顧婧

觀眾生成內容并進行社交是互聯(lián)網(wǎng)2.0環(huán)境下，展覽的題中應有之義。而參與式博物館的理念和實踐，既能滿足新媒介時代的要求，又能保有傳統(tǒng)博物館內容的高質量和連貫性，因而成為當下博物館的一種新范式。上海博物館積極探索參與式博物館的有效機制，如設計好的社交實物和促進觀眾生成高質量的內容等。而21世紀公眾的新媒介素養(yǎng)也必將通過參與式博物館有所提升。

當我們看展覽，我們在看什么？

穿著時尚、妝容精致的俊男靚女徑直沖入展廳，不曾凝視任何展品、閱讀任何說明牌、體驗任何交互展項，甚至不用走完整個展覽動線，只是在幾件所謂重點展品前擺出或高冷或可人的造型，配合著高飽和度的色彩和高級感的光影，用智能手機與長槍短炮留下自己的“藝術瞬間”?！翱凑沟挠^眾，不要影響拍照的觀眾”早已不是笑談。這些影像隨即被上傳到社交網(wǎng)站，引來更多普通老少觀眾亦步亦趨。觀展由此成為一種網(wǎng)絡打卡的新方式。

如果說，幾年前網(wǎng)紅展覽的范疇還僅限于相對非正式的快閃展覽，而最近公立博物館、美術館似乎也在擁抱這一趨勢。比如，上海歷史博物館“白色金子·東西瓷都—從景德鎮(zhèn)到梅森瓷器大展”中，幾處為觀眾互動拍照量身定制的沉浸式場景。又如，年初的故宮特展“我在故宮過大年”除了展出清宮舊藏文物，另配合“宮里過大年”數(shù)字沉浸體驗展和“中華老字號故宮過大年”展，更以門神、對聯(lián)、宮燈將故宮打造成一個“宮里過大年”主題樂園，同時故宮博物院微博還發(fā)起“團員過大年把故宮影像帶回家”活動。

盡管，打卡拍照式的觀展經(jīng)驗確實讓更多普通公眾走入博物館、美術館，甚至于培養(yǎng)起他們的觀展習慣。然而，一直以來，批評之聲亦不絕于耳：一方面，觀眾在觀展的過程中容易流于表面形式，缺乏對展覽內容的深度思考;另一方面，展覽空間與其他文娛空間、商業(yè)空間的界限正在消弭，博物館和美術館的邊界何在？要回應類似的問題，讓我們不妨首先追溯網(wǎng)紅展覽形成的社會文化背景。

參與文化的勝利？

眾所周知，新千禧年的第一個十年間，世界進入互聯(lián)網(wǎng)2.0時代：信息由單一傳播轉向雙向或多向傳播，社會信息更為民主化，話語權和知識生成與傳播權大規(guī)模下放，一種強調更為平等、協(xié)作、分享的文化形態(tài)—參與文化—誕生了。

“參與文化”由美國著名傳播學者亨利·詹金斯于2006年提出。他將之定義為：“一種能夠在藝術表達和公眾參與上做到低門檻地為個人創(chuàng)作和分享提供更強有力支持的，具有在某種形式上能夠將知識從最具經(jīng)驗的群體傳遞給新手們的非正式指導關系的文化。同時，參與其中的成員認可自身貢獻，彼此之間具有某種程度的社交聯(lián)系。”1

在上述定義中，我們不難發(fā)現(xiàn)，參與文化的兩個核心環(huán)節(jié)，一為低門檻的“用戶生成內容”，二為成員間的分享與社交，而這兩點正是網(wǎng)紅展覽的內在邏輯。當我們將觀眾等同于用戶，就會發(fā)現(xiàn)自拍并在社交媒體上分享是整個觀展過程中可操作性最強的用戶內容生成路徑;而第一批前來打卡的 “小網(wǎng)紅”，使打卡展覽成為一項全民參與的盛宴。與參與文化下的許多產(chǎn)物一樣，網(wǎng)紅展覽具有信息碎片化、內容淺薄化、周期短頻率快的傾向，然而，網(wǎng)紅展覽的經(jīng)濟效益和傳播效力又是有目共睹的，與其一味批判，不如以一種既不拒絕也不迎合的姿態(tài)，探尋一種博物館、美術館新范式。幸而，已經(jīng)有人開始這么做了。

