田彬華

由2017年度國家藝術(shù)基金項(xiàng)目支持、中央音樂學(xué)院出品的歌劇《山海經(jīng)·奔月》（以下簡稱《奔月》）于2018年3月16日至18日在中央音樂學(xué)院上演。這部規(guī)模宏大的歌劇由周海宏編劇、寶玉作曲，是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)構(gòu)思的“連套歌劇”中的第二部（其他兩部尚在創(chuàng)作中），主要由中央音樂學(xué)院的師生擔(dān)綱演出，并特邀蘭州音樂廳合唱團(tuán)參演。演出吸引了國內(nèi)外眾多歌劇愛好者前來觀看，不乏作曲家、指揮家、評論家等業(yè)內(nèi)人士，亦有電影界、美學(xué)界等各個(gè)不同領(lǐng)域的人士。從首演來看，中央音樂學(xué)院師生擔(dān)綱的主要演員群體獲得人們的一致認(rèn)可。尤其蘭州音樂廳合唱團(tuán)的演唱更是一個(gè)令人意外的驚喜。許多人都在疑惑為何舍近求遠(yuǎn)從西部邀請這個(gè)不見經(jīng)傳的合唱團(tuán)來擔(dān)任戲份很重的合唱演出，但是卻又被合唱團(tuán)精彩的演唱所感動(dòng)。觀眾及專家抱怨最多的是舞美團(tuán)隊(duì)的設(shè)計(jì)，演出后的研討會(huì)上，對舞臺(tái)道具、意象化的使用等方面其他專家都提出了很多意見，認(rèn)為整體制作水平有著極大的提高空間—經(jīng)費(fèi)有限不能成為舞美、道具設(shè)計(jì)創(chuàng)意不足的借口。

劇取材于我國古代神話典籍《山海經(jīng)》，整體構(gòu)思是由《補(bǔ)天》《奔月》《逐日》三部歌劇組成的連套歌劇，這無疑是制作兼編劇周海宏的一個(gè)宏偉目標(biāo)。這種多部歌劇組成的鴻篇巨制構(gòu)思，讓人不得不聯(lián)想到瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》。從本劇創(chuàng)作、上演過程可以看出，該團(tuán)隊(duì)在努力促成一個(gè)純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，盡力避開各種不必要的干擾，克服應(yīng)景任務(wù)創(chuàng)作，追求藝術(shù)的高品質(zhì)。應(yīng)該說，通過團(tuán)隊(duì)的積極努力和中央音樂學(xué)院的大力支持，這部歌劇為國家藝術(shù)基金等當(dāng)下各類基金及各種項(xiàng)目所支持的大型歌劇創(chuàng)作做出了好榜樣：精益求精、追求卓越與個(gè)性的純粹藝術(shù)創(chuàng)作才有可能出真正的藝術(shù)精品。

同時(shí)，圍繞該歌劇的系列研討構(gòu)筑了當(dāng)代我國音樂批評領(lǐng)域的一次重要?dú)v史事件，同時(shí)也是中國音樂史上，首次充分利用手機(jī)微信這一新媒體平臺(tái)，進(jìn)行歌劇宣傳、發(fā)布、直播、討論、反饋全過程深度運(yùn)用的經(jīng)典案例。由于編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的包容和開放，參與人員暢所欲言，主創(chuàng)人員與研討發(fā)言的各界專家、聽眾交流坦誠而純粹，其討論中的火藥味和直指問題的尖銳程度業(yè)界罕有，研討會(huì)及微信討論充滿了真刀實(shí)槍的“干貨”。

音樂心理學(xué)家如何構(gòu)筑現(xiàn)代神話？

編劇周海宏作為業(yè)內(nèi)權(quán)威的音樂心理學(xué)家，多年來堅(jiān)持不懈地推廣音樂，從心理學(xué)的角度闡釋音樂的聽賞理解，在國內(nèi)產(chǎn)生了廣泛的影響。由一位音樂心理學(xué)家來創(chuàng)意、編劇的歌劇會(huì)不會(huì)與其他人有所不同？可以肯定的是，他表現(xiàn)出了絢爛的想象力，以現(xiàn)代人的心理視角來結(jié)構(gòu)劇情、塑造人物，尤其是成功塑造了女主人公嫦娥：一位摯愛著丈夫的妻子、一位深明大義的英雄賢內(nèi)助、一位善良而又期盼愛情廝守的女孩……應(yīng)該說，周海宏的編劇及劇詞寫作可圈可點(diǎn)處不少，展現(xiàn)了他多方面的藝術(shù)才能。

