陳靜姝

2018年9月25日至26日，由意大利都靈大學傳播學跨學科研究中心、上海大學批評理論研究中心、上海大學中國語言文學高原學科共同舉辦的西方文論中國問題高層論壇“中國當代藝術與比較符號學國際研討會”在上海大學舉行。為期兩天的會議中，來自文藝學、傳播學等多個領域的學者就中國藝術的符號學分析、中西藝術比較和符號學自身的理論發(fā)展與范式展開了熱烈討論。

一? 從古代到當代：中國文化的符號學視界

來自意大利都靈大學的西蒙娜·斯塔諾（Simona Stano）以中國飲食美學為研究對象，通過以與中國飲食文化相關的影視作品來研究中國飲食的美學價值和東西方對中國飲食的集體性印象，由此引出集體印象背后的哲學差異和符號學啟示。在中國影視的視角下，食物被從必需品提升到了藝術品的位置，菜肴色彩、口感和味道的豐富與平衡受到充分重視;食品烹飪者的個人能力和智慧是烹飪的核心;對菜肴的展示重在加強其神秘色彩上，引發(fā)聯(lián)想和沉思。而在西方對中國飲食的呈現(xiàn)中，美學普遍失去了重要性，中國飲食被視為惡心之物受到嘲笑，飲食美學也成為了中國人難以理解的原因;烹飪中國菜肴的西方烹飪者被嚴格按照規(guī)范操作儀器，同時使得任何人都能夠顛覆食物的本性，是一種缺乏智慧的技巧;對食物缺乏神秘感的展示，僅僅能引起簡單的生理刺激。斯塔諾指出，傳統(tǒng)上的巨大差異使得西方哲學對食品的美學與認知重要性長期缺乏認識，直到最近這一問題才引起思想界的較為普遍的思考。中國哲學將味覺作為認知系統(tǒng)的重要組成部分，同時將身體看作道家所稱的“氣”，情感與感受的集合的非物質(zhì)體，將飲食看作維持身體平衡的重要工具。而西方哲學傳統(tǒng)上認為個性自主且空洞，主張的身體與意識二分，且輕視味覺的作用。在其對中國飲食美學認識的基礎上，斯塔諾進一步提出，味覺可以被當作理解中國式認知的重要途徑。同時，中國飲食體驗中具有的從感覺上升到知覺的過程，啟示我們從格雷馬斯所說的審美把握的角度重新審視飲食的美學。

來自華東師范大學的王嘉軍以綜藝節(jié)目《中國有嘻哈》為對象進行研究，探討了中國的嘻哈之中的文化政治，并指出了該綜藝所反映出的嘻哈在中國主流文化面前所承載的政治性發(fā)生了何種變化。嘻哈作為產(chǎn)生于紐約貧民區(qū)的藝術形式，原本就具有強烈的政治性。在其本土的發(fā)展中，嘻哈與主流文化和商業(yè)性相互融合，其承載的政治訴求和所具有的沖突性、自反性、多樣性和模糊性與商業(yè)進程相互促進。而《中國有嘻哈》節(jié)目在推進嘻哈商業(yè)化的進程中，放棄了嘻哈的多樣性發(fā)展可能，向中國主流文化中的泛道德主義妥協(xié)，通過強調(diào)歌手的技術水平和競爭，使得嘻哈的娛樂性突出，政治性大幅縮減，其促進中國主流文化多元化的可能被抹殺。盡管如此，嘻哈仍舊具有重要的政治意義：其自由的形式能夠承載多種經(jīng)驗與表達的特征，可以吸引大量青年人參與，使青年人能夠產(chǎn)生屬于集體的身份認同。同時節(jié)目作為真人秀，對真實性的追求同時也是青年亞文化的重要政治訴求。