新范式—參與式博物館

2010年，美國學者妮娜·西蒙在參考了互聯(lián)網(wǎng)2.0和參與文化等理論的基礎上，結合博物館的自身特性，率先提出“參與式博物館”這一概念，即一個觀眾能夠圍繞其內容進行創(chuàng)作、分享并與他人交流的場所。2具體說來，在這個定義中，“創(chuàng)作”是指觀眾將自己的想法、物品和富有創(chuàng)意的表達貢獻給館方并傳遞給他人。“分享”是指人們在參觀過程中討論、重新建構自己的所見所聞，并在回家之后仍有收獲?！敖涣鳌笔侵赣^眾能與工作人員以及其他觀眾進行社交，分享自己的興趣和體悟?！皣@其內容”是指觀眾的交流內容和創(chuàng)意表達都要針對館方自身的物證與理念。

定義中的這四個關鍵詞，基本廓清了互聯(lián)網(wǎng)2.0時代下博物館的新范式，對參與式博物館作出明確限定，使其一方面具有用戶生成內容及鼓勵社交的互聯(lián)網(wǎng)特性，另一方面亦保證博物館自身內容呈現(xiàn)的深刻性與完整性，并積極推動觀眾生成含金量更高的內容。

以往博物館觀眾多以年齡、性別、所在地、受教育程度、參觀目的等進行分類，這是因為傳統(tǒng)博物館和大眾傳播學一樣把觀眾當成被動的受眾。西蒙設想中的四種參與模式，依照參與程度由淺及深、范圍由廣及窄可分為：貢獻型、合作型、共同創(chuàng)造型、招待型。

同一個博物館在不同的展覽、項目中根據(jù)自身目標可采用不同的參與模式，因此與其說參與式博物館是新的博物館形態(tài)，不如說是展覽、教育項目等博物館內容呈現(xiàn)的一種新技巧。在參與式博物館中，內容以多向傳播，觀眾既是消費者、收集者、評論者，也是生產(chǎn)者、傳播者。國際博協(xié)（ICOM）前主席、荷蘭博物館學家彼得·馮·門施更是將參與式博物館界定為博物館行業(yè)自誕生以來的三次革命。他認為，博物館發(fā)展至今共有三次革命：第一次革命發(fā)生在1900年左右，博物館正式提出了基本從業(yè)準則，界定了業(yè)務范圍;第二次革命發(fā)生在1970年左右，新博物館學出現(xiàn);第三次革命發(fā)生在2000年左右，我們正在經(jīng)歷這次革命，雖然我們還沒對它正式命名，但其關鍵詞就是“參與”。

以下，筆者將以上海博物館（以下簡稱上博）近年的兩個案例，探討參與式博物館在中國的具體應用，以冀拋磚引玉。

設計好的社交實物

2017年，京滬兩地引入“濃縮的世界史—大英博物館百物展”，轟動一時。該展覽以BBC與大英博物館聯(lián)合制作的廣播劇和出版物《大英博物館世界簡史》為藍本，以100件（套）文物，跨越200萬年人類歷史，涵蓋五大洲不同形態(tài)文明。在登陸中國前，展覽已在世界多地巡展，作為輸出方，大英博物館向所有接受館提出了一個附加條件—在原本的100件文物之外，從自身立場出發(fā)再增加一件展品，形成第101件，由此續(xù)寫世界史。

這本身即是一個極為巧妙的參與式設置，每一個接受館都因此參與到展覽內容的生產(chǎn)中，有多少個巡展地，就有多少個版本的展覽。在阿布扎比，第101件展品是一輛由阿聯(lián)酋學生在2013年設計的腳踏控制汽車，堪培拉選擇了全世界第一臺Wi-Fi設備，北京則以中國重返WTO的簽字筆和木槌，彰顯中國擁抱世界體系的開放和熱忱。在上海，與其他館由館方自上而下決定第101件展品不同，上博將參與式設置運用到極致—向全社會發(fā)出邀請，征集第101件展品。

