(xiàn)了第四條道路——視覺(jué)考古學(xué)3。

這條道路旗幟鮮明地標(biāo)示了一種新的藝術(shù)史研究路徑，正如沈語(yǔ)冰先生在其書中所總結(jié)的，《知覺(jué)的懸置》一書所做的工作在于，將美學(xué)問(wèn)題重新置于不穩(wěn)定的知覺(jué)注意力問(wèn)題的更為廣闊的歷史和文化語(yǔ)境中，通過(guò)“挖掘”心理學(xué)、哲學(xué)、科學(xué)和早期電影，以幾幅畫作為“場(chǎng)所”，來(lái)考察現(xiàn)代性中的“知覺(jué)”問(wèn)題4。

本文主要處理第六章，即克拉里對(duì)塞尚的研究。我們當(dāng)然承認(rèn)這條道路的創(chuàng)新性，但仍然可以將其納入“現(xiàn)象學(xué)研究”的范疇，而且在一些較為微妙而根本之處，克拉里的分析也并未脫離前人的研究。有學(xué)者指出，克拉里在許多方面受益于邁克爾·弗雷德的著述5。但本文更多想講的并非克拉里與某個(gè)具體的前人研究的異同，而是在廣大的藝術(shù)史背景中，為克拉里的塞尚研究提供一個(gè)定位，如有可能，還希望能指出每一條塞尚研究之路的對(duì)塞尚作品的一些相同理解或預(yù)設(shè)。

基本思路如下：塞尚不可能承認(rèn)胡塞爾從先驗(yàn)層面做的“回到事情本身”之現(xiàn)象學(xué)還原，而是以“還原之根本不可能”為導(dǎo)向做的激進(jìn)性還原。從梅洛-龐蒂，乃至馬利翁的視角看，塞尚仍然是一個(gè)現(xiàn)象學(xué)家?？死飳?duì)“注意力之現(xiàn)代性”的研究，最后的落腳點(diǎn)并非后現(xiàn)代主義的徹底解構(gòu)和對(duì)統(tǒng)一性的排斥，而是激進(jìn)化了的“現(xiàn)象學(xué)”。塞尚藝術(shù)的真正要義，恰如弗萊指出的，是“實(shí)現(xiàn)”對(duì)象，而不是“再現(xiàn)”對(duì)象，也不是“先驗(yàn)主義式”的“還原”對(duì)象。

1.塞尚≠柏格森

在文章第一部分討論柏格森是奇怪的，因?yàn)榭死飳?duì)其的分析是在胡塞爾之后。但也有學(xué)者指出：“在塞尚研究中，沒(méi)有哪一位科學(xué)家和哲學(xué)家像柏格森那樣經(jīng)常被提起。”6

在這一節(jié)中試圖把對(duì)柏格森的分析作為后續(xù)分析的基礎(chǔ)，并指出，克拉里對(duì)柏格森與胡塞爾的反駁理由類似，兩人都試圖以不同的方式在“不斷動(dòng)變”的視覺(jué)后面找到一個(gè)穩(wěn)定的基礎(chǔ)，而這顯然不是塞尚所期許的。

這里所要討論的首要問(wèn)題是：當(dāng)知覺(jué)不再必然地等同于在場(chǎng)的時(shí)候，發(fā)生了什么呢？7塞尚與柏格森共享的理解是：持續(xù)的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)不可能產(chǎn)生傳統(tǒng)意義上的“純粹的”東西，知覺(jué)最深刻的形式是不可還原的，是混合的和復(fù)合的。但克拉里的基本觀點(diǎn)是：塞尚的方案與柏格森的方案，從他們最根本的抱負(fù)來(lái)說(shuō)，最終并不相似8。

柏格森的“注意力”問(wèn)題主要集中在記憶的現(xiàn)實(shí)化，而這又是與兩種記憶的區(qū)分相對(duì)應(yīng)的：一種固定在有機(jī)體內(nèi)，是一整套細(xì)致的構(gòu)造機(jī)制；一種是“真正的記憶”。前面一種是因?yàn)榱?xí)慣而做出恰當(dāng)?shù)姆磻?yīng)；后一種則是與意識(shí)一同發(fā)展，是在過(guò)去實(shí)實(shí)在在發(fā)生過(guò)的9。鄧剛總結(jié)為“選擇”，在記憶中選擇對(duì)人有利的10?！艾F(xiàn)在本身就是一種圖像，即使它是圖像的一部分，機(jī)體卻無(wú)法儲(chǔ)存這些圖像11。”這種“選擇”就是柏格森“注意力的意涵12。

