馬姝

很難想象會有中國的創(chuàng)作者將《革命之路》搬上話劇舞臺。

這首先是因為改編難度大?！陡锩贰肥敲绹骷依聿榈隆ひ挠?961年推出的一部長篇小說，一如這位生前潦倒落魄貧病交加的作家所偏好和擅長的“失敗”主題，這部小說講述的也是一個有關失敗的故事：一對中產階層的年輕夫婦為了擺脫平庸的日常生活，制定了一個“去巴黎”的新生活計劃。但是，等待著他們的，并不是更美好的未來，而是一個誰都不想要的悲傷結局。小說中的故事發(fā)生在1955年，那正是美國經濟發(fā)展的黃金時期，一個生活穩(wěn)定，經濟富裕的中產階層由此崛起，但是耶茨想說的卻是，這種看似美好的中產階層生活本身在醞釀著某種精神危機，作為路名出現的“革命”一詞正是小說主人公內心渴望的寫照。2008年，美國導演薩姆·門德斯將這個故事搬上了大銀幕。憑借著以營造情境與捕捉情緒見長的鏡頭語言，電影在最大程度上還原了這部小說的精神氣質，即深刻、真實、具有反思意識。而話劇所倚重的是以對話來推動故事發(fā)展，如何從細節(jié)繁多的小說中截取最具劇場效果的場景，提煉人物對話并借助舞臺語言來講述《革命之路》的故事，再現其悲傷的基調和深刻的主題（而且是由有文化差異的中國創(chuàng)作者來完成這項工作），確實是一件有挑戰(zhàn)性的事。

其次是對表演的要求很高。《革命之路》的故事圍繞惠勒夫婦展開。這是一對曾被各自身上的光環(huán)所深深吸引而相愛、結婚的年輕人，他們深愛彼此，但也無力抵御按部就班的日常生活所帶來的倦怠感和失望感。特別是有著演員夢想的妻子艾坡·惠勒，她無法忍受了無生趣的郊區(qū)生活，渴望能過上更有激情和希望的日子。夫妻之間于是便時有爭吵發(fā)生。而且，這對夫妻之間圍繞生活目標的爭吵還是故事往前發(fā)展的重要驅力。這就意味著，飾演弗蘭克·惠勒和艾坡·惠勒的兩個演員之間會有大量的以爭吵為主的對手戲，這些爭吵的烈度還將隨著劇情的推進層層升級直至迎來最后的悲劇結果。所以，飾演這兩個角色的演員應當是具有極強的情感爆發(fā)力和控制力的，他們應當能夠隨劇情發(fā)展，準確展現不同階段的情感沖突的細微差別—由于在爭吵之后還是要面對彼此仍是相愛的夫妻的事實，他們又應當具有一種能從崩潰邊緣回歸正常、重新醞釀情緒的能力。在電影《革命之路》中，是由曾合作出演《泰坦尼克號》的列昂納多·迪卡普里奧和凱特·溫斯萊特飾演這對夫妻，這兩位優(yōu)秀的演員以飽滿的情感和高超的情感掌控力圓滿完成了這項任務，尤其是凱特·溫斯萊特，她憑借精彩的演技，將艾坡這樣一位生活在上世紀五十年代的美國社會的中產階層女性的神經質和優(yōu)雅、瘋狂和脆弱、不甘和抗爭表現得淋漓盡致并最終因此片獲得金球獎電影類最佳女主角獎。

再就是主題的接受度的問題。無疑，《革命之路》不是八點檔的家庭肥皂劇。上世紀50年代，美國經濟正高速朝前發(fā)展，高度的科層化、郊區(qū)化以及嚴格的按性別的勞動分工既是經濟發(fā)展的結果也是內嵌于社會結構中的經濟助推機制。這種夢幻般的發(fā)展方式既滿足了人的貪欲也催生出了新的精神危機，比如耶茨就敏感地捕捉到了那種彌散于中產階層中的生存焦慮，他們一面享受著完美的中產階層郊區(qū)生活，一面又對它的單調、無趣感到厭倦，特別是那些被安排在家庭主婦的位置上的女人，她們的生命活力被這種制度化的安排所深深壓抑。所以，Paris，“巴黎”，這個左翼革命的發(fā)起地，這個獨一無二的浪漫之都，才會成為救贖美國中產階層的那根稻草。當然，這種焦慮既是屬于充滿夢想的美國中產階層的，也是屬于所有不甘平庸、追求理想的人們的。只是，對于人究竟是否可能超越自身的局限性走向一種更為自由的生活，耶茨給出的是一貫的悲觀的答案。所以，《革命之路》的主題其實是非常沉重的。將這樣的主題呈現在今天的話劇舞臺上，非常需要勇氣。不過，《革命之路》的故事本該也是可以和今天的觀眾對話的，因為婚姻矛盾、家庭問題也在我們的生活中以不同的形式出現并成為藝術創(chuàng)作者們所關注的主題。而且，那種在不完美但安穩(wěn)的現實生活與充滿激情但也有風險的理想生活中難做取舍的人性的矛盾性，也具有跨文化的普適特點。

