摘要：我國(guó)百年人民美學(xué)史先后經(jīng)歷了“新中國(guó)人民美學(xué)”“新時(shí)期人民美學(xué)”和“新時(shí)代人民美學(xué)”三個(gè)歷史階段，人民美學(xué)的時(shí)代轉(zhuǎn)換本質(zhì)上是人民美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換和意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)換。文藝的現(xiàn)實(shí)性與人民性在美學(xué)領(lǐng)域的理論接合就是人民美學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義精神?！靶聲r(shí)代人民美學(xué)”的獨(dú)特現(xiàn)實(shí)性是力求呈現(xiàn)文藝領(lǐng)域的“新時(shí)代性”。新時(shí)代人民美學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義精神具體表現(xiàn)為典型修辭表征了新時(shí)代的人物形象、虛擬現(xiàn)實(shí)的文藝再現(xiàn)得到引導(dǎo)和發(fā)展、現(xiàn)實(shí)題材的文藝創(chuàng)作獲得加強(qiáng)和重視。每個(gè)時(shí)代的文藝高峰是當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)在歷史中尋找到了屬于自己的現(xiàn)實(shí)主義結(jié)構(gòu)或形態(tài)，這是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式或?qū)徝澜Y(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：新時(shí)代人民美學(xué);人民性;現(xiàn)實(shí)性;新時(shí)代性

一? 人民美學(xué)的時(shí)代轉(zhuǎn)換

人民美學(xué)思想至今已有一百年的歷史，在百年人民美學(xué)史的話語(yǔ)光譜中先后經(jīng)歷了“新中國(guó)人民美學(xué)”“新時(shí)期人民美學(xué)”和“新時(shí)代人民美學(xué)”三個(gè)歷史階段。每個(gè)時(shí)代的人民美學(xué)觀念都代表了那個(gè)時(shí)代的人民所肩負(fù)著的社會(huì)文化實(shí)踐的主要任務(wù)。毋庸置疑，我國(guó)人民美學(xué)思想已進(jìn)入新時(shí)代，“新時(shí)代人民美學(xué)”是當(dāng)今人民美學(xué)的時(shí)代形態(tài)。理解“新時(shí)代人民美學(xué)”需要回到人民美學(xué)的時(shí)代轉(zhuǎn)換話題。

“人民美學(xué)”作為該話題的核心范疇迫切需要對(duì)其考辨源流和追根溯源。據(jù)筆者考證，在“人民美學(xué)”出現(xiàn)之前，1949年后的學(xué)者大多使用“人民的美學(xué)”來(lái)言說(shuō)人民美學(xué)思想。王瑤先生在1982年首次提出了“人民美學(xué)”的學(xué)術(shù)范疇。筆者在另文指出：“這是王瑤先生從本土作家的文學(xué)遺產(chǎn)中概括總結(jié)出的范疇，同時(shí)該范疇中的‘人民與‘美學(xué)嚴(yán)絲合縫地卯榫在一起。因此，‘人民美學(xué)是中國(guó)當(dāng)代學(xué)者從本土現(xiàn)代作家的思想中挖掘出的一個(gè)高度概括和凝練的左翼思想范疇。中國(guó)歷史上的一切人民美學(xué)思想都可以匯聚在這個(gè)學(xué)術(shù)范疇中進(jìn)行指稱(chēng)和談?wù)摗Ｈ嗣衩缹W(xué)思想在學(xué)術(shù)研究上擰成了一股繩?！雹倩乜础叭嗣衩缹W(xué)”作為文藝批評(píng)范疇的策源地，該術(shù)語(yǔ)具有本土經(jīng)驗(yàn)和歷史積淀，彰顯了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝和社會(huì)主義文藝的審美特性，這有別于異域人民美學(xué)思想。