正如克拉里所言，每一個(gè)知覺(jué)不管表面上如何“即時(shí)”，都是將過(guò)去延長(zhǎng)至當(dāng)下所構(gòu)成，通過(guò)賦予其復(fù)合性地位，而不可避免地會(huì)污染其“純粹性”13。柏格森所處理的就是“記憶與知覺(jué)彼此交互滲透的各種方式”14。柏格森通過(guò)一幅直觀的圖進(jìn)一步對(duì)此進(jìn)行分析：

在這幅圖中，SAB代表累積的所有記憶，S代表當(dāng)下時(shí)刻，P代表當(dāng)下的知覺(jué)?！吧眢w的形象”被集中在S。整個(gè)“感覺(jué)運(yùn)動(dòng)”系統(tǒng)是由習(xí)慣組成的（即第一種記憶），但它的基礎(chǔ)卻是過(guò)去的真實(shí)記憶，前者強(qiáng)調(diào)當(dāng)前的知覺(jué)，后者則為知覺(jué)提供可以指導(dǎo)它們?nèi)蝿?wù)的全部記憶和方向16。所以，柏格森“生命注意力”即通過(guò)一種精神的努力尋找回憶，使之進(jìn)入到知覺(jué)的前臺(tái)，從而形成回憶17。

柏格森將人類主體刻畫為一種潛在的“不確定的中心”，假定主體擁有重新創(chuàng)造當(dāng)下的能力18，以創(chuàng)造出最豐富和最具創(chuàng)造性的生命形式，這是一種持續(xù)不斷的“運(yùn)動(dòng)”。這種“不確定性區(qū)域”，就暗示著“我的身體”的存在19?？死飳?duì)柏格森最關(guān)鍵的把握在于：對(duì)柏格森來(lái)說(shuō)，這種不斷擴(kuò)展的相互滲透的有關(guān)身體的直覺(jué)，也許只能來(lái)自根植于某人自己當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的穩(wěn)定的心理和感覺(jué)運(yùn)動(dòng)。這樣，柏格森的悖論在于：一方面他描繪了能夠領(lǐng)會(huì)，并創(chuàng)造性地將過(guò)去與當(dāng)下連在一起的多層級(jí)知覺(jué)的神奇性，與此同時(shí)，又捍衛(wèi)了截然不同于夢(mèng)幻和瘋狂的準(zhǔn)規(guī)范性的知覺(jué)20。

我們可以再看下剛剛的模型，這是一個(gè)不會(huì)波動(dòng)、震蕩的模型，這個(gè)模型的目的就是避免陷入兩種極端的狀態(tài)（即病理狀態(tài)），即夢(mèng)與沖動(dòng)，必須保持一種心智的平衡才使得記憶能被知覺(jué)準(zhǔn)確地呈現(xiàn)。所以，《物質(zhì)與記憶》是柏格森想要以能夠保持統(tǒng)一自我以及植根于行動(dòng)的世界的意識(shí)的形式，來(lái)重構(gòu)游離狀態(tài)的嘗試。他復(fù)合但卻完全不能分散的注意力模型（過(guò)去與當(dāng)下在其中共存），將一種想象的統(tǒng)一性強(qiáng)加在游離的內(nèi)容之上21，所以其基本的意圖是即使是作為生命的運(yùn)動(dòng)，柏格森也力求將其轉(zhuǎn)化為一種可用的穩(wěn)定的事物。

2 塞尚 熱弗盧瓦先生肖像（Portrait of M.Geffroy） 116cm×89cm 約1895

2.塞尚≠胡塞爾

2.1 克拉里理解的胡塞爾

有一種常識(shí)觀點(diǎn)認(rèn)為，塞尚與胡塞爾現(xiàn)象學(xué)共享了一種“懸擱”的努力，即剔除一切習(xí)慣和社會(huì)化的附添，從意識(shí)中孤立出純形式的目標(biāo)。換言之，通過(guò)在畫布上刻畫種種事物，而盡量達(dá)到或“接近達(dá)到”一種忠誠(chéng)的刻畫?？死镞€引入了梅洛-龐蒂的論斷來(lái)描述對(duì)塞尚的這種解讀：塞尚尋求直接事物之根的視覺(jué)，是一種“直面世界”的立場(chǎng)22。這種理解預(yù)設(shè)了塞尚同樣也是“面向事情本身”的純化之路。正是基于這一基本判斷，對(duì)塞尚的現(xiàn)象學(xué)解釋得以有一波擁躉，這一派學(xué)者會(huì)突出塞尚藝術(shù)中懸隔和直面現(xiàn)象的一面。由此可見(jiàn)，克拉里對(duì)胡塞爾的分析，就是基于這一藝術(shù)史背景。

