楊新宇

近年來有一首膾炙人口的詩《我喜愛一切不徹底的事物》，其中有兩句：“一生都在半途而廢/一生都懷抱熱望?！毕矏垡磺胁粡氐椎氖挛?，大約是細膩的詩人才有的敏感，對那些“一生都懷抱熱望”的藝術家來說，半途而廢是只會讓他們痛苦，乃至絕望的，如何還有閑情雅致去體會“不徹底”的美！今年是著名導演袁牧之先生（1909—1978）誕辰110周年，一生都對生命懷抱熱望、對藝術懷抱熱望、對祖國人民懷抱熱望的他就是這樣一位讓電影史學家常常扼腕嘆息的“半途而廢”的電影天才。

袁牧之編導的《馬路天使》，時至今日仍是電影史上難以逾越的高峰之一，堪稱民國饋贈給后世的重要民族文化遺產，至于其處女作《都市風光》，自正式出版影碟后，也已得到廣泛關注，陳墨先生就曾感嘆《都市風光》和《馬路天使》都是“中國電影史上不可多得的杰作瑰寶”，然而后人提及袁牧之，多半只知《馬路天使》而不曉《都市風光》，但實際上《都市風光》“已經超越了包括作者另一部更為著名的影片《馬路天使》在內的絕大多數中國電影，已經對人類的思想和藝術做出了不可磨滅的貢獻”。1的確，袁牧之在這兩部影片中已體現出了一個世界級電影大師的水準，以他天才的創(chuàng)造力，再假以時日，他必將取得更加輝煌的成績，即便不能有大的突破，只要保持已有水準，他也會是一位“著作”等身的大導演。畢竟鮮有導演在創(chuàng)作初期就能夠達到如此高的高度，遺憾的是，作為導演，他留給歷史的竟然只有這兩部影片。

袁牧之擁有多重身份，除電影家外，他還是戲劇家、小說家，在這些身份中，或許他自己最不看重的是小說家，黃苗子也曾回憶說，牧之“那時是電通公司的主要演員，……他那時愛花錢，電通的薪金不夠他用，就連夜趕寫短篇小說之類在報刊上換錢。包天笑先生的兒子包可華，跟牧之很熟，那時可華在提籃橋大眾出版社編《小說半月刊》，就常常發(fā)表袁牧之的作品”。2那么，他的小說創(chuàng)作生涯半途而廢，或許就不那么令人惋惜。然而，不應忽視的是，袁牧之趕寫換錢的這些作品絕大多數是水準以上的作品，且不乏優(yōu)秀之作。然而，小說史對袁牧之是不公平的，除了茅盾當年高度評價過《名師與高徒》之外，再未見過有人評述過他的小說。但實際上，他理應在海派小說家中占據一席之地;而他的小說對電影的影響，也頗值得關注，如《神女與女神》與《馬路天使》的關系，《我死了》和《“一張五塊錢的漢口票”》更是《都市風光》的直接來源。

當然，袁牧之戲劇家與電影家的身份，才是他最為本質的一面。他是中國早期話劇舞臺上重要的表演藝術家，也是風格獨特的劇作家。袁牧之少年時期即已加入上海戲劇協(xié)社，后于1926年又加入了朱穰丞領導的辛酉劇社。辛酉劇社時期是袁牧之一生重要的發(fā)展階段，他的人生志愿正式轉向戲劇。袁牧之在辛酉劇社主演過《酒后》《桃花源》《狗的跳舞》《文舅舅》等劇，迅速成長為當時話劇舞臺上一時無兩的耀眼明星。袁牧之刻苦鉆研演技，成為外形演技的代表性人物，后來胡導稱之為中國第一個性格演員。