人民美學(xué)的本土性給人民美學(xué)的時(shí)代轉(zhuǎn)換命題提供了歷史內(nèi)涵。王瑤從魯迅的文藝創(chuàng)作中概括出了“人民美學(xué)”的文藝批評(píng)術(shù)語(yǔ)，而魯迅的文藝審美方向則是毛澤東的人民美學(xué)的重要依據(jù)和支撐。如此，毛澤東的人民美學(xué)成為一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。20世紀(jì)初的白話文學(xué)觀、20年代創(chuàng)造社和太陽(yáng)社的革命文學(xué)觀、30年代“左聯(lián)”的文藝大眾化觀等國(guó)內(nèi)早期人民美學(xué)思潮在20世紀(jì)40年代匯聚于延安，毛澤東在延安文藝座談會(huì)上熔鑄、協(xié)調(diào)多種人民美學(xué)觀點(diǎn)，最終冶煉出了獨(dú)樹(shù)一幟的人民美學(xué)思想?？梢哉f(shuō)，這次延安文藝座談會(huì)是促使毛澤東的人民美學(xué)登臺(tái)獻(xiàn)唱的重要文藝事件?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》作為該文藝事件的理論總結(jié)集中體現(xiàn)了毛澤東的人民美學(xué)思想。該人民美學(xué)思想不僅承繼歷史，同時(shí)也指向未來(lái)。毛澤東的人民美學(xué)自誕生之日就發(fā)揮了強(qiáng)大的文藝引導(dǎo)力量，給20世紀(jì)40年代的“抗戰(zhàn)文藝”和“解放文藝”指明了方向，奠定了建國(guó)后“雙百方針”觀和“文革”文藝觀的重要基礎(chǔ)。從20世紀(jì)初到70年代，以毛澤東的人民美學(xué)為代表的人民美學(xué)思想在“啟蒙與救亡的雙重變奏”（李澤厚）中始終圍繞著一根紅線——文藝如何為建立新中國(guó)而服務(wù)。因此，毛澤東的人民美學(xué)本質(zhì)上是一種“新中國(guó)人民美學(xué)”，它以建立新中國(guó)為旨?xì)w。“新中國(guó)人民美學(xué)”是我國(guó)人民美學(xué)史的初始階段。

20世紀(jì)70年代末80年代初，改革開(kāi)放的社會(huì)引擎開(kāi)啟了“為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”的新時(shí)期文藝觀，人民美學(xué)的時(shí)代形態(tài)從“新中國(guó)人民美學(xué)”轉(zhuǎn)換為“新時(shí)期人民美學(xué)”?！皞畚膶W(xué)”“改革文學(xué)”“尋根文學(xué)”“鄉(xiāng)土文學(xué)”“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”“底層文學(xué)”等一大批文藝創(chuàng)作思潮和流派解釋、闡發(fā)“新時(shí)期人民美學(xué)”的歷史內(nèi)涵。人民美學(xué)在新時(shí)期的實(shí)踐熱鬧非凡。在此審美實(shí)踐熱潮下，聚焦“人民美學(xué)”的研究在新時(shí)期也破土萌發(fā)、浮出地表。馮憲光先生在2002年和2003年連續(xù)刊發(fā)《人民美學(xué)與現(xiàn)代性問(wèn)題》和《毛澤東與人民美學(xué)》兩篇文章，揭開(kāi)了新世紀(jì)人民美學(xué)思想研究的序幕。馮憲光先生在文章中解決了“人民美學(xué)的重新出發(fā)”②的理論難題，指出人民美學(xué)在新世紀(jì)（更是新時(shí)期）的重新出發(fā)就是以毛澤東的人民美學(xué)思想為基底，建構(gòu)中國(guó)特色社會(huì)主義的現(xiàn)代性美學(xué)。這是中國(guó)特色社會(huì)主義文藝審美現(xiàn)代性的必由之路。馮憲光的“人民美學(xué)的重新出發(fā)”理論奠定了新世紀(jì)近二十年的人民美學(xué)思想研究的基石。人民美學(xué)出發(fā)的理論命題是在“新時(shí)期人民美學(xué)”批判的基礎(chǔ)上提出的，它成為人民美學(xué)研究在新世紀(jì)的指引線路。范玉剛、魏然、劉小新、高宇晗、紀(jì)秀明、陳舒劼等研究者的理論闡釋成為該命題的有效注釋?zhuān)嗣衩缹W(xué)在新世紀(jì)的理論擴(kuò)容中不斷“出發(fā)”。無(wú)論向前重新出發(fā)還是向后追根溯源，我們都可以在毛澤東的人民美學(xué)那里找到立足點(diǎn)?！靶聲r(shí)期人民美學(xué)”就是從毛澤東的人民美學(xué)所代表的“新中國(guó)人民美學(xué)”出發(fā)，在改革開(kāi)放的時(shí)代精神下發(fā)展中國(guó)特色社會(huì)主義人民美學(xué)，建構(gòu)中國(guó)特色社會(huì)主義文藝的現(xiàn)代性美學(xué)。