克拉里首先考察在什么程度上將胡塞爾與塞尚視為共同的問(wèn)題是可取的。胡塞爾對(duì)注意力的考察主要抓住注意力與意向性之間的關(guān)鍵之意義：注意力是一種強(qiáng)調(diào)功能，在各種行為中應(yīng)歸入上面界定的意向經(jīng)驗(yàn)的意義……必定存在一種基本行為，其中，我們所關(guān)注的東西成了客觀的，能夠在最大意義上被“呈現(xiàn)”出來(lái)23。

克拉里對(duì)胡塞爾更重要的說(shuō)明在于認(rèn)為他提出了一個(gè)平行的直觀模式的可能性問(wèn)題，來(lái)代替僅僅通過(guò)經(jīng)驗(yàn)或者生理科學(xué)來(lái)解釋“知覺(jué)”。這一模式提供了對(duì)經(jīng)驗(yàn)本質(zhì)一種更為純粹、更為根本的理解，而且能夠揭示主客體之間不可避免的交織。具體而言，胡塞爾試圖用這個(gè)模式，來(lái)解釋心理領(lǐng)域如何可能產(chǎn)生穩(wěn)定的、客觀有效的認(rèn)知。換言之，胡塞爾與塞尚決定性的差異體現(xiàn)在：一個(gè)易受外部掌控影響的可變的注意力這一觀念本身，在胡塞爾看來(lái)是不可接受的24。

胡塞爾對(duì)注意力的重建，是從經(jīng)驗(yàn)性向普遍性轉(zhuǎn)移的重要一步25。普遍性在胡塞爾那里是“被給予的”，正是注意力，懸擱了任何非形式的東西，世界的純粹形式側(cè)面才得以發(fā)現(xiàn)。胡塞爾尋找保留觀者的根基和穩(wěn)定性，運(yùn)動(dòng)只能從一個(gè)靜止的“姿勢(shì)”的錨定中才可以想象。所以胡塞爾是在做一個(gè)逆潮流而上的工作：在現(xiàn)代化的動(dòng)態(tài)分解大潮中，尋找“絕對(duì)本真性”，提供整體性的注意力技術(shù)26。

總的來(lái)說(shuō)，克拉里不贊同將現(xiàn)象學(xué)與塞尚等同。相較于胡塞爾，塞尚是一個(gè)對(duì)知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中的一切反常進(jìn)行了更加極端處理的觀者。如果說(shuō)胡塞爾將各種反常當(dāng)做洪水猛獸，那么塞尚正是直觀到混亂當(dāng)中的創(chuàng)造性力量，這種創(chuàng)造不能被普遍性的原初統(tǒng)一所包括，而且達(dá)到了對(duì)“人們自身重心的克服”，就胡塞爾來(lái)說(shuō)，這就是對(duì)人們自身的意向性的克服。

2.2 現(xiàn)象學(xué)內(nèi)部對(duì)胡塞爾的激進(jìn)性超越

那么，我們應(yīng)該如何來(lái)理解克拉里站在塞尚的角度，與胡塞爾，乃至現(xiàn)象學(xué)的關(guān)系的解釋？其實(shí)，在藝術(shù)史的塞尚研究中，對(duì)胡塞爾式的分析框架的拒絕并非克拉里一人，弗萊就已經(jīng)有類似的理解和判斷，他指出：塞尚并不是通過(guò)一種“機(jī)械程序”將先天框架強(qiáng)加于現(xiàn)象之上，而是進(jìn)行一種針對(duì)現(xiàn)象的、“經(jīng)由長(zhǎng)時(shí)間的靜觀而從對(duì)象中漸次提煉出來(lái)的詮釋”。27雖然弗萊與克拉里此處的分析并不是針對(duì)同一個(gè)挑戰(zhàn)，但基本意涵是一致的。

而且克拉里從“先驗(yàn)意識(shí)”層面對(duì)胡塞爾的批評(píng)并不鮮見(jiàn)。不妨看下后起的現(xiàn)象家對(duì)其的質(zhì)疑：馬里翁在《還原與給予》一書中指出，在他看來(lái)，胡塞爾并沒(méi)有尊重現(xiàn)象學(xué)“回到實(shí)事本身”的原則28。因?yàn)檫@一原則與胡塞爾在《觀念 1》中提出的“一切原則之原則”——“每一種原初給予的直觀都是認(rèn)識(shí)合法源泉，在直觀中原初地給予我們的東西，只應(yīng)按照如其被給予的那樣，而且也只在它在此被給予的限度之內(nèi)被理解”29——構(gòu)成了競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。