袁牧之在演劇的同時也開始努力寫作，年僅二十歲即出版了獨幕劇集《愛神的箭》，1930年辛酉劇社解散，袁牧之也中學畢業(yè)，考入東吳大學法律系，但不久離校。由此，袁牧之開始了一邊寫作一邊演劇的“波希米亞式”的都市流浪生活，他曾自述：“等我越想越錯，自認是錯盡錯絕的時候，我情愿犧牲家庭以及遺產，由學校里偷偷地搬了出來，隔絕了一切親戚，開始努力于寫作生活了。這樣經過了一年之久而沒有餓死，家庭方面當然也不能再有什么威權，于是我現在的名字也不再在親戚間秘密，演劇也可以公開了?！倍跁r代的深刻感召下，他也逐漸轉向左翼。1933年復旦劇社《五奎橋》和上海戲劇協(xié)社《怒吼吧！中國》的公演，他都積極參與，這兩次公演是左翼劇運中規(guī)模最為宏大、水準最高的兩次演出，袁牧之雖非主演，但卻以其精湛的演技獲得了贊譽，為演出作出了重要貢獻，這兩次演出也鮮明地體現了袁牧之藝術道路的轉向。

1934年，袁牧之加入共產黨電影小組直接領導下的電通影業(yè)公司，開始做電影演員，兼任編導。袁牧之將重心轉向電影工作必然影響對話劇的參與，但是電影演員并不是天生的，中國早期的電影演員，除了少數外，大都來自舞臺，完全沒有舞臺經驗的演員只有阮玲玉等少數，特別是有聲電影出現后，國語嫻熟的舞臺劇演員就更有優(yōu)勢。因此，從舞臺轉向銀幕，既是袁牧之個人主動的選擇，也帶有時代的必然，算不得話劇生涯的半途而廢，而且袁牧之在電影工作間隙，仍然參與話劇演出，比較重要的有1935年初田漢組織的上海舞臺協(xié)會演出的《回春之曲》和《水銀燈下》。

1937年初，業(yè)余劇人協(xié)會籌備公演，袁牧之將在《醉生夢死》中飾演戲份很少的張裁縫，1月24日時，上?！洞蠊珗蟆窞檠莩鲈靹?，刊發(fā)了《業(yè)余劇人們的三言兩語》，其中袁牧之寫道：“舞臺是我的娘家，銀幕是我的夫家，嫁后兩年未曾回門，懷念之心切切，這一次又因工作在身，只能略盡綿力，抱憾之心耿耿，但請等著這個春天吧，我要回來了！”可見，袁牧之是不能忘情于舞臺的，遺憾的是，雖然宣告要回歸舞臺，但此后他一生竟然失去了登臺表演的機會，雖然1939年1月，袁牧之在延安還曾編導了話劇《延安三部曲》，但作為演員的他，卻再未登上舞臺。

在中國話劇表演史上，袁牧之無疑是一位舉足輕重的人物，他獨當一面的外形演技，在陳凝秋等唯情演技之外自成一派，顯得更有技術含量，對后世影響深遠。同時他創(chuàng)作的諸多劇本，也深受各地劇團的歡迎，曾多次上演。然而他轉向銀幕，疏離舞臺，多少也對他的話劇史地位產生了一定的影響，比如他的得意之作《母歸》，還有《晚宴》，都未能得到更加充分的傳播，沒能產生更大的影響，似乎沒有話劇史著作提到過。

當然比起他在電影領域取得的人生輝煌，袁牧之在戲劇方面受到的損失也就是值得的了。袁牧之不僅是一個電影天才，更是一個電影全才，無論在電影化裝、表演、編劇，還是導演，乃至電影事業(yè)管理等方面均做出過開拓性的重要貢獻。盡管編導的作品只有《都市風光》《馬路天使》兩部，但在表演方面他尚主演過《桃李劫》《風云兒女》《生死同心》《八百壯士》四部影片，特別是《桃李劫》和《生死同心》，演技之高超，充分體現了他在化裝方面的造詣，也可看出他對表演理論的嫻熟運用?！短依罱佟分刑战ㄆ降那昂蠓床钪罂梢哉f是編劇袁牧之為自己度身定做的，后半部形象的粗糲完全顛覆了前半部本色的演出，從而形成令人震撼的對比效果。同樣，《生死同心》中袁牧之再一次挑戰(zhàn)了自己的演技，他一人分飾兩角，革命者李濤的粗獷氣質也是與華僑青年柳元杰的形象大相徑庭的，這兩部影片可明顯看出袁牧之對自己性格演技的把握。