在收到的上千份提案中，上博遴選出二維碼作為上海站的第101件展品。展廳結尾處，觀眾看到的是一個由前100件文物組成的巨大二維碼和一段展現(xiàn)今天二維碼各種使用場景的視頻。正如銘牌所示：“我們選擇二維碼，是選擇中國快速發(fā)展的互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟和由此引發(fā)的社會變革。正如大家所知道的那樣，人與社會，才是詮釋歷史的真正意義所在。”

選擇二維碼還因為它是一件再完美不過的社交實物。在參與式博物館的構想中，妮娜·西蒙將設計好的社交實物作為參與的構建過程中，最后也是最重要的一個步驟。她認為，社交實物不僅能帶動社交體驗，同時也是觀眾交流的內容所在，它具備以下幾個特征：①個性化（personal），②話題性（active），③刺激性（provocative），④關聯(lián)性（relational）。3大多數(shù)觀眾恐怕不曾想到，第101件展品竟會是介于實體和非實體之間的黑白方塊，意外和驚喜顯而易見，話題也隨之而來。同時，二維碼作為今天我們記錄和傳播的方式，又與每個人息息相關—“這第101件展品是連接過去與未來、世界與中國、物件與你的一個觸點?！?/p>

不過，二維碼在參與式設計上仍有缺憾。當公眾興奮地舉起手機掃碼后，則會跳轉進入上海博物館微信公眾號的此次特展導覽界面，接受館方單向傳播的內容。參與的窗口剛一打開即又關上了，而這恰恰也是觀眾們反饋最多的失望。假使重新設計，或許我們可以參考紐約大都會博物館幾年前的線上項目“One Met，Many Worlds（同一個大都會，不同的世界）”，在進入特展界面后，請觀眾選取展覽中的兩件作品圖片，將其并置（支持截取展品圖片局部），以兩個詞語說明這兩件作品/兩個畫面的關聯(lián)，以一種更為詩意、更為幽默的方式，生成一組新的世界史展項。隨后，觀眾或可保存這一創(chuàng)作，也可將其上傳至后臺，公眾的創(chuàng)作成果將形成一個電子畫廊，不僅在展廳中的屏幕實時呈現(xiàn)，也可以展示于城市的任何公共空間，作為特展的公眾特別項目。

促進觀眾生成高質量的內容

如果說，上述大英百物展的“二維碼”作為主要線上的參與式項目，屬于參與范圍最廣但受館方主導性最強的貢獻型模式，那么接下來探討的上博與中央美術學院實驗藝術系合作呈現(xiàn)的“大洋洲藝術工作坊”，則是由館方與特定社群合作的共同創(chuàng)造型項目。

參與式博物館的目標正是形成一種良性機制，推動和保障觀眾生成高質量的內容。要實現(xiàn)這一目標，僅憑館方自己往往力有不逮，這時就需要引入合作伙伴。在“浮槎于海：法國凱布朗利博物館藏太平洋藝術珍品展”期間，上博邀請央美實驗藝術系共同籌劃藝術創(chuàng)生工作坊。“?！u間”太平洋藝術工作坊成果展示于2019年8月，在M50的德荷當代藝術中心舉辦。展示了中央美術學院實驗藝術系提交的五件大洋洲藝術二次創(chuàng)作作品;并以“觀察與設計：符號的提取與創(chuàng)作”和“感知與制作：材料與意向的選取”為主題，開設了數(shù)次面向公眾的現(xiàn)場教學，指導公眾創(chuàng)作屬于自己的藝術作品。

工作坊的內容生成包括為兩個層面。第一個層面，由美院師生在研讀此次特展展品和相關文獻值基礎上，進行二次藝術創(chuàng)作，完成作品及相關創(chuàng)作記錄，并進行成果展示;第二個層面建立在第一個層面之基礎上，美院師生的創(chuàng)作既是藝術家版的作品也是公眾工作坊的教具，每件均配有相應的藝術課教程，說明藝術轉化的基本思路和具體方法，提供材料包供公眾體驗。比如美院師生的作品《異錯鎮(zhèn)-酋長》以上博特展中的《科瓦爾祖先雕像》為創(chuàng)作原型，將中國傳統(tǒng)手工藝扎染融入其中，使用不同的造型語言重塑了原作。配套的教程則詳細介紹了傳統(tǒng)手工扎染的技法，以及如何將扎染實現(xiàn)為立體作品的步驟。參與的公眾可于工作坊現(xiàn)場在藝術家本人的指導下學習制作，亦可將材料包帶回家體驗，創(chuàng)造屬于自己的新的作品。