因?yàn)?，一方面，回到?shí)事本身要求現(xiàn)象的被給予性是在“還原”之前的，整個(gè)現(xiàn)象的顯現(xiàn)并沒(méi)有其他的條件；但另一方面，“一切原則之原則”作為胡塞爾的“方法論”原則：“現(xiàn)象之現(xiàn)象性被解釋為被給予，可是這種被給予本身又被解釋為一種對(duì)意識(shí)而言的、以確定性為目的的實(shí)際在場(chǎng)之被給予?！?0這很好理解，這就意味著即使作為被給予性的現(xiàn)象性是沒(méi)有條件的，當(dāng)我們?cè)噲D去理解它，卻一定要是從意識(shí)出發(fā)，這種意識(shí)必然是預(yù)先設(shè)定和流行的。“直觀作為顯現(xiàn)的法庭，被視為顯現(xiàn)之物的現(xiàn)實(shí)在場(chǎng)……現(xiàn)象只有面對(duì)絕對(duì)的直觀才絕對(duì)地給出自身”31。這就意味著，直觀成為了顯現(xiàn)的“法官”只要直觀確定了現(xiàn)象的有效性，意識(shí)就接受它。這一批評(píng)并非是馬里翁一人，海德格爾在其著名的《哲學(xué)的終結(jié)與思的任務(wù)》中曾有類似的批評(píng)：“如果有人問(wèn)一切原則之原則是從哪里獲得其不可動(dòng)搖的正當(dāng)性的，那么答案必定是：從已經(jīng)被預(yù)設(shè)為哲學(xué)之實(shí)事的超越論的主體性那里?！?2

總之，克拉里與兩位哲學(xué)家共享了一重要的認(rèn)識(shí)：先驗(yàn)還原是訴諸于一種絕對(duì)的主體性的。即通過(guò)主體來(lái)論證夠著中的一切客體（此處即現(xiàn)象之顯現(xiàn)）的客觀性。從任何的角度看，塞尚恐怕都不會(huì)認(rèn)同這一點(diǎn)。

2.3 現(xiàn)象學(xué)視域下的塞尚理解之可能性——實(shí)現(xiàn)主義的還原

這種站在現(xiàn)象學(xué)內(nèi)部對(duì)胡塞爾的質(zhì)疑，與克拉里站在外部的質(zhì)疑的不謀而合，是值得深思的。就本文所要討論的論題而言，要問(wèn)的是：這種對(duì)胡塞爾現(xiàn)象學(xué)基本預(yù)設(shè)的激進(jìn)突破，是否可以構(gòu)成理解塞尚的另一個(gè)哲學(xué)維度？且以一種更切近塞尚思想內(nèi)核的方式？

胡塞爾對(duì)還原的理解顯然非唯一的解釋，正如梅洛-龐蒂所提出的，“回到事情本身，就是回到認(rèn)識(shí)一直在談?wù)摰?、認(rèn)識(shí)之前的這個(gè)世界?！?3

有學(xué)者指出，梅洛-龐蒂的這種理解預(yù)示了一個(gè)更激進(jìn)的處理，即對(duì)“還原”進(jìn)行了重新解釋：“并非我的體驗(yàn)這一顯現(xiàn)活動(dòng)使得事情顯現(xiàn)，而是事情自身的顯現(xiàn)活動(dòng)使其自身顯現(xiàn)為現(xiàn)象……一種絕對(duì)無(wú)條件的顯現(xiàn)，一種為了實(shí)現(xiàn)自身、完成自身而進(jìn)行自我表達(dá)的顯現(xiàn)”34。這種對(duì)還原的理解可以消解上文中對(duì)胡塞爾還原的批評(píng)，可將其稱為“表達(dá)主義的還原”35，但是筆者更愿意將其稱為“實(shí)現(xiàn)主義的還原”。