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，早已是左翼文化戰(zhàn)士的袁牧之更是全力投入了抗戰(zhàn)工作，他先是在漢口中國電影制片廠拍攝了《八百壯士》，飾演謝晉元，此后不久即奔赴延安，著手拍攝紀錄片。他的遺稿中記述：“我當時認為是國共合作一致抗日的局面，就參加演出陽翰笙寫的《八百壯士》，該片內容是寫國民黨的一個營在上海四行倉庫內堅持和日寇作戰(zhàn)的故

事……但問題在于該片還沒有拍完，那個營就在上海租界上英帝國主義的所謂‘調解下都關進了英租界的監(jiān)獄中。這使我感覺到故事片很虛假，沒有意思，認為紀錄片對于宣傳抗日作用更大，于是我就向武漢八路軍辦事處提出建議，由周恩來同志批準，買了批電影器材去拍攝延安與八路軍的紀錄片?！?/p>

可見，放棄故事片，雖讓后人感覺遺憾，但卻是袁牧之面對時代的召喚而做出的主動選擇。袁牧之到延安后，迅速組建了電影團，開啟了人民電影事業(yè)的歷史。在他領導下，電影團開始拍攝由他編導的《延安與八路軍》，這部紀錄片不僅在延安拍攝，而且還深入到華北敵后，歷盡千辛萬苦，用了一年多時間才最終完成。然而受條件所限，延安無法洗印，受黨的委派，袁牧之與負責影片音樂的冼星海秘密前往蘇聯(lián)，不幸的是，這部中國共產黨的重要文獻紀錄片雖然洗印出來了，但蘇德戰(zhàn)爭爆發(fā)后，莫斯科電影制片廠在撤退過程中遺失了全部拷貝。并且，由于戰(zhàn)爭的阻隔，袁牧之一直滯留在蘇聯(lián)，失去了黨內斗爭的寶貴經驗。

二戰(zhàn)結束后，黨中央電召袁牧之回國，1946年回國后，袁牧之立即投入了接收偽“滿映”的工作，后又擔任東北電影制片廠廠長，東影在極其艱苦的條件下取得了驚人的成績，有力地配合了人民解放戰(zhàn)爭的進展，隨著戰(zhàn)爭形勢的明朗，袁牧之又于建國前夕出任中央電影事業(yè)管理局局長，成為新中國電影事業(yè)的開拓者。在他領導下，新中國的社會主義電影事業(yè)蒸蒸日上，遺憾的是，歷史留給袁牧之的時間并不多，或許是袁牧之的藝術家氣質仍與行政管理工作有矛盾，又或許是上層復雜的人事關系的牽扯，1952年3月，袁牧之便被組織上安排去養(yǎng)病。而當年年底，組織上又對他提出的頗具前瞻性的“電影村”設想展開了批評，認為是在走好萊塢道路，到1954年，袁牧之見工作已完全為別人接替，被迫辭職，正式離開了電影局局長崗位。此后，他不僅退出了電影領導工作，而且完全停止了電影導演與表演工作—他曾無比熱愛的電影創(chuàng)作，除去1958年第二任妻子朱心寫作電影劇本《魯班的傳說》，他想必有所支持外，他與實際的電影創(chuàng)作幾乎再無關系，到了晚年，他甚至不再看任何電影。因此，陳墨才說：“才華橫溢的袁牧之此后四十余年竟始終未執(zhí)導筒，如此曇花燦爛，個中緣由，自當別有秘奧，但無論是身體的原因還是心理的原因，是環(huán)境的要求還是個人的選擇，都是中國電影史的不可估量的重大損失，總讓人黯然神傷?！逼鋵嵲林]有忘記電影，也沒有停止過工作，他后半生的心血幾乎全部傾注在了電影劇本《小小環(huán)球》的創(chuàng)作上，或許這也是袁牧之在離職以后能繼續(xù)為黨工作的唯一方式，袁牧之想要以最簡單的童話形式反映最宏大的人類社會的發(fā)展史，為此還曾到少數民族地區(qū)實地考察，直到辭世前幾天仍在修改書稿。