來自芬蘭坦佩雷理工大學的馬蒂亞·蒂博（Mattia Thilbault）以游戲為研究對象，討論了來自美國、歐盟和中國的游戲化實驗及意識形態(tài)，試圖確定游戲在意識形態(tài)背景上的位置，并為游戲被馴服的可能性提供更客觀的視角。在傳統(tǒng)上，游戲具有中立的意識形態(tài)，被作為文化外圍的事物看待。隨著整體文化的娛樂化傾向，游戲向符號圈的中心移動，獲得了前所未有的重要地位。由于對游戲的恐懼，不信任游戲也因此成為一種主流的意識形態(tài)，游戲被認為具有危險性和破壞性，有危害社會和玩家的可能。脆弱的游戲邊界需要被加強，以防止游戲對現(xiàn)實的入侵。游戲因此受到種種制約和禁止。而與此同時，一種功利主義的意識形態(tài)也同時存在著，游戲被認為可以維護社會穩(wěn)定和個體健康。因此，對游戲的馴化和其他過程的游戲化開始被廣泛應用于從幫助病人康復到政治宣傳等多個方面。然而目前游戲化的結果顯示，過度控制游戲會導致游戲性的減弱，游戲化并不具有萬能的有效性。在對游戲的破壞性和建設性認識的基礎上，可以存在第四種意識形態(tài)，即游戲可以同時具有多種特性，對游戲的引導和控制只在一定程度內(nèi)有效。蒂博指出，應當認識到游戲的復雜性，其包含的可能性是多樣的。

來自四川大學的彭佳討論了在古代中國“馬”作為文化隱喻所揭示的社會等級問題。馬在傳統(tǒng)中國的語境中，與女性和財產(chǎn)一樣，是男性的所有物，處于從屬和服從于男性的位置。而與象征君子的中國馬不同，作為“異質(zhì)”的來自中國以外的馬同時具有野蠻、叛逆的男性化特征。龍馬這一處在比馬更高一級位置、含有更多男性化特征的生物，具有更強的男性化特質(zhì)。由于馬在文化傳統(tǒng)中的位置和男性對于男性化力量表達的訴求，作為“異質(zhì)”的馬在被作為所有物的同時被加以女性化，帶有潛在性對象的意味。

二? 中國影視藝術的符號學分析

來自意大利都靈大學的馬西莫·里昂（Massimo Leone）通過中西繪畫和影視作品的比較，討論了諸眾與意義的問題。里昂指出，在描述戰(zhàn)爭場面里的“諸眾”時，達芬奇和米開朗琪羅著力于通過群體在戰(zhàn)爭的巨大能量中的糾纏來表現(xiàn)戰(zhàn)爭作為人類災難性體驗的意義，表現(xiàn)人道主義的觀念。而在中國，從十八世紀的繪畫到19世紀的第一部電影《定軍山》，對戰(zhàn)爭中諸眾的描述都著眼于其作為宏大場面的壯觀。這一帶有強烈政治性色彩的視角選取在當代電影敘事中更為明顯，達芬奇等人對諸眾的關懷與人道主義精神不復存在，好萊塢敘事所統(tǒng)領的敘事以在所有時代和地區(qū)的戰(zhàn)爭場景中使用僅真實出現(xiàn)在古羅馬的龜形戰(zhàn)術為代表，意在劃清代表文明的己方與未開化的敵方的界線，將戰(zhàn)爭描述為正義戰(zhàn)勝邪惡的宏大軍事行動。對諸眾的人道主義描述沒有影響到傳統(tǒng)中國的敘述，在當代的主流敘事中也被遺忘，諸眾中個體的意義被諸眾作為宏大敘事的整體掩蓋。

來自復旦大學的高燕為電視劇《空鏡子》提供了符號學視野的解讀，提出了“空鏡子”作為比喻在文化中的特征，并指出該劇通過使用“空鏡子”這一具有文化共同性的后現(xiàn)代表達，賦予了自身超越個別文化的普遍性意義。首先，電視劇通過姐妹二人為追求理想生活所做出的努力全部落空，體現(xiàn)了佛教中的“空”所具有的空洞的本質(zhì)和作為幻象的特征的形而上學價值;兩個人生活的完滿與不完滿、安貧樂道與好高騖遠等對比，所構成的對照結構是“空鏡子”這一文化符號的體現(xiàn)。其次，作者以拉康關于主體認知的理論分析劇中的人物關系，發(fā)現(xiàn)劇中的妹妹孫燕通過對姐姐的認識完成了自我認知塑造的想象、象征、認識不完美的真實自我的三個階段，其通過主體意識對姐姐的投射完成了自我認知的塑造。最后，該劇的敘事通過鏡子僅僅對當下事物的反映和鏡子在比喻中擔任的不同空間形態(tài)的意義，賦予了鏡子主題以時間和空間雙重的后現(xiàn)代特征。