但是，與歌劇《原野》等成功的中國歌劇相比，該劇人物內(nèi)心的矛盾沖突挖掘尚顯不足，人物性格的塑造顯得有簡單化之感，人物性格演變、心理沖突的邏輯性不夠。劇本的主線在于其男女主人公之間的愛情與事業(yè)之間的主題，是一個(gè)現(xiàn)代化的主題，而《山海經(jīng)》所包含的充滿著人類無限想象力的洪荒時(shí)期之偉岸奇詭表現(xiàn)的不夠，舞美設(shè)計(jì)更是慘淡。從整體人物形象塑造來看，后羿與嫦娥作為主人公形象比較鮮明和突出，令人感到有點(diǎn)壓抑的西王母雖然出場不多卻印象深刻，而兩個(gè)主要配角吳剛、玉兔以及三位少女則不盡如人意。

筆者一直在思考歌劇為何給人以冗長之感。長達(dá)近四小時(shí)的物理時(shí)長只是一個(gè)方面，似乎心理時(shí)長體驗(yàn)更為重要。將其置于全劇的戲劇發(fā)展沖突來看，似乎能得到合理解釋，從頭至尾勇猛而又不愿放棄族人的后羿英雄形象和一心只要家庭幸福的嫦娥形象似乎亙古不變，劇情的變化外部及劇中矛盾沖突糾結(jié)并沒有對人物產(chǎn)生作用，人物形象的豐滿性略顯不足。

另外，從歌劇的內(nèi)在戲劇沖突營造來看也似略有不足之處。作為英雄后羿的對立面，妖日、蛇等各種妖邪大多是一種“虛”寫，從劇中他人口中或者側(cè)面進(jìn)行描寫。唯一的一次整體正面出現(xiàn)是在第二幕第二場“戰(zhàn)妖”中，但是卻只有純音樂的刻畫和舞臺(tái)表演的塑造，一句唱詞也沒有給他們—是否有點(diǎn)太吝嗇了？整體來看，觀眾并沒有切實(shí)感受到“妖日”的熾烈（開場合唱和樂隊(duì)塑造的音樂場景很不錯(cuò)，但是舞美等設(shè)計(jì)沒有表現(xiàn)出來）、“妖邪”的詭異和殘暴。按照主創(chuàng)人員的觀點(diǎn)，歌劇有意回避簡單的黑白分明的正邪對比，更多強(qiáng)調(diào)的是對于人與自然萬物之間的矛盾沖突。筆者認(rèn)同創(chuàng)作者對于人與自然沖突的創(chuàng)作立意，但是從戲劇矛盾沖突構(gòu)建而言，一個(gè)表現(xiàn)英雄主義的神話史詩大劇，沒有對邪惡勢力抑或稱之為“對立面”的深入刻畫，劇中對于后羿英雄形象的贊頌就顯得纖薄而無力，主角的英雄品格被空洞化了。應(yīng)該有一個(gè)奇詭而充滿魔幻的反面形象或者叫對立面作為這一部劇情的塑造：他們之間可能不是敵對關(guān)系，但是卻有著矛盾沖突。這是人類與自然、人類與其他萬物之間的矛盾沖突，男女主人公對這一沖突的不同看法應(yīng)該進(jìn)入其表現(xiàn)基本立意。只有這樣，后羿追求的英雄事業(yè)和嫦娥追求的家庭愛情幸福也有了更為宏大而深刻的意義。就如玉兔是作為成人世界的補(bǔ)充，那么作為英雄人物的對立面形象，也應(yīng)該是《山海經(jīng)》內(nèi)在浪漫色彩和豐富大膽想象力的體現(xiàn)。因此，建議在適當(dāng)位置增加相關(guān)刻畫段落，如在群妖偷襲的時(shí)候加一段重唱或者合唱—不一定有明確性歌詞，使矛盾沖突對立面形象更加突出一些，顯得劇情更豐滿立體。

