鐘海清

小劇場(chǎng)戲曲不能丟了它的根和魂，同時(shí)它也必然要有思辨的東西作為它的主題內(nèi)涵。一旦創(chuàng)新沒(méi)有深刻的主題，就會(huì)徒有形式……

小劇場(chǎng)戲曲范疇下的《洞君娶妻》

明朝王驥德曾論及：“世之腔調(diào)，每三十年一變。”

不論繁榮發(fā)展，還是沉寂衰落，戲曲永遠(yuǎn)處于創(chuàng)新之中。在最近的幾年里，北京和上海都相應(yīng)舉辦了小劇場(chǎng)戲曲節(jié)。小劇場(chǎng)戲曲更多的是表達(dá)現(xiàn)代人價(jià)值觀(guān)念，突破了忠孝節(jié)義的觀(guān)念，引發(fā)人們的思考和爭(zhēng)論;它的形式上有時(shí)也模糊了觀(guān)演界限，讓觀(guān)眾參與到其中進(jìn)行互動(dòng)。相對(duì)于傳統(tǒng)戲曲，小劇場(chǎng)戲曲不僅僅因?yàn)槲锢砜臻g上的“小”，也不僅僅是觀(guān)眾離舞臺(tái)“近”，它主要是為了進(jìn)行一種實(shí)驗(yàn)性和創(chuàng)新性的樣式突破，為傳統(tǒng)的程式表演找到一種更貼近時(shí)代脈搏的方式。

于是，在現(xiàn)代化和實(shí)驗(yàn)性的生態(tài)下，中國(guó)的小劇場(chǎng)戲曲被置于新的土壤之中。它打破了數(shù)百年積淀下來(lái)的戲曲的創(chuàng)作傳統(tǒng)，將程式表演解構(gòu)之后按照創(chuàng)作者的要求進(jìn)行重構(gòu)，或把傳統(tǒng)戲曲片斷與當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)進(jìn)行拼貼，激發(fā)觀(guān)眾的聯(lián)想與思考，或在跨文化劇場(chǎng)中，與西方戲劇產(chǎn)生對(duì)話(huà)與融合。

在這樣的創(chuàng)作生態(tài)下，小劇場(chǎng)越劇《洞君娶妻》橫空出世。它淡化了故事的生活氣息，剔除了不必要的細(xì)枝末節(jié)，將筆墨著重于人類(lèi)共通的情感弱點(diǎn)，把錯(cuò)位的愛(ài)情執(zhí)著和悖論的婚姻情境，用一種血淋淋的方式呈現(xiàn)在舞臺(tái)。

一般來(lái)說(shuō)，小劇場(chǎng)戲劇都會(huì)有新的視角來(lái)解讀劇中的人物。如李六乙的《穆桂英》以人性角度，將穆桂英還原成一個(gè)女性。根據(jù)《麥克白》改編而成的昆劇《夫的人》表達(dá)了女人的悲劇：通過(guò)愛(ài)別人來(lái)愛(ài)自己是不合理的。徐棻的《馬前潑水》豐富了朱買(mǎi)臣的人生際遇，而不是簡(jiǎn)單地批判他的無(wú)情。同樣的，《洞君娶妻》也是以思辨的方式來(lái)構(gòu)思主題，塑造人物。

可以說(shuō)，小劇場(chǎng)越劇《洞君娶妻》一方面在古樸、簡(jiǎn)約的傳說(shuō)中，找到了接通中華民族氣質(zhì)的美學(xué)之源。另一方面，將抽象的愛(ài)情哲理創(chuàng)作成一個(gè)饒有興味的寓言劇，讓觀(guān)眾在看完戲之后得到當(dāng)代審美的共鳴—而這正是該劇的價(jià)值所在，創(chuàng)新所在。

一廂情愿的悲劇

在童話(huà)世界里，王子沖破重重困難，用真愛(ài)之吻把睡美人救醒，并過(guò)上美好幸福的生活。但在現(xiàn)實(shí)中，真的如此完滿(mǎn)嗎？人在年少的時(shí)候，不相信真愛(ài)之吻是可怕的。但當(dāng)我們步入“油膩中年”時(shí)，還相信真愛(ài)之吻和夢(mèng)中情人，是否有點(diǎn)可笑了？

