周佳

這是一部狂暴紛亂、殘酷絕望的作品，充滿了恐怖的音響細(xì)節(jié)和曖昧不清的樂段，尤其是那個驚世駭俗、長達(dá)半個多小時的末樂章，無論對于演出的樂團(tuán)還是聆聽的聽眾都是一場心理考驗(yàn)……

一

2019年10月15日之夜，在著名指揮里卡多·夏依（Riccardo Chailly）的帶領(lǐng)下，琉森音樂節(jié)管弦樂團(tuán)在上海交響樂團(tuán)音樂廳為聽眾演奏了馬勒第六交響曲“悲劇”。國內(nèi)許多嚴(yán)肅音樂的聽眾在演出之前就已滿懷期待，反復(fù)交流這部獨(dú)特的作品。演出之后，各種樂評也從不同角度熱議這場音樂盛宴?；叵胧畮啄昵?，這位創(chuàng)作期主要在一百多年前的奧地利作曲家的作品還很少在國內(nèi)上演，哪怕在世界范圍內(nèi)，在馬勒生前和去世后的幾十年內(nèi)，由于作品的龐雜晦澀、夸張分裂、大量的情感揮霍和破碎印象而經(jīng)常備受爭議和指摘，不僅難以為當(dāng)時的主流聽眾和專家所接受，許多大師級指揮如切利比達(dá)克也一直抵制，甚至?xí)r至今日，也有不少人回避馬勒的作品。

但正如文化史上許多不被當(dāng)時主流受眾理解而又對自己的創(chuàng)作相當(dāng)自信的天才，馬勒也曾預(yù)言：“我的時代終將到來”。果然，自1960年代起，一場“馬勒復(fù)興”的音樂文化運(yùn)動逐漸興起，以至于在馬勒逝世一百年之后的今天，馬勒的交響曲幾乎成為全球交響樂團(tuán)演出的常規(guī)曲目而深受喜愛，也儼然成為衡量樂團(tuán)演奏水平和指揮藝術(shù)功底的重要參照，各位大師紛紛錄制馬勒全集。借助錄音唱片，馬勒那些體量龐大、氣勢磅礴、內(nèi)容紛繁的作品也早已融入眾多嚴(yán)肅音樂聽眾最重要的日常聆聽的經(jīng)驗(yàn)和探討爭論的話題。馬勒在當(dāng)代藝術(shù)文化和精神生活領(lǐng)域占據(jù)如此重要的地位，以至于樂評家萊布雷希特在2010年出版了一部粉絲致敬之作，書名直接宣告：“馬勒如何改變我們的世界”。

因此，一方面馬勒并不那么容易接近和理解，另一方面，他又獲得了最為頻繁的演出和錄音，被熱愛他的樂迷所津津樂道。于是，在文化工業(yè)和演出市場盛行的背景下研討辨析馬勒的藝術(shù)，就面臨著詮釋和接受兩方面的復(fù)雜局面：在馬勒逐步獲得主流審美認(rèn)可和藝術(shù)史經(jīng)典地位之際，不斷有像阿多諾這樣的學(xué)者從作曲技法革新、審美意義機(jī)制和社會文化意識等角度剖析他的作品，為我們理解馬勒提供豐富的啟示和視角。但同時正如指揮家洛林·馬澤爾所說，現(xiàn)在的演出“很容易把馬勒音樂變成多愁善感的庸俗玩意兒，廉價煽情，夸張拖沓，音樂本該具有的內(nèi)在均衡被破壞殆盡”。所以，馬勒的復(fù)興和盛行其實(shí)也同時伴隨著馬勒作品被納入學(xué)院化不同闡釋和平庸化演繹接受而形成兩副面孔的命運(yùn)，值得我們深思。