如果說(shuō)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》代表了“新中國(guó)人民美學(xué)”，那么習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》則是“新時(shí)代人民美學(xué)”誕生的標(biāo)志。2014年，北京文藝座談會(huì)是促使習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義人民美學(xué)思想問(wèn)世的重要文藝事件，習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》成為該人民美學(xué)思想的孕育地。隨后，習(xí)近平在2017年的“十九大報(bào)告”里莊嚴(yán)宣布：“中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入了新時(shí)代，這是我國(guó)發(fā)展新的歷史定位?！比缜八?，“新時(shí)期人民美學(xué)”發(fā)展出了中國(guó)特色社會(huì)主義人民美學(xué)思想，而當(dāng)中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代后，人民美學(xué)也就自然轉(zhuǎn)換為“新時(shí)代人民美學(xué)”。習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義人民美學(xué)思想集中代表了“新時(shí)代人民美學(xué)”。習(xí)近平的人民美學(xué)思想著力于凸顯新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文藝的人民性、時(shí)代性和審美性。其中，人民性是“新時(shí)代人民美學(xué)”的紅色底蘊(yùn)，審美性是“新時(shí)代人民美學(xué)”的品味格調(diào)，時(shí)代性是“新時(shí)代人民美學(xué)”的時(shí)尚風(fēng)貌?？傊?，習(xí)近平談文說(shuō)藝品美的重要文獻(xiàn)“體大濾周”地闡述了習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義人民美學(xué)思想，“新時(shí)代人民美學(xué)”以其為前進(jìn)方向和發(fā)展道路。

“新時(shí)代人民美學(xué)”以標(biāo)志性的“座談會(huì)”遠(yuǎn)呼“新中國(guó)人民美學(xué)”，以“中國(guó)特色社會(huì)主義人民美學(xué)”的現(xiàn)代化進(jìn)程近應(yīng)“新時(shí)期人民美學(xué)”?！靶轮袊?guó)人民美學(xué)”為建立新中國(guó)而服務(wù)，“新時(shí)期人民美學(xué)”和“新時(shí)代人民美學(xué)”則為中國(guó)的現(xiàn)代化（全球化）進(jìn)程服務(wù)。從人民美學(xué)的第一個(gè)階段到后兩個(gè)階段，人民美學(xué)的時(shí)代轉(zhuǎn)換具體來(lái)說(shuō)是人民美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。人民美學(xué)在時(shí)代巨浪中進(jìn)入現(xiàn)代化和全球化的快速航道?？傊?，以習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義人民美學(xué)思想為代表的“新時(shí)代人民美學(xué)”同“新中國(guó)人民美學(xué)”“新時(shí)期人民美學(xué)”一脈相承而又繼往開(kāi)來(lái)，形成極具創(chuàng)新的美學(xué)意識(shí)形態(tài)?？梢?jiàn)，人民美學(xué)的時(shí)代轉(zhuǎn)換本質(zhì)上是美學(xué)意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)換，牢握美學(xué)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)是人民美學(xué)的轉(zhuǎn)換動(dòng)力。

二? 新時(shí)代人民美學(xué)的現(xiàn)實(shí)性

諸多文藝?yán)碚摷液敛涣邌莸貜?qiáng)調(diào)人民美學(xué)與現(xiàn)實(shí)主義間的理論契合。茅盾在《夜讀偶記》里反復(fù)重申“人民的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”③。為什么文藝的現(xiàn)實(shí)性與人民性緊密相連？從人民美學(xué)到現(xiàn)實(shí)主義之間有多大的理論跨度？“新時(shí)代人民美學(xué)”的獨(dú)特現(xiàn)實(shí)性又是什么？