弗萊研究者在分析弗萊的塞尚研究時(shí)，曾重點(diǎn)分析了“實(shí)現(xiàn)（realization）”。沈語(yǔ)冰先生引用英國(guó)藝術(shù)史家勞倫斯·高文對(duì)“實(shí)現(xiàn)”的分析是“除了完成的意義外，其主要意思在于使成為真實(shí)”36實(shí)現(xiàn)的基本意涵是“使然”（actualize）義與“創(chuàng)造”（create）義的結(jié)合。使然”就是“使之顯現(xiàn)其應(yīng)有的本來(lái)的樣子”，與之結(jié)合的“創(chuàng)造”也并非無(wú)中生有，創(chuàng)造某種全新的“意象或意義”，而是顯現(xiàn)即“創(chuàng)造”。對(duì)于這一點(diǎn)，我們稍后再進(jìn)行更詳盡的分析。

總之，單就胡塞爾先驗(yàn)式的“還原”來(lái)說(shuō)，克拉里理解中的塞尚與之的距離是顯而易見(jiàn)的。但不妨礙我們將其歸入“實(shí)現(xiàn)主義的還原”。其意涵在于，以“被給予性”為原則，在將“顯現(xiàn)”詮釋為“實(shí)現(xiàn)”的基礎(chǔ)上、最終將其作為被給予者的自我實(shí)現(xiàn)過(guò)程，下面來(lái)看這種“實(shí)現(xiàn)主義的還原”是如何可能的。（未完待續(xù)）

注釋：

1.羅杰·弗萊著，沈語(yǔ)冰譯：《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，附錄1。

2.羅杰·弗萊著，沈語(yǔ)冰譯：《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第238頁(yè)。

3.沈語(yǔ)冰：《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》，北京：商務(wù)印書館，2017年，第308頁(yè)。

4.同上，第307頁(yè)。

5.同上，第307頁(yè)。

6.同上，第346頁(yè)。

7.喬納森·克拉里著，沈語(yǔ)冰、賀玉高譯：《知覺(jué)的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2017年，第249頁(yè)。

8.同上，第250頁(yè)。

9.亨利·柏格森著，姚晶晶譯：《物質(zhì)與記憶》，合肥：安徽人民出版社，2013年，第165頁(yè)。

10.同上，第62頁(yè)。

11.同上，第166頁(yè)。

12.克拉里在《知覺(jué)的懸置》第252頁(yè)談了這個(gè)問(wèn)題。

13.喬納森·克拉里著，沈語(yǔ)冰、賀玉高譯：《知覺(jué)的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，第250頁(yè)。

14.同上，第251頁(yè)。

15.Bergson H.1991.Matter and memory (NM Paul & WS Palmer, Trans.)[J].New York: Zone.(Original work published 1896), p197,211.

16.亨利·柏格森著，姚晶晶譯：《物質(zhì)與記憶》，第166-167頁(yè)。

17.鄧剛：《身心與綿延——柏格森哲學(xué)中的身心關(guān)系》，北京：人民出版社，2014年，第65頁(yè)。

18.喬納森·克拉里著，沈語(yǔ)冰、賀玉高譯：《知覺(jué)的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，第252頁(yè)。

19.同上，第255頁(yè)。

20.同上，第256頁(yè)。

21.同上，第257頁(yè)。

22.同上，第223頁(yè)。

23.同上，第224頁(yè)。

24.同上，第225頁(yè)。

25.同上。

26.同上，第226頁(yè)。

27.沈語(yǔ)冰：《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》，北京：商務(wù)印書館，2017年，第77頁(yè)。

28.讓-呂克·馬里翁著，方向紅譯：《還原與給予——胡塞爾、海德格爾與現(xiàn)象學(xué)研究》，上海：上海譯文出版社，2009年，第79頁(yè)。

29.同上，第79頁(yè)。見(jiàn)馬丁·海德格爾著，孫周興譯：《面向思的事情》，北京：商務(wù)印書館，1999年，第77頁(yè)。

30.同上，第82頁(yè)。

31.同上，第85頁(yè)。

32.馬丁·海德格爾著，孫周興譯：《面向思的事情》，第77-78頁(yè)。

33.梅洛-龐蒂著，姜志輝譯：《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2001年，第三章。

34.邵奇慧：表達(dá)中的空間與深度：梅洛-龐蒂對(duì)“身體/肉身”的表達(dá)主義還原，上海：復(fù)旦大學(xué)碩士論文，2015年，第22-23頁(yè)。

35.邵奇慧：表達(dá)中的空間與深度：梅洛-龐蒂對(duì)“身體/肉身”的表達(dá)主義還原，上海：復(fù)旦大學(xué)碩士論文，2015年，第23頁(yè)。

36.沈語(yǔ)冰：《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》，第74頁(yè)。