二

今年上海國際藝術(shù)節(jié)演出的這部馬勒第六交響曲“悲劇”，在馬勒的全部作品里又有一些特殊的情況。即便是熟悉作曲家本人、也是其音樂最早和最重要的推廣者指揮大師布魯諾·瓦爾特也曾抗拒指揮這部作品，在他的馬勒專著中對該作也著墨不多。確實(shí)，這是一部狂暴紛亂、殘酷絕望的作品，充滿了恐怖的音響細(xì)節(jié)和曖昧不清的樂段，尤其是那個驚世駭俗、長達(dá)半個多小時的末樂章，無論對于演出的樂團(tuán)還是聆聽的聽眾都是一場心理考驗(yàn)，從形式和內(nèi)容兩方面都會令許多熱愛古典音樂傳統(tǒng)的聽眾感到崩潰。馬勒自己甚至在作曲時，就對中間兩個樂章（諧謔曲和行板）的排列順序感到糾結(jié)和反復(fù)，導(dǎo)致至今還存在不同方案的爭論。在首演排練時，他更是為樂隊(duì)無法奏出理想效果而煩惱低落不已。同時代的好友作曲家理查·施特勞斯在該曲首演后，就說末樂章配器過度，難以接受，其他樂評家更是覺得不知所謂。頂尖的指揮大師富特文格勒說這是“虛無主義者的樂章”。

那么今天該如何理解馬勒音樂總體特征，深入他的這部“悲劇”交響曲？后人在解釋這部作品時，除了中間兩個樂章的順序排列問題之外，馬勒的妻子阿爾瑪把生活臆想映射到作品的解釋也長期流傳在各種論述里，如第一樂章由小提琴奏出的副部主題是馬勒獻(xiàn)給自己的，因而被稱為“阿爾瑪主題”，又如第三樂章里的主題是為馬勒對早夭的幼女的預(yù)見、第四樂章三重錘擊是對作曲家的打擊等，這些都遭到阿多諾以來眾多學(xué)者的質(zhì)疑。事實(shí)上，即便是人們迷戀的擁有絕美旋律的行板樂章，在開頭同樣帶有一絲不祥和兇險，研究者也開始認(rèn)為，它并非像人們通常理解的那樣，是在進(jìn)行曲的肅殺間隙提供柔情的慰藉，而是壓抑之下痛苦和憂傷的另一種迸發(fā)。因此馬勒，尤其是第六交響曲，就像是普羅透斯的臉龐，在不同時期、對不同人群和不同審美傾向，都能呈現(xiàn)出不同的面貌，內(nèi)涵在他的作品里的巨大的詮釋余地，也為后來不同指揮的演繹風(fēng)格提供了藝術(shù)空間。

在第六交響曲里，馬勒一改此前幾首交響曲的手法，采用了嚴(yán)格的古典交響曲體裁形式，又用了罕見的龐大編制和各種奇異的配器手法，如牛鈴、鈸和木錘等。我們在第一樂章開頭的進(jìn)行曲主題里似乎就能聽到一步步緊逼的行軍，這堅(jiān)定威武的腳步聲，往前追溯可以是19世紀(jì)初啟蒙理性時代貝多芬交響曲里主題動機(jī)的某種呼應(yīng)，一種時代節(jié)奏的預(yù)感，日后在肖斯塔科維奇的交響曲里，又將具體演化成為人性的壓制和戰(zhàn)爭的鐵蹄。馬勒在多部交響曲里都偏愛使用進(jìn)行曲，而這里的進(jìn)行曲主題又隨后在諧謔曲和末樂章中反復(fù)出現(xiàn)，成為整曲的關(guān)鍵線索。

末樂章在自然、夢想的憧憬中異常分裂、凄厲和絕望，超出了此前交響音樂藝術(shù)表達(dá)的極限。有學(xué)者認(rèn)為，這個樂章是對所有交響曲里末樂章通常設(shè)定為積極情緒的慣例的猛然撤銷，令人想起托馬斯·曼的《浮士德博士》里從魔鬼協(xié)定中撤銷的情節(jié)，同時也可視為是對貝多芬第九交響曲末樂章的反叛式回應(yīng)。同時期的勃拉姆斯因?yàn)椴徽J(rèn)同瓦格納對貝多芬交響音樂中公共性的偏離而恪守古典傳統(tǒng)，而在音樂中念念不舍地流露出夕陽無限好而又無可挽回的悲劇意味，在馬勒的“一部交響曲就像一個世界，什么都有的”創(chuàng)作理念和實(shí)踐下，第六交響曲“悲劇”無論在形式和內(nèi)容上也都能看出貝多芬第九交響曲的影響。除了末樂章的主題觀念兩相對峙之外，我認(rèn)為不斷爭議的行板樂章應(yīng)當(dāng)放在諧謔曲之后，理由即是貝多芬第九交響曲里諧謔曲和柔板的順序可資對應(yīng)參照。