什么才是真愛(ài)？一見(jiàn)鐘情？無(wú)私奉獻(xiàn)？死纏爛打？還是一廂情愿？

也許每個(gè)癡男怨女都會(huì)耗盡一生去尋找真愛(ài)，但現(xiàn)實(shí)里的真愛(ài)往往是殘酷的水中月、鏡中花，它要么踏破鐵鞋而尋不得;要么只是邂逅一下而已，真愛(ài)終究在激情過(guò)后就會(huì)轉(zhuǎn)瞬即逝。

在主題探索上，小劇場(chǎng)越劇《洞君娶妻》深刻地表達(dá)了人類(lèi)情感中的一個(gè)悖論：明明那是虛幻的，偏偏對(duì)之一廂情愿，最終釀成苦果，自食而殤。

芷蘭，一個(gè)生活在理想中的姑娘，向往著琴瑟和鳴的完美愛(ài)情。她對(duì)著鏡兒?jiǎn)?，“何不配一個(gè)彬彬君子”。正因?yàn)樗释兠赖膼?ài)情，“快些還我郎君來(lái)，莫教我，春逝人老誤終身！”所以當(dāng)假洞君出現(xiàn)時(shí)，她便毫無(wú)設(shè)防，將自己的一生托付給他?！澳颇幽q疑，打開(kāi)心門(mén)笑相迎?！庇谑且约t帕為證，與之私訂終身。但是成婚之日卻發(fā)現(xiàn)，眼前人并非心上人，因極度失落而變得恍恍惚惚。

苦良，村里最老實(shí)巴交的男子，為了能獲得芷蘭的芳心，喝下有毒的洞中水，幻化成玉樹(shù)臨風(fēng)的假洞君，前來(lái)與芷蘭相會(huì)。當(dāng)他終于娶到芷蘭時(shí)，才發(fā)現(xiàn)變回原形的他在芷蘭的心目中“徒有夫妻之名，卻無(wú)夫妻之實(shí)，更無(wú)夫妻之情。此樁婚姻，是錯(cuò)誤，是皮囊”。為此，苦良寧愿犧牲生命也要彌補(bǔ)自己的“錯(cuò)誤”，再度喝洞中水，化成假洞君，和芷蘭完了一樁凄美的婚禮。

正如黑格爾所說(shuō)，“悲劇性就在于這種沖突的雙方各有它那辯護(hù)理由……雙方都在維護(hù)倫理理想之中而且就通過(guò)實(shí)現(xiàn)這種倫理理想而陷入罪過(guò)中?！?

芷蘭和苦良兩人都因一廂情愿，而遭到毀滅性的結(jié)局。這有如古希臘悲劇一樣，兩個(gè)主人公都堅(jiān)定地追求著自己的愛(ài)情理念，但最終因各自的理念是片面的，或者說(shuō)是沖突的，從而悲劇不可避免地降臨，并毀滅了自身。

兩種相思的詩(shī)意

無(wú)疑，《洞君娶妻》是一個(gè)愛(ài)情悲劇，是一個(gè)令人惋惜的故事。苦良因喝下“勾魂攝魄”的洞中水，死在自己的婚禮之上。芷蘭在目睹苦良之死后，便生無(wú)可戀?！盎厥讈?lái)處影朦朧，一霎時(shí)，片片殘夢(mèng)都隨風(fēng)?！眲≈须m然沒(méi)有交待芷蘭是生還是死，是失瘋還是裝瘋，但那種濃烈的悲劇意味是顯得可見(jiàn)的。