誠然，共同創(chuàng)造型模式必須兼顧合作方和館方的雙重需要。我們最終看到的此次工作坊形態(tài)，即是上博和央美共同協(xié)商開發(fā)的結果，其中有一拍即合，也有堅守底線的妥協(xié)。工作坊的第一個層面，是美院多樣化教學的一種嘗試，“做作品”更多的是合作方的訴求;而第二個層面，“做教程和材料包”則是上博對參與式博物館的堅持—以美院二次創(chuàng)作和教程作為“教學支架”，向普通公眾提供適當而充分的資源和具體可循的任務指導，提升普通公眾藝術創(chuàng)作的信心和技能，從而實現(xiàn)更高質量的內容生產(chǎn)。

與大多數(shù)參與式項目一樣，大洋洲藝術工作坊遵循著雅各布·尼爾森提出的“90-9-1定律”，4即1%觀眾的生產(chǎn)原創(chuàng)內容—美院師生，9%的觀眾貢獻內容—參與工作坊或使用材料包進行創(chuàng)作，另外90%的觀眾只是旁觀。盡管這條定律無可避免，然而這種參與的不平等性卻值得我們再思考。

一個有益的嘗試是將更多社群納入到合作體系中，5就像皮娜·鮑什烏帕塔爾舞蹈劇場在2017年發(fā)起的《康乃馨四季舞》征集項目那樣。舞團將舞蹈中最簡單而經(jīng)典的片段錄制成教學視頻，并上傳至網(wǎng)絡號召全世界各種社群集體演出這段舞蹈，于是世界各地的社群紛紛上傳了自己的版本，男女老少在圖書館、游泳館、操場上、森林里排成行，共同創(chuàng)造屬于他們的四季舞?；氐酱笱笾匏囆g工作坊，或許可將扎染的教程和材料定向提供給有興趣的合作社群，如學校、運動隊、養(yǎng)老院、街道等，作為其團隊建設的一部分，敦促成員共同協(xié)作完成作品，因為要完成一件大型的扎染裝置，本就需耗費數(shù)人數(shù)日不可。

綜觀全球，21世紀向人們提出了一系列創(chuàng)新和協(xié)作的新要求，包括：與不同背景的人進行協(xié)作和互動;不僅能夠獨立思考還能與其他人一起思考創(chuàng)意;接觸、評價和闡釋不同的信息源;分析、改編和制作媒體產(chǎn)品;自己控制自己的學習方向;適應各種角色、工作任務、時間規(guī)劃和外部環(huán)境;行動時會考慮到更大社區(qū)的利益。6

這些新要求被學者稱為“新媒介素養(yǎng)”，即將文化素養(yǎng)從單純的生產(chǎn)和消費信息的能力發(fā)展為參與更大型社會體系的能力。博物館作為終身學習的場所肩負著提升公眾新媒介素養(yǎng)的使命，而參與式博物館無疑是達成這一目標的最佳途徑。

作者單位 上海博物館教育部

[美]亨利·詹金斯、[日]伊藤瑞子、[美]丹娜·博伊德.參與的勝利：網(wǎng)絡時代的參與文化[M].浙江大學出版社：杭州，2017：3.

妮娜·西蒙.參與式博物館：邁入博物館2.0時代[M].浙江大學出版社：杭州，2018：3.

妮娜·西蒙.參與式博物館：邁入博物館2.0時代[M].浙江大學出版社：杭州，2018：139-144.

雅各布·尼爾森（Jakob Nielsen）于《參與的不平均：孤立更多用戶貢獻》提出“90-9-1定律”：在絕大多數(shù)網(wǎng)絡社區(qū)中，90%的用戶在潛水，9%的用戶稍微活躍一點，只有1%的用戶創(chuàng)造了整個社區(qū)的內容。

社群介入（community engagement），社群來自英文“community”，具有以下四個要素：①共同情感聯(lián)系和價值認同;②共同的地域空間 ;③經(jīng)濟活動及共同利益;④一定的人群。

妮娜·西蒙.參與式博物館：邁入博物館2.0時代[M].浙江大學出版社：杭州，2018：204.