值得肯定的是，《革命之路》的劇本改編工作是做得較為成功的，它基本以電影版的《革命之路》為藍本，但也在此基礎上做了一些富有想法的創(chuàng)造，比如增加了“巴黎”出現的頻率，讓劇中多個人物都提到這個他們夢想中的城市。就像契訶夫筆下的三姐妹對“莫斯科”充滿向往一樣，對“巴黎”的向往也映射出人物對現狀的不滿。在舞臺呈現上，創(chuàng)作者也通過對新型舞臺元素的合理利用來完善觀劇感受，比如對視頻投影的運用。對于并無必要出現在舞臺上的弗蘭克夫婦的兩個孩子，劇組很明智地沒有安排專門的演員來飾演，在唯一需要他們出現的“為弗蘭克過生日”那一幕到來時，就通過設置在舞臺后方的屏幕投影來呈現，這無疑是一個很巧妙的設計。視頻投影同時還發(fā)揮了補充情境、延展空間的作用，例如，全劇第一幕就是艾坡演出失敗，夫婦二人在返家途中發(fā)生了沖突。兩人先是在車里吵，之后弗蘭克被迫停車，在車外、高速公路旁繼續(xù)與妻子爭吵。由于舞臺上并無其他道具來表現他們正驅車行駛在回家的高速公路上，所以視頻投影就起到了補充情境的作用，投影中，是一片夜幕，其中有車輛往來并夾帶車鳴聲，還有最后的弗蘭克忍無可忍，怒砸車身，也是通過投影來表現。之后，吉文斯夫人的兒子和弗蘭克、艾坡三人的林間散步、從社區(qū)舞會上跑出來的艾坡和追求她的鄰居進行對話的背景、艾坡給自己做流產手術……也都是以投影的形式出現。另外，舞臺還有效地利用可移動框架來營造不同的生活空間和連通不同的時空，制造了劇場中的蒙太奇效果。

但良好的劇本和舞美設計都無法改變這是一次失敗的創(chuàng)作的事實。因為它最終呈現出來的趣味與原著幾乎是背道而馳的，原著講的本是一個悲劇故事，但這部劇看起來卻像一部意在逗人發(fā)笑的喜劇，耶茨是從一出家庭悲劇來表現人性的沖突，這部劇卻僅僅只是讓人看到一對熱衷吵架的夫妻，這種反差效果的產生，和舞臺氛圍的營造、部分情節(jié)的語焉不詳、演員的表演有直接的關系。

在舞臺氛圍上，它用光過于明艷，包括投影部分的光，也是如此。而那些可移動框架和地面上也被飾以了高飽和度的、藍色或紅色的條狀彩色燈管，這就讓舞臺呈現出一種輕快、活潑的氛圍。這樣的氛圍或許適合一部歡快的音樂劇或是輕松、通俗的都市白領劇，但是對于具有壓抑、沉重的基調的《革命之路》來講，并不是很合適。在一些場景的交待上，劇作也語焉不詳。比如沒有把艾坡和男鄰居的關系說清楚，僅僅只有鄰居的表白而無艾坡的反應，事實上，精神緊張情緒紛亂的艾坡是與鄰居發(fā)生了關系的。而且這個細節(jié)對于展現艾坡矛盾、糾纏的內心世界也非常重要。