來自上海交通大學的韓蕾從文化符號學的角度，觀察了紀錄片《中國》在拍攝和觀影等文化交流中產(chǎn)生的現(xiàn)象，使用改良過的雅各布森交流模型分析了其中的兩種文化交流方式，并指出傳統(tǒng)意義上被認為是失敗的符碼主導型交流所具有的意義。在圍繞《中國》進行的文化交流中，信息發(fā)出者主導型和符碼主導型兩種交流模式同時存在。中國作為信息發(fā)出者所進行的政治性表達和西方社會從電影里得到他們所認識的中國的期待都是信息發(fā)出者主導型的交流，兩者都希望保持自己語義場的穩(wěn)定來保證信息準確，接收者能夠制造重復性的文本。而安東尼奧尼以電影學的視角對中國的解讀和羅蘭·巴特對紀錄片《中國》的解讀都是將中國作為不可縮減的他者，以自身的語義場進行解讀。后者也許存在誤讀，但是為信息的解讀提供了更多樣化和有詩意的可能，也更加開放。不共享的語義場也使得主題的自給性和傳統(tǒng)的主客體二元機構受到挑戰(zhàn)。韓蕾進一步指出，這揭示了在任何跨文化交流中都存在主體的語義場和自我文化邊界被另一側的文化交流打亂的可能性，而主體文化也因此可以通過與客體的比較和并置確認自己的邊界。

來自意大利都靈大學的加布列爾·馬里諾（Gabriele Marino）以中國音樂在西方的傳播為對象進行研究，探討了中國和中國音樂作為他者受到西方的何種認識和模仿。中國音樂的風格以他者的身份進入西方后，被認為相比于西方音樂，具有更加微妙、柔和、表達的情感更個人和主觀的特點，以靈活可變而非直接介入的方式進入其所描述的主題。而中國作為“他者之地”，既被認為具有濃烈的神秘色彩和強烈的不可解讀性，也被認為具有西方所不具有的智慧，同時被認為其智慧和音樂特征可以被簡單把握。在此認識下，西方既產(chǎn)生了如《圖蘭朵》這樣將中國描述為難以解讀之地的作品;也因《易經(jīng)》的原理和東方道法自然的哲學也被西方音樂人解讀;出現(xiàn)了如John Cage以他所理解的《易經(jīng)》等中國式智慧而創(chuàng)作出的無調(diào)性實驗音樂;在簡單化的刻板印象的指引下，西方流行文化中也產(chǎn)生了許多與真正來自中國的音樂相去甚遠的音樂作品。馬里諾指出，在任意一種理解中，中國作為復雜但可描述的客體都沒有得到足夠的認識，對中國音樂的非中國式理解和模仿都是為偏見所誤導的。

來自意大利都靈大學的布魯諾·薩雷斯（Bruno Surace）以當代中國電影為研究對象，討論了當代“中國影像”里的詩學。薩雷斯指出，在對電影中的定量時間和定性時間的處理中，中國第六代導演賦予時間以特殊的意義，并嘗試表現(xiàn)內(nèi)在時間和外在時間的聯(lián)系，在此過程中表現(xiàn)出對中國具有普遍性的個體的關切，并逐漸建立起了屬于中國電影的美學。對于傳統(tǒng)美學，第六代導演重新處理了自身與之的關系，既有對傳統(tǒng)慢的美學的反抗，也有對中國電影對時間的繪畫式處理的繼承，使得電影具有符合傳統(tǒng)美學的秩序?？甄R頭、省略和詳細的拍攝等多種手段使得定性時間被有意地擴張或壓縮，時代洪流下中國個體的無力與無可奈何得以體現(xiàn)。同時，第六代導演在受到西方電影學影響的同時完成了對其的本土化，一方面如王兵的《鐵西區(qū)》等作品通過其選擇的主題、展示的方式和秘密拍攝的方法與克羅德·朗茲曼產(chǎn)生聯(lián)系，具有新后現(xiàn)代現(xiàn)實主義的特征。另一方面，作品如賈樟柯的《天注定》和刁亦男的《白日焰火》向好萊塢的昆汀式復仇和科恩兄弟的美學學習，又對其帶有諷刺。本質(zhì)上，好萊塢和大場面被排斥，個體故事的普世價值與時代洪流下個人的渺小得到關切。