一切都不可挽回了，苦良已經(jīng)死了。芷蘭在找到真愛(ài)的一刻，便是“無(wú)限失落，孤影煢煢”的一刻。這既是愛(ài)情的悖論，也是人性的悖論。

作為一個(gè)性格沖突的悲劇，《洞君娶妻》縱使以毀滅為結(jié)局，但“芷蘭披上百帕嫁衣融在朝霞里，璀璨絢爛”—這個(gè)凄美的畫(huà)面是富有詩(shī)意的，是充滿(mǎn)湘西的神秘感的。正如編劇所說(shuō)：“誰(shuí)的心里沒(méi)有住著過(guò)一個(gè)洞君，又是誰(shuí)的身邊沒(méi)有一個(gè)苦良？”可見(jiàn)，劇中雖然將人類(lèi)情感的悲劇一面無(wú)情撕開(kāi)，但它不是讓人生起“恐懼”，從而引人“憐憫”。它似乎是用一個(gè)富有神話(huà)色彩的寓言，來(lái)闡釋人間的情感悲劇。在這個(gè)意義上，《洞君娶妻》并不是古希臘式的悲劇—純粹地批判“一廂情愿”，而是對(duì)這樣的人性弱點(diǎn)抱有一種溫情的悲憫之心，是一種中國(guó)式的悲劇。

可以說(shuō)，《洞君娶妻》沒(méi)有否定真愛(ài)，沒(méi)有否定一廂情愿的付出。恰恰相反，《洞君娶妻》并不反愛(ài)情，反而傳達(dá)了這樣的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷：正因?yàn)槲覀冋J(rèn)識(shí)到理想的真愛(ài)不可觸及，那更應(yīng)該珍惜身邊的人。同樣，正因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到一廂情愿的毀滅性，那更應(yīng)該追求兩情相悅的可行性，而不是一味地沉浸在徒勞的愛(ài)的假象之中。于是，在結(jié)局處，芷蘭意識(shí)到“我此生，眼朝天，心向蒼穹，到今朝，落個(gè)，攀高跌重”。這時(shí)，芷蘭終于發(fā)現(xiàn)了人類(lèi)的珍貴的情感—平凡的愛(ài)和身邊的愛(ài)，才是真愛(ài)。

結(jié)語(yǔ)

不管未來(lái)的小劇場(chǎng)戲曲如何發(fā)展，它必然會(huì)有新的形式和深刻的內(nèi)容。小劇場(chǎng)戲曲不能丟了它的根和魂，同時(shí)它也必然要有思辨的東西作為它的主題內(nèi)涵。一旦創(chuàng)新沒(méi)有深刻的主題，就會(huì)徒有形式。我們相信，越是悲劇的東西，越有它特殊的規(guī)范性和審美范疇。凡是有張力的小劇場(chǎng)戲曲作品，往往是有著實(shí)質(zhì)性的沖突—編劇需要找到悲劇的根源，而不是僅僅羅列一下悲慘的事件而已。另一方面，中國(guó)式的悲劇不是撕毀，不是血腥，而是在批判中尋找詩(shī)意化的表達(dá)。同時(shí)，正如在話(huà)劇里經(jīng)常有人提到“話(huà)劇民族化”的議題，那么在小劇場(chǎng)戲曲里是否應(yīng)該提倡：多汲取東方的元素和古典的美學(xué)資源。在戲曲中，意象化的表達(dá)也是一個(gè)獨(dú)具魅力的創(chuàng)作技法。例如，《牡丹亭》《桃花扇》等名劇將人物關(guān)系與現(xiàn)實(shí)緊密地結(jié)合在了一起，達(dá)到了意象與意境的統(tǒng)一。 同樣，在《洞君娶妻》中“洞君”意象的貫穿使得全劇產(chǎn)生了饒有意味的隱喻。從這一層面出發(fā)，可以看出小劇場(chǎng)越劇《洞君娶妻》是可圈可點(diǎn)的。它探討了人性的復(fù)雜性和悲劇性，從傳統(tǒng)文化中尋找到自己的情感連接點(diǎn)。

作者? 中央戲劇學(xué)院博士，供職于中國(guó)國(guó)家話(huà)劇院

上海越劇院的小劇場(chǎng)作品《洞君娶妻》入圍2017年當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)，于11月28日在北京繁星戲劇村貳劇場(chǎng)進(jìn)行首演。編劇是該劇院的莫霞。根據(jù)湘西的傳說(shuō)，多情女子在無(wú)法覓得愛(ài)情的現(xiàn)實(shí)下寄托于神祗，從而“落洞”。最后體現(xiàn)為一種自我毀滅的悲劇結(jié)局。

黑格爾，朱光潛 譯.美學(xué)（第三卷下冊(cè)）[M].商務(wù)印書(shū)館：北京，1996：286.