在眾人回憶中異常博學(xué)和深邃的馬勒，對同時期的思想家尼采堅(jiān)稱的文化蛻變理念和斯賓格勒所謂的西方?jīng)]落思想料應(yīng)熟悉，對即將到來的歷史災(zāi)難似乎也有朦朧的預(yù)感。當(dāng)然，這種世紀(jì)末的文化危機(jī)感并非為馬勒所獨(dú)有，同時期的柴可夫斯基和勃拉姆斯同樣緬懷過去，心懷黯淡，但只有馬勒的音樂創(chuàng)作在總結(jié)貝多芬奠定的交響曲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又能對未來的信仰毀滅、文明廢墟和自我分裂有著山雨欲來般的敏銳感知。

與同時代已經(jīng)開始濫俗煽情的“悲劇”形式（如瓦格納等）迥然不同，馬勒的第六交響曲“悲劇”建立在進(jìn)行曲的主題上，除了將“人在世界上無家可歸、戴罪流浪，天馬行空的欲望導(dǎo)致自我和他人的解體”這些浪漫主義悲劇主題發(fā)揮到淋漓盡致，原先在第二、第三交響曲中出現(xiàn)的傳統(tǒng)悲劇里那種受困于個體局限而渴望獲得拯救與再生的英雄，通過阿多諾所說的突破、懸置和完成等作曲手法變革的逐漸深入，在進(jìn)行曲主題籠罩的各個樂章里表達(dá)出對審美秩序和現(xiàn)實(shí)世界的挑戰(zhàn)，而這種挑戰(zhàn)又因?yàn)榈诌_(dá)挑戰(zhàn)者的極限而使個體意識頻繁游離飄忽、精神瀕臨崩潰，從而使馬勒過去作品里悲意而追求超越的浪漫主義悲劇英雄，在第六交響曲里轉(zhuǎn)而變?yōu)楝F(xiàn)代悲劇里被時代裹挾而無能為力、感受荒誕而逐漸退隱的個體受害者。涂爾干、齊美爾、盧卡奇等社會理論家筆下所分析的19世紀(jì)末20世紀(jì)初人們在工業(yè)化、城市化巨變里所承受到的心理沖擊和逐步扭曲異化的壓力，同樣在馬勒第六交響曲的末樂章里得到展現(xiàn)，這種個體存在意義抽離和文化認(rèn)同的危機(jī)，摻雜著各種斷裂、沖突，光明與黑暗、美好與丑惡的感知，并非如貝多芬那樣以啟蒙式對立的形式，而是扭結(jié)纏繞在一起，以難以判斷、難以辨別的形式紛呈而來。

同時，這部作品力圖在交響曲體裁內(nèi)部的固定邏輯結(jié)構(gòu)里用不斷出現(xiàn)的零散的局部來逆反、否定和解構(gòu)這種邏輯的整體性和自洽性的嘗試，似乎也夾雜著文化后現(xiàn)代性的濫觴，就此而言，馬勒不僅與用駭人世俗手法表達(dá)個體荒誕存在的卡夫卡相通，而且也連接著在荒原呼告，抒發(fā)意義虛無的艾略特，這種用解構(gòu)悲劇的陳詞成規(guī)來賦予悲劇以全新意義的音樂實(shí)踐，從而與同時代理查·施特勞斯的晚期浪漫派風(fēng)格拉開距離，是馬勒在對第六交響曲冠以“悲劇”標(biāo)題時潛伏而隱藏在紛繁駁雜的細(xì)節(jié)和沖突中的線索，也被自阿爾瑪以來以訛傳訛的平庸解釋所長期掩蓋。這種否定傳統(tǒng)悲劇邏輯和結(jié)構(gòu)整體性而突出隨機(jī)性材料的手法，也曾被阿多諾注意到，但阿多諾當(dāng)時可能尚未接受當(dāng)代悲劇的革新趨勢，將馬勒的體裁特征稱為“小說交響曲”。