三? 基于中國經(jīng)驗的符號學基礎理論的開拓

來自上海大學的曾軍以中國現(xiàn)當代小說為例，討論了時間性符號的敘事功能。當代中國作品中時間以三種形式出現(xiàn)，以此為標志劃分出三類故事：以線性歷史時間對個人生活產(chǎn)生影響為特征的個人時間意識，由此構成命運故事，《繁花》作為這一類故事的代表，解構傳統(tǒng)的宏大敘述;以成為時代象征的個人故事為特征的為其時間命名的故事，由此構成幻想故事，《小時代》為其代表，試圖建構微觀敘述;以國家史詩和對新世界的幻想為特征的創(chuàng)造新宇宙的時間，由此構成幻想故事，《三體》為其代表，進行了超越時間的敘述。巴赫金所提出的傳奇時間和歷史時間的兩種時間標志在《阿Q正傳》中也有所體現(xiàn)。在小說的敘述中，阿Q最終的“大團圓”在小說走到終點之前，已經(jīng)在小說第七章，小說時間從不改變主人公生活的傳奇時間轉為出現(xiàn)真實時間點的歷史時間時出現(xiàn)了。歷史時間在此處進入了阿Q形象內(nèi)部，開始改變阿Q的生活。

來自南京大學的趙奎英討論了藝術作為出場符號應當被如何認識的問題，旨在為藝術符號學提供新的理論模型。她指出，藝術符號應該被賦予一個新的定義，即出場符號來加以認識，由此構建一種基于現(xiàn)象的符號學以推進當前的符號學研究。不同于皮爾斯所定義的像似符號和索緒爾所概括的再現(xiàn)符號，出場符號可以以自身的出場顯現(xiàn)自身的存在及相關意義。這一解釋帶有物質(zhì)性、動作性、實踐性、場域性和展演性，同時表示符號發(fā)出者和接受者在特定的時空中共同構成一個出場活動整體的意義，能夠貫通對藝術的本質(zhì)、本體和特征的解釋，也可以解決藝術符號的意義在符號之內(nèi)，而一般定義下符號的意義在符號之外的“朗格難題”。

來自上海大學的周海天通過用符號學理論對當下中國兩部科幻小說的研究，討論作品是對現(xiàn)實的模仿還是創(chuàng)造的問題，試圖搭建符號學與敘事學之間的橋梁，探究符號學理論的基礎。對于小說中意義如何產(chǎn)生這一問題，周海天指出，以刻畫人物和社會為重點的軟科幻作品《北京折疊》通過對現(xiàn)實的模仿使得自身的意義明確，而以進行科技描述為重點的硬科幻作品《三體》展示了現(xiàn)實中并不存在的世界，所體現(xiàn)的是通過生產(chǎn)和創(chuàng)造來產(chǎn)生意義的傾向，符號學現(xiàn)有理論難以統(tǒng)一解釋這一問題。而解釋學理論認為，對符號的理解是符號的起源。語言在經(jīng)驗世界里的意義來自其對意義的吸收，使其成為存在的一部分，而非通過將世界客體化來產(chǎn)生意義。這一理論的引入可以得出結論，小說既是對意義的源頭的模仿，也是對其的證明。是意義的起源而不是語言符號在意指真實世界。對于這一問題的追溯能夠推進符號學反思自身基礎，將其邊界從形而下學推進到形而上學。

本次會議旨在對當代中國藝術提供符號學視角下的理解，并探討當代符號學的理論發(fā)展的可能性。會議中，多學科的介入和跨文化的研究視角取得了良好效果。會議展現(xiàn)了與會學者較高的學術水平和世界性關懷，也體現(xiàn)了符號學領域的包容性，對面向當代中國藝術展開的研究和符號學理論的發(fā)展做出了貢獻。