首先，馬克思主義美學(xué)要求文藝的現(xiàn)實(shí)性。毛澤東說(shuō)：“馬克思主義的一個(gè)基本觀點(diǎn)，就是存在決定意識(shí)，就是階級(jí)斗爭(zhēng)和民族斗爭(zhēng)的客觀現(xiàn)實(shí)決定我們的思想感情?！雹軣o(wú)論是蘇馬的歷史唯物主義馬克思主義美學(xué)還是西馬的辯證唯物主義馬克思主義美學(xué)，馬克思主義美學(xué)始終堅(jiān)持物質(zhì)本原性以及意識(shí)反映性的原則，這就是馬克思主義美學(xué)的反映論。普列漢諾夫、梅林等蘇馬文論家堅(jiān)持在歷史唯物主義視角建構(gòu)馬克思主義美學(xué)。然而，搜集整理和系統(tǒng)編排馬克思主義文藝創(chuàng)作者和理論家的經(jīng)典言論并適當(dāng)加入連貫性的說(shuō)明文字，并不能建構(gòu)一種有機(jī)的馬克思主義美學(xué)。這是歷史唯物主義馬克思主義美學(xué)研究不能解決的理論難題。西馬文論家盧卡奇利用辯證唯物主義的方法批判了以M·里夫什茨為代表的馬克思主義美學(xué)。盧卡奇主張通過(guò)辯證唯物主義的方法概括客觀現(xiàn)實(shí)、闡述社會(huì)各領(lǐng)域的真實(shí)性。馬克思主義美學(xué)的反映論強(qiáng)調(diào)意識(shí)來(lái)源于物質(zhì)以及二者的反映關(guān)系，所不同的是這種反映關(guān)系是辯證的還是機(jī)械決定的。當(dāng)馬克思主義美學(xué)從自然世界轉(zhuǎn)移到人類(lèi)社會(huì)，馬克思主義美學(xué)的反映論也就轉(zhuǎn)向?qū)嵺`論。馮憲光認(rèn)為，“在對(duì)宇宙、世界的根本來(lái)源問(wèn)題上，肯定應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持物質(zhì)第一性的唯物主義立場(chǎng)，而當(dāng)研究對(duì)象并不是宇宙來(lái)源這一根本問(wèn)題時(shí)，而是人類(lèi)社會(huì)以及人類(lèi)社會(huì)中的文學(xué)藝術(shù)、審美這些問(wèn)題的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)實(shí)踐是人類(lèi)社會(huì)以及人類(lèi)社會(huì)一切事物的根本來(lái)源?！雹葸@就是毛澤東所說(shuō)的社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，客觀現(xiàn)實(shí)決定思想感情?？梢?jiàn)，馬克思主義美學(xué)的反映論和實(shí)踐論，在不同層面堅(jiān)持自然世界與人類(lèi)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)本原性。具體到文藝領(lǐng)域，無(wú)論是自然世界還是人類(lèi)社會(huì)，馬克思主義美學(xué)認(rèn)為文藝只源于自然世界和人類(lèi)社會(huì)的客觀現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)性是文藝的本源根基。馬克思主義美學(xué)的唯物性和實(shí)踐性具有先在性和前提性，文藝領(lǐng)域的唯物性和實(shí)踐性就是現(xiàn)實(shí)性，就是“人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)性”⑥。文藝的現(xiàn)實(shí)性是馬克思主義美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。