袁牧之視《小小環(huán)球》為珍寶，曾想交由鄭君里導演，但最終未能拍成，還常遭人誤解。袁牧之在蘇聯(lián)時曾擔任過愛森斯坦的助手，愛森斯坦是偉大的電影奇想家，曾擬將《資本論》拍攝為電影，盡管蘇聯(lián)有思想電影的傳統(tǒng)，但這個瘋狂的念頭還是頻遭后人嘲笑，但以愛森斯坦的才華，和他對理性蒙太奇的嫻熟運用，未嘗不可以拍出一部詩意的《資本論》影像來。盡管袁牧之曾批評愛森斯坦的唯美傾向，但仍可能會受到他的影響，他的《小小環(huán)球》是與愛森斯坦拍攝《資本論》相似的電影實驗。袁牧之的遺稿《創(chuàng)作隨記》3是為《小小環(huán)球》的導演工作而準備的，是一份深入思考電影民族化問題的重要文獻，《創(chuàng)作隨記》揭曉了一個重要的秘密，這部不為常人理解的《小小環(huán)球》，袁牧之是想以“回歸皮影”的方式來完成的。袁牧之在《創(chuàng)作隨記》中拋棄了自己早年對蘇聯(lián)蒙太奇的推崇，而是認為，應將頗為現代的移動長鏡頭和變焦長鏡頭與古典繪畫結合起來，以形成“新的電影表現體系”，從容不迫地“把觀眾引入詩境”。近年來電影理論界風起云涌地討論“中國學派”，以提高中國電影的地位，《創(chuàng)作隨記》將是他們不可多得的理論武庫。《小小環(huán)球》若能完成，將成為中國詩電影的奠基之作，然而其中蘊含的過于超前的美學思想，帶來實踐上的難度，并且時代環(huán)境也已不再給袁牧之機會。

袁牧之一生中諸多的“半途而廢”，有客觀條件的制約，也有個人主動的選擇，更有對時代召喚的積極應對，但也有些來自時代的錯誤。袁牧之一生用在電影上的心血最多，卻也為電影嚴重傷害，似乎是悲劇性的，但作為追求進步的現代知識分子的一個典型，袁牧之一定是無怨無悔的。對《馬路天使》推崇備至的賈樟柯在他的《二十四城記》的結尾，引用了詩句“僅你消逝的一面，已經足以讓我榮耀一生”，這一結尾耐人尋味，可以移用到袁牧之身上，盡管袁牧之后半生的經歷令人唏噓，他未能再創(chuàng)輝煌，但僅以他已取得的成就來看，就已經足以彪炳千秋。

不過，袁牧之滯留前蘇聯(lián)期間，還曾拍攝了表現哈薩克吟唱詩人江布爾生平的《江布爾》，這部紀錄片迄今下落不明，期望中國電影資料館能夠與俄羅斯或哈薩克斯坦相關方面接洽，搜尋其下落，勿使流失。盡管這部電影不屬于中國，卻是我們唯一還有希望可能看到的袁牧之作品了。而袁牧之的《小小環(huán)球》，若有有識之士能拍攝完成，也將是我們懷念這位天才藝術家的最好方式。

作者 復旦大學電影藝術研究中心副主任、副教授

陳墨.換一只眼看《都市風光》[J].當代電影，2005，3.

黃苗子.世說新篇[M].北京：三聯(lián)書店，2006：281.

大約因為系未謄清的草稿，《創(chuàng)作隨記》當年未收入《袁牧之文集》，塵封多年，今年已收入上海文化出版社出版的《袁牧之全集》。