三

歷代指揮大師對馬勒的演繹可謂各有千秋。就馬勒第六而言，筆者認(rèn)為像卡拉揚(yáng)的音色唯美、拉特的活力四射、喬治·賽爾的激越恐怖、布列茲的冰冷精細(xì)，以及庫貝利克、海汀克、揚(yáng)松斯等各版錄音，都不如西諾波利、霍倫斯坦、騰斯泰特和阿巴多的演繹更具吸引和啟示意義。尤其是宛如馬勒化身的騰斯泰特，他那種充滿焦躁不安的對每一處細(xì)節(jié)的直覺洞察和透視把握，以及傾盡所有生命力，將馬勒的宏大指向、曖昧猶疑和斷裂破碎發(fā)揮到淋漓盡致的演繹風(fēng)格，使他的馬勒第六現(xiàn)場錄音長期以來一直是眾多樂迷廣泛稱道的“決定版本”。

回顧夏依這次在上海的演出，雖然樂團(tuán)水準(zhǔn)上乘，節(jié)奏明快、音色迷人，但詮釋有些令人不夠滿足，在整體上，結(jié)合這次馬勒第六現(xiàn)場演出和此前錄音的聆聽經(jīng)驗(yàn)，就對個人的啟示性和震撼度而言，夏依的詮釋和演繹雖然漂亮光彩，但也有僅流于嫻熟而墮入平庸化之嫌。非但不及有著和馬勒同樣苦痛靈魂和天才敏感的騰斯泰特，更不如阿巴多的演繹給人耳目一新和思索咀嚼的空間。從馬勒音樂藝術(shù)演繹風(fēng)格變遷的角度來說，筆者認(rèn)為阿巴多的馬勒整體上與騰斯泰特并肩，個別曲目的處理甚至有所超越，是楊松斯、夏伊、拉特等同輩指揮所難以企及。阿巴多本人歷年來多次錄制的第六交響曲已有一些變化，其中在2004年與柏林愛樂樂團(tuán)和2006年與琉森節(jié)日樂團(tuán)的現(xiàn)場錄音尤為重要。

如前所述，在馬勒第六的音樂里，不同聲部展示的差異性被以進(jìn)行曲形式的整體性邏輯所裹挾，音樂怪誕突兀不和諧之處往往是兩者之間矛盾沖突的體現(xiàn)，這也是為阿多諾所著力強(qiáng)調(diào)的特征。阿巴多的演繹似乎超出了這些特征，試圖通過盡量融合不同聲部的對立來消弭這些沖突，重新建立另一種悲劇的整體性。換言之，阿巴多的處理在很大程度上撫平了各種斷裂，整合起碎片，正如在意義的荒原上重新架構(gòu)起信仰的力量。阿巴多的馬勒不僅傳達(dá)出虛無感和危機(jī)感，同時也試圖在虛無的危機(jī)中重建信仰的家園。

阿巴多對馬勒第六末樂章的處理，強(qiáng)化了進(jìn)行曲主題的呼應(yīng)，著力突出緊緊逼近的壓迫感，而且是陰云密布的環(huán)境，阿巴多在某種程度上淡化了這個樂章織體結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和反復(fù)沖突的不和諧對比，用銅管樂在弦樂的飛速行進(jìn)中營造出某種馳騁之感，使人聯(lián)想起肖斯塔科維奇音樂里那種日益緊迫的時代氛圍，在這種處理方式中，生活世界的客觀性得到加強(qiáng)，對這個音響世界的心理體驗(yàn)的主觀性反而受到某種程度的削弱。