其次，馬克思主義美學(xué)要求文藝的人民性，人民美學(xué)是一種馬克思主義美學(xué)。諸多馬克思主義文藝?yán)碚摷野衙缹W(xué)聚焦于人民，形成獨(dú)具特色的一種馬克思主義美學(xué)——人民美學(xué)。馬克思主義美學(xué)就是勞動(dòng)人民的美學(xué)。馬克思說(shuō)“勞動(dòng)生產(chǎn)了美”⑦，而勞動(dòng)又是無(wú)產(chǎn)階級(jí)和工人階級(jí)的勞動(dòng)，是人民的勞動(dòng)生活。車(chē)爾尼雪夫斯基在《藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》中強(qiáng)調(diào)：“任何事物，凡是根據(jù)我們的見(jiàn)解我們從其中看到應(yīng)當(dāng)這樣生活的，這就是美;任何對(duì)象，凡是其中表現(xiàn)了生活、并且使我們想起生活來(lái)的，這就是美的?！雹噙@就是“美是生活”，但是只有勞動(dòng)人民的生活所創(chuàng)造的美才會(huì)防止“藝術(shù)口味敗壞”。據(jù)此，車(chē)爾尼雪夫斯基贊揚(yáng)了農(nóng)村姑娘的美，而“農(nóng)村姑娘的美學(xué)”就是勞動(dòng)人民的美學(xué)?？梢?jiàn)，文藝不僅源自生活，更源自人民生活。人民美學(xué)來(lái)自人民又服務(wù)人民。人民美學(xué)就是為了給人民群眾帶來(lái)真實(shí)的好處，帶來(lái)審美的愉悅，帶來(lái)社會(huì)革命和勞動(dòng)的“軟動(dòng)力”。馬克思主義美學(xué)強(qiáng)調(diào)文藝的真實(shí)性和政治性的統(tǒng)一，文藝不僅要有現(xiàn)實(shí)性或真實(shí)性，更要有政治性。文藝的政治性就是首要而明確回答文藝為誰(shuí)的問(wèn)題。馬克思主義美學(xué)的政治立場(chǎng)堅(jiān)持文藝的人民性。文藝的人民性是人民美學(xué)的根本問(wèn)題，體現(xiàn)了人民美學(xué)的文化立場(chǎng)和意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向，是馬克思主義文藝美學(xué)的人民性向度。總之，人民美學(xué)認(rèn)為美既來(lái)自人民又服務(wù)于人民，是一種馬克思主義美學(xué)。

最后，如果馬克思主義美學(xué)要求文藝的現(xiàn)實(shí)性，而人民美學(xué)又是一種馬克思主義美學(xué)，那么人民美學(xué)的現(xiàn)實(shí)性品格就成為一個(gè)不難理解的命題。文藝的現(xiàn)實(shí)性、人民性和審美性在人民美學(xué)中高度統(tǒng)一起來(lái)。毛澤東的人民美學(xué)對(duì)文藝、人民、美學(xué)與現(xiàn)實(shí)的理論融合進(jìn)行了精彩闡述：“人類(lèi)的社會(huì)生活雖是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動(dòng)豐富的內(nèi)容，但是人民還是不滿(mǎn)足于前者而要求后者。這是為什么呢？因?yàn)殡m然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來(lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來(lái)，幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)?！雹崛绱?，馬克思主義美學(xué)認(rèn)為文藝必然是現(xiàn)實(shí)的、人民的和審美的?，F(xiàn)實(shí)性是人民美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，人民性是人民美學(xué)的導(dǎo)向，審美性是人民美學(xué)的著力點(diǎn)。因此，人民美學(xué)本質(zhì)上是一種馬克思主義美學(xué)，它在這種美學(xué)中凸出了意識(shí)形態(tài)的價(jià)值引導(dǎo)力和文化領(lǐng)導(dǎo)力。

文藝的現(xiàn)實(shí)性與人民性在美學(xué)領(lǐng)域的理論接合就是人民美學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義精神，這是“新時(shí)代人民美學(xué)”與以往人民美學(xué)在現(xiàn)實(shí)性問(wèn)題上的相同點(diǎn)。那么問(wèn)題是，與以往人民美學(xué)相比，“新時(shí)代人民美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)主義精神有何不同？換言之，“新時(shí)代人民美學(xué)”不僅奠基于現(xiàn)實(shí)性而且具有獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)性。

“新時(shí)代人民美學(xué)”的最大現(xiàn)實(shí)和獨(dú)特現(xiàn)實(shí)就是人民美學(xué)的“新時(shí)代性”。人民美學(xué)的時(shí)代性是現(xiàn)實(shí)性的必然要求。當(dāng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生變化時(shí)，人民美學(xué)作為時(shí)代意識(shí)也隨之發(fā)生變化。而當(dāng)國(guó)內(nèi)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)入新時(shí)代后，“新時(shí)代性”本身就是當(dāng)今社會(huì)的最大現(xiàn)實(shí)。習(xí)近平在“黨的十九大報(bào)告”里詳細(xì)闡述和論證了“新時(shí)代性”，我國(guó)社會(huì)的主要矛盾轉(zhuǎn)變?yōu)槿嗣袢找嬖鲩L(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾，我國(guó)社會(huì)的發(fā)展戰(zhàn)略是從決勝全面建成小康社會(huì)到開(kāi)啟全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家新征程。社會(huì)在發(fā)生波瀾壯闊的滾動(dòng)，歷史在風(fēng)馳電掣般前進(jìn)，“新時(shí)代人民美學(xué)”迫切需要在美學(xué)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域引領(lǐng)社會(huì)潮流、把握歷史脈動(dòng)?！靶聲r(shí)代人民美學(xué)”力求呈現(xiàn)文藝領(lǐng)域的“新時(shí)代性”，這是人民美學(xué)在時(shí)代感召下的歷史重任。概括言之，“新時(shí)代人民美學(xué)”的歷史重任是在新時(shí)代探尋國(guó)內(nèi)文藝的現(xiàn)實(shí)主義精神，這就是“新時(shí)代人民美學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義精神”話題。