在文本寫作中，部分觀眾及專家認(rèn)為劇中歌詞稍嫌“白”。而作曲家寶玉在對于創(chuàng)作的說明中，認(rèn)為歌詞的“白”是可以被接受的，并以劇中玉兔的唱詞為例，認(rèn)為這樣的語言適合劇中人物形象。筆者認(rèn)為一部遠(yuǎn)古神話題材的歌劇作品，不一定非要用很“雅”的古詩詞風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，歌詞“白”沒關(guān)系，關(guān)鍵是要有詩意、整體風(fēng)格要統(tǒng)一。劇詞中出現(xiàn)的真正問題是文辭風(fēng)格的不統(tǒng)一，突然出現(xiàn)的“白話”稍顯突兀。

音樂饕餮大餐：是否在向瓦格納看齊？

《奔月》的難度首先體現(xiàn)在其長度上，歌劇接近四個(gè)小時(shí)的時(shí)長是一種巨大的體量，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的雄心和能力。這讓人不得不想到《尼伯龍根的指環(huán)》這部四聯(lián)劇，瓦格納需要長篇幅來表達(dá)他宏偉的構(gòu)思。而分析《奔月》的劇情構(gòu)思，在深入挖掘個(gè)人與群體、人類與大自然的斗爭和互動(dòng)方面似顯不足，局限于個(gè)人家庭愛情與英雄情結(jié)的糾結(jié)，似乎不需要一個(gè)復(fù)雜龐大的歌劇音樂來承載。在無數(shù)歌劇蜂擁而出的當(dāng)下，中國觀眾期待的是一部充滿著想象力和浪漫精神的大劇，或者是充滿著深刻思考和終極關(guān)懷的純藝術(shù)歌劇?，F(xiàn)在的問題就在于主創(chuàng)人員充滿著一個(gè)偉大的目標(biāo)，但是卻沿著一條崎嶇的小溪在行進(jìn)，編劇原始構(gòu)思是很宏大而深刻的，但對大我（宏大主題）和小我（家庭愛情）之間的沖突處理略顯笨拙。于是，就變成了一個(gè)被心理學(xué)家不斷放大的小溪流、卻試圖去承載一個(gè)復(fù)雜而體型龐大的音樂巨輪，最終帶給人們的是一個(gè)奇怪的綜合體。

從音樂來說，整體創(chuàng)作水平是很高的，作曲家似乎不愿意再做刪減。但是，在歌劇中，所有要素都需為“敘事”服務(wù)?，F(xiàn)在的問題就是作曲家構(gòu)筑了一個(gè)長時(shí)段的音樂戲劇，而這個(gè)音樂戲劇的容量和體量超過了看似也很龐大的劇情，顯得整體使勁過猛，出現(xiàn)了音樂尤其是樂隊(duì)鋪得過滿的嫌疑。所以，就必然面臨兩難選擇：依據(jù)劇情壓縮音樂或者是依據(jù)音樂擴(kuò)展劇情。因此，依筆者淺見，《奔月》文本立意及劇情的復(fù)雜程度不足以容納四小時(shí)長度的音樂容量。現(xiàn)有主題及劇情如果不變，應(yīng)該至少砍去三分之一規(guī)模;如要保留長度，須先將劇本進(jìn)一步深化和挖掘。

同樣的神話題材，瓦格納在借用神話題材進(jìn)行自己哲學(xué)的構(gòu)造和表達(dá)，那么，周海宏及其團(tuán)隊(duì)是否進(jìn)行著這樣一種理念的傳達(dá)？在歌劇開場的陳述中，周海宏強(qiáng)調(diào)這是一部復(fù)雜的歌劇，其復(fù)雜立意完全體現(xiàn)了他的創(chuàng)作立意。周海宏一直很強(qiáng)調(diào)音樂聆聽中聯(lián)覺的強(qiáng)調(diào)，在他對這部歌劇的評價(jià)中，也是極為強(qiáng)調(diào)了作曲家寶玉這方面的成功之處。心理刻畫的細(xì)膩所帶來的冗長在最后一幕中問題比較明顯，男女主角大段的獨(dú)唱顯得劇情拖沓。