換句話說，阿巴多弱化了庸常的英雄搏擊命運(yùn)的解釋角度，強(qiáng)化了末樂章的現(xiàn)代風(fēng)格傾向，使樂章中作為關(guān)鍵元素的錘擊、牛鈴、鋼片琴等配器和結(jié)構(gòu)性段落，更體現(xiàn)出對現(xiàn)代性存在語境的本體論反思或質(zhì)疑色彩。在樂章呈示部的后半段，銅管樂描繪出某種昂揚(yáng)樂觀的積極情緒，阿巴多的與眾不同之處在于，這段主題在此處的重復(fù)聽起來并非預(yù)示著斷裂和失敗，在其他指揮棒下沖突對比強(qiáng)烈突兀的悲意細(xì)節(jié)，被阿巴多組織成具有反諷意味的行云流水的急速前進(jìn)，加上馬勒作品本身的特點(diǎn)，使聽者不由得想起本雅明所說的保羅·克利筆下的天使意象：面朝過去，背朝未來。

總之，阿巴多用一種接近后現(xiàn)代的消解手法，不僅消解了一直以來對馬勒第六交響曲的傳統(tǒng)詮釋成規(guī)，使阿多諾所謂“走向死亡”的末樂章，成了飛速發(fā)展的人類社會的現(xiàn)代性隱喻，個體被風(fēng)卷殘?jiān)瓢愎鼟镀渲?，英雄完全消失不見，所謂命運(yùn)遭受屢次打擊的悲劇，成為沒有英雄搏斗、只有狂風(fēng)呼號的荒原的后現(xiàn)代諷喻。音樂尾聲，在靜默片刻后，定音鼓巨響的敲擊呼應(yīng)全曲開頭的主題，也同時作為一個終結(jié)，此終結(jié)并非個人英雄的犧牲或死亡，而是一個終結(jié)了所有宏大敘事的句號：時間永遠(yuǎn)停留在此時此刻。

四

馬勒的音樂展現(xiàn)出當(dāng)生活世界急速步入現(xiàn)代時期，價值遭受顛覆，信仰不再強(qiáng)健之際，敏感的藝術(shù)靈魂所遭受的惶恐、創(chuàng)痛與孤獨(dú)。對馬勒而言，一切宗教文化的動蕩所引發(fā)的精神紊亂又必須、也只能依賴宗教性的情結(jié)為世俗生活尋求內(nèi)在解脫的方案，因此他的音樂事實(shí)上交織著各種精神沖突和文化悖論構(gòu)成的張力。

在科技全勝、商業(yè)主宰、人文退散的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性交錯的當(dāng)代日常生活形態(tài)中，曾經(jīng)為現(xiàn)代社會重建過價值坐標(biāo)和生存意義的藝術(shù)審美，已經(jīng)日益涌現(xiàn)感官刺激的特征，在滿足于碎片式的不確定性中彌漫著消解一切意義的虛無。具有超越性的美學(xué)趣味和價值內(nèi)容成為一種想象性的懷舊。音樂本來就是一種通過聲音來進(jìn)行時間和空間想象的藝術(shù)，或許詮釋和理解馬勒的藝術(shù)世界更是需要音樂家和聽眾共同訴諸自身豐富的情感能量和生命想象。不同于夏依等逐漸庸?；难堇[，阿巴多對馬勒第六交響曲的詮釋樹立了一種全新的樣式，在經(jīng)歷了漫長多舛的二十世紀(jì)之后，在意義消解的后現(xiàn)代的語境中，他的詮釋凸顯勾勒出馬勒的猶疑不定和曖昧含糊的藝術(shù)直覺，用自己臻入化境的指揮技藝，以清爽的聲音風(fēng)格和深邃的音樂理念，不僅為馬勒重塑意義，也使藝術(shù)審美重新加入生命倫理和精神歸宿的追尋。

作者? 上海開放大學(xué)教師、資深樂評人