令整部劇最終“垮”掉的，是兩位主角演員的表演。正如上文所說，惠勒夫婦是《革命之路》這個故事里的核心人物，他們之間的沖突是推動劇情發(fā)展的重要驅力。而且這種沖突既非一般意義上的由瑣事所引發(fā)的家庭矛盾，也不是結婚久了之后為抵御情感的倦怠而挑起的是非—盡管從表面上看并無二致。在耶茨的筆下，二人之間的沖突其實關系的是渴望激情的個體對平庸生活的抵抗。因為，看似完美的中產階層生活本身亦是一個打磨精致的美麗牢籠，有著將千差萬別的個人收束在一個統一的體制之內的強大吸力。正是那種對成為與他人無甚兩樣的人的恐懼和不甘心，那種困鎖在秩序化的生活里的無力和倦乏，才引發(fā)了這對夫婦之間的矛盾并讓他們做出改變的努力。但是妻子艾坡和丈夫弗蘭克對待現實的態(tài)度和改變的動力并不完全相同，被家庭主婦一職所束縛的艾坡有著更強烈的改變意愿和不容易為現實利益所誘惑的決心，所以兩人才會在去巴黎的問題上達成一致后又產生分歧并且這一分歧直接促使了艾坡如同“閣樓上的瘋女人”那樣鋌而走險走向絕境—一種使人驚懼的、駭人的、同時也是無比動人的、能夠引起強烈共情的悲劇力量也由此而產生，因為作為讀者或是觀眾的我們何嘗不是也曾起念，要與凡庸的生活一較高下哪怕最終魚死網破？！也正因為此，飾演弗蘭克和艾坡的兩位演員必須要超越對尋常的夫妻吵架的理解，調動起全部生命能量，以一種“靈魂深處鬧革命”似的激情去表現兩個角色之間的沖突，尤其是作為革命的發(fā)起者的艾坡，要有一種能讓人感覺到她時刻處在崩潰的邊緣的情感爆發(fā)力，因為不如此就不能表現出那種如蛆附骨般的生命焦慮感，不如此便不能賦予艾坡最后孤注一擲的冒險行為以合理性。

但是出現在《革命之路》舞臺上的，卻是兩個過分矜持、得體的演員。男演員像是擔心發(fā)起脾氣來會嚇著對方一樣始終釋放不出應有的情緒，只在一些搞笑的橋段里盡了一點演員的本分，女演員則像個時刻擔心有手機在偷拍她的公眾人物那樣，在宣泄不滿和怒斥丈夫的時候依然保持著優(yōu)雅的身段，她的聲音也好像喉嚨被卡住了一樣，無論怎樣嘶喊也達不到情境所要求的強度。表現歇斯底里惡形惡狀對這對夫妻檔的演員來說似乎是件陌生的或是令他們羞恥的事，別說表現人物的壓抑和絕望、釋放悲劇性的力量，他們的對手戲甚至連平常夫妻吵架的投入感都沒有。每場爭吵應具有的專屬意義，每次爭吵的情緒上的差別，二人關系上的微妙變化，也因此而完全不見于舞臺。既然如此核心的一組人物之間都沒有建立起應有的戲劇張力，那么整部劇的失敗也成為了必然。當然飾演吉文斯太太兒子的那位演員倒是很稱職地飾演了那個真正清醒、敢說真話，卻被關進精神病院的“瘋子”。

一種對原著精神的隔膜，使本應具有反諷意味和悲劇底色的《革命之路》變成了一部造作、庸俗的家庭肥皂?。喊虏贿^是那種有點矯情的“作”，弗蘭克也只是在家里受了氣而用出軌來找補，兩人之間的矛盾僅僅就是七年之癢引發(fā)的婚姻危機。那種存在于家庭主婦心中的、想要尋找自我卻不被心愛之人所理解的苦悶，那種面對不甘示弱的妻子而產生的對喪失男子氣概的焦慮，那種更容易服膺于體制的男職員身上的軟弱性與被剝奪了很多可能性的家庭主婦的革命性之間的對峙與拼殺，那種永遠不見行動永遠只是停留在空想之中的“到巴黎去”所揭示的人性普遍的惰性與怯懦……都沒有在舞臺上反映出來。相反，也許是為了沖淡這份沉重，也或許是根本無力表現這份沉重，它增加了一些笑料去取悅現場的觀眾。這是對原著的嚴重誤讀，也是一種對悲劇力量的不信任、一種精神疲軟、創(chuàng)作乏力的表現。

作者? 華東政法大學社會發(fā)展學院副教授