在歌劇首演后的討論會(huì)上，作曲家賈達(dá)群認(rèn)為對于一個(gè)好的作曲家的評價(jià)有兩點(diǎn)：第一，天才的音樂想象和音樂創(chuàng)造能力;第二，表達(dá)這種天才的想象和創(chuàng)造能力的完滿的作曲技術(shù)。而在這部歌劇中，作曲家寶玉所展現(xiàn)出的能力已經(jīng)充分證明他具備創(chuàng)作如此規(guī)模和難度的能力，歌劇的長度以及大段的心理活動(dòng)描寫是對作曲家的形象刻畫、感情描摹之音樂表達(dá)能力的一種考驗(yàn)。而在面對眾多對于歌詞冗長的批評中，作曲家寶玉數(shù)次強(qiáng)調(diào)他之所以不修改歌詞的主要原因，是試圖用歌詞的這種結(jié)構(gòu)和篇幅來達(dá)到音樂的突破。他是否實(shí)現(xiàn)了他的目的呢？

作曲家及編劇均提到試圖達(dá)到“寶玉歌劇”這樣一種具有獨(dú)特個(gè)性的創(chuàng)作高度，試圖創(chuàng)作具有鮮明個(gè)人色彩、追求獨(dú)特音響的作品。從具體音樂創(chuàng)作來看，許多方面都體現(xiàn)出了作曲家與眾不同的創(chuàng)作追求。從總體音樂風(fēng)格來看，音樂中少有鮮明中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的段落，雖然在樂隊(duì)配器上使用了木魚、京鑼、京劇板鼓等傳統(tǒng)樂器，但是也只是在個(gè)別段落使用了中國民族音樂風(fēng)格。由于總體風(fēng)格與當(dāng)代眾多創(chuàng)作歌劇中鮮明民族風(fēng)格運(yùn)用的創(chuàng)作潮流有著很大的區(qū)別，這樣的運(yùn)用反而顯得格外突出。而在聲樂部分和樂隊(duì)之間的關(guān)系處理上，這部歌劇有著與其他歌劇不同的特點(diǎn)。首先，作曲家并沒有如同一般的聲樂寫作，將聲樂旋律居于最核心地位、樂隊(duì)聲部作為伴奏，而是將樂隊(duì)聲部與聲樂旋律渾然一體進(jìn)行構(gòu)思，通篇幾乎都是復(fù)調(diào)化織體，幾乎在樂譜中找不到一般意義上的樂隊(duì)伴奏聲部寫作。筆者比較認(rèn)同作曲家賈達(dá)群在座談會(huì)上的觀點(diǎn)：“全劇的音樂基本都保持一種極端的復(fù)調(diào)化，是否一定要這樣？如此做法反而顯得音樂不夠空靈、通透?！贝送?，整體復(fù)調(diào)化的創(chuàng)作手法雖然體現(xiàn)了作曲家高超的創(chuàng)作能力和技巧，也帶給樂隊(duì)和歌手很大的表演難度，是真正的音樂“饕餮大餐”。但是從歌劇整體藝術(shù)表現(xiàn)而言，稍顯用力過猛了。

另外，整體復(fù)雜的音樂音響中，簡潔的聲樂旋律和復(fù)雜的樂隊(duì)寫作構(gòu)成了鮮明的對比。如第二幕第一場嫦娥的詠嘆調(diào)“寂寞的訴說”，第二幕第二場后羿的唱段“讓我的故事成為不朽傳說”等大段的獨(dú)唱旋律十分質(zhì)樸，具有清晰的調(diào)性布局和比較規(guī)則的句讀劃分，與此相對應(yīng)的則是顯得十分復(fù)雜的樂隊(duì)聲部寫作。

玉兔活潑可愛的形象是對全劇一個(gè)很好的調(diào)節(jié)和豐富，但是總是感覺笨重有余而靈巧不足，唱腔設(shè)計(jì)音域偏低，音色偏暗。如果用成人來表演這一角色，花腔女高音聲部設(shè)計(jì)和音樂構(gòu)思應(yīng)該比較理想。而在作品的聲部比例關(guān)系方面，多處出現(xiàn)了演唱者聲部被樂團(tuán)完全遮蓋的現(xiàn)象，是否也需要“寶玉男高音”“寶玉女高音”才能勝任這一極高難度的演唱？

周海宏提出的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的分工似乎是一個(gè)理想狀態(tài)的分工，編劇、音樂、導(dǎo)演三權(quán)分立，演員的地位被置于最后。作曲家等創(chuàng)作人員至上似乎得到了充分體現(xiàn)。但是是否也應(yīng)該聽聽演員們的實(shí)際演唱演奏意見？看看終場男主角稍有點(diǎn)吃力的演唱狀態(tài)就知道沒有考慮到這已經(jīng)是一個(gè)難度極高、而且長度很長的演出。難，不一定是好音樂，簡單，也不一定就是差的音樂。

重唱的設(shè)計(jì)個(gè)別有點(diǎn)牽強(qiáng)，觀眾及座談會(huì)均提出難以聽清唱詞的問題，認(rèn)為音樂設(shè)計(jì)不夠理想。由于字幕的存在，筆者在首演聆聽時(shí)對此感覺并不明顯，但分析劇中重唱后，卻發(fā)現(xiàn)確實(shí)存在重唱參與者的人物旋律個(gè)性不夠鮮明、對比不足的問題。

從全劇來看，合唱占據(jù)了很重的分量，第一幕開場的混聲合唱、女聲合唱等有著非常不錯(cuò)的整體音響。尤其是開場的樂隊(duì)與合唱段落，氣勢宏大而音樂色彩獨(dú)特，很好地刻畫了妖日及后羿的英雄形象，音樂表現(xiàn)力和戲劇推動(dòng)感都不錯(cuò)—即使是備受詬病的舞臺(tái)場景的貧乏和表演的笨拙都不能遮蓋其音樂的強(qiáng)烈感染力。其強(qiáng)烈的戲劇性效果和開場的設(shè)置讓人聯(lián)想起威爾第的歌劇《奧賽羅》那令人印象深刻的開場。顯然，作曲家在創(chuàng)作上有類似構(gòu)思，強(qiáng)烈的管弦樂隊(duì)音響和氣勢飽滿的合唱給予歌劇先聲奪人的開場氣勢—當(dāng)然，接近極限的音域十分考驗(yàn)合唱團(tuán)的能力。如果要說不足，筆者認(rèn)為在整體戲劇進(jìn)程中，合唱群體性格刻畫還不夠豐滿、群體與主人公個(gè)體之間的沖突與對話略感不足。對后羿的歌功頌德占據(jù)主導(dǎo)地位，合唱群體弱化成為了一個(gè)隨聲附和的傳聲筒和一味歌功頌德的應(yīng)聲蟲，群體的復(fù)雜性刻畫不夠、與主要人物的溝通不足。

整體來看，劇本立意及劇詞的部分不足限制了歌劇的整體藝術(shù)表現(xiàn)力（當(dāng)然筆者是從一部杰出歌劇的標(biāo)準(zhǔn)來苛求），而過長的戲劇節(jié)奏極大地提升了音樂戲劇節(jié)奏、表演的相應(yīng)配合難度。在這種情況下，有一些地方就會(huì)顯得作曲家高高凌駕于戲劇之上。表現(xiàn)在實(shí)際演出時(shí)，常常出現(xiàn)音樂沖鋒在前、表演姍姍來遲甚至缺位的現(xiàn)象，音樂的戲劇“姿態(tài)”與歌詞、表演的不時(shí)“錯(cuò)位”導(dǎo)致了最終舞臺(tái)呈現(xiàn)效果的不理想。而從整體音樂而言，厚重的音樂寫作和相對“先鋒”的技法運(yùn)用，使得這部作品并不是一般性討好觀眾的作品，這樣一種獨(dú)特的音樂風(fēng)格能否最終獲得觀眾的認(rèn)可和專業(yè)界的公認(rèn)尚需時(shí)間檢驗(yàn)。

雖然上文中筆者有眾多的苛求和責(zé)難，但并不否認(rèn)這部作品是一部音樂的“饕餮”大餐。編劇和作曲家目標(biāo)高遠(yuǎn)，試圖擺脫不必要的外在束縛和羈絆創(chuàng)作一部“史詩級”的作品。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)盡力避開了各種不必要的干擾，克服應(yīng)景任務(wù)創(chuàng)作，追求藝術(shù)的高品質(zhì)—應(yīng)該說，通過創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的積極努力和中央音樂學(xué)院的大力支持，為國家藝術(shù)基金等當(dāng)下各類基金及各種項(xiàng)目所支持的大型歌劇創(chuàng)作作出了好榜樣：在有限的經(jīng)費(fèi)范圍內(nèi)，力爭藝術(shù)創(chuàng)作品質(zhì)的不妥協(xié)。

作者? 上海音樂學(xué)院音樂學(xué)博士，西南科技大學(xué)文藝學(xué)院副院長