三? 新時(shí)代人民美學(xué)的現(xiàn)實(shí)表征

“新時(shí)代人民美學(xué)”特別重視“新時(shí)代性”的現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)。文藝不能脫離大眾、不能脫離現(xiàn)實(shí)，時(shí)代要求和人民心聲是文藝的生命力，新時(shí)代文藝應(yīng)該用現(xiàn)實(shí)主義精神觀照現(xiàn)實(shí)生活。習(xí)近平的人民美學(xué)思想反復(fù)強(qiáng)調(diào)文藝的現(xiàn)實(shí)性，既包括文藝源自新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)，又包括文藝要現(xiàn)實(shí)主義地反映新時(shí)代境況下人民的社會(huì)生活?？梢哉f(shuō)，“新時(shí)代人民美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)主義精神具有雄厚的理論基礎(chǔ)和深刻的歷史內(nèi)涵。

考察當(dāng)今國(guó)內(nèi)文藝領(lǐng)域所呈現(xiàn)的“新時(shí)代性”，“新時(shí)代人民美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)主義精神具體表現(xiàn)為三個(gè)方面：典型修辭表征了新時(shí)代的人物形象，虛擬現(xiàn)實(shí)的文藝再現(xiàn)得到引導(dǎo)和發(fā)展，現(xiàn)實(shí)題材的文藝創(chuàng)作獲得加強(qiáng)和重視。

第一、典型修辭表征了新時(shí)代的人物形象。眾所周知，典型是一種現(xiàn)實(shí)主義修辭策略。盧卡奇的馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義理論認(rèn)為，“如果文學(xué)充分地反映了社會(huì)發(fā)展的矛盾，也就是說(shuō)，在實(shí)踐中，如果作品顯示出一種對(duì)社會(huì)關(guān)系和它對(duì)未來(lái)的發(fā)展趨向的深刻洞察，它就是一面最真實(shí)的鏡子。自然主義受到排斥，因?yàn)樗魂P(guān)注日常生活的表面現(xiàn)象和某種平均數(shù)，而現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)造了既有代表性又有預(yù)見(jiàn)性的典型?！雹鉄o(wú)論是馬克思的“莎士比亞化”，還是恩格斯的“典型環(huán)境中的典型人物”，都離不開(kāi)典型問(wèn)題，典型是現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)識(shí)牌?！暗湫腿宋锼_(dá)到的高度，就是文藝作品的高度，也是時(shí)代的藝術(shù)高度。只有創(chuàng)作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力。廣大文藝工作者要始終把人民的冷暖和幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂(lè)傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫(huà)最美人物?！?1新時(shí)代文藝通過(guò)典型修辭塑造了一批新人，如新時(shí)代創(chuàng)業(yè)者、反腐英雄、反恐戰(zhàn)士等人物形象。

第二、虛擬現(xiàn)實(shí)的文藝再現(xiàn)得到引導(dǎo)和發(fā)展。韋恩·布斯發(fā)現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)構(gòu)之間需要一個(gè)恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式?！按蠖鄶?shù)試圖使自己的主題真實(shí)的作家們或遲或早都已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，他們像詹姆斯和薩特一樣，也在尋求一種事件的現(xiàn)實(shí)主義結(jié)構(gòu)或形態(tài)?！?2韋恩·布斯揭示了一個(gè)秘密——藝術(shù)形式與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間具有隱秘的直接關(guān)系。無(wú)獨(dú)有偶，盧卡奇也認(rèn)為審美形式與現(xiàn)實(shí)土壤不能分離?！爸灰渥髌吩谒囆g(shù)上是真實(shí)的，該作品就是由其所產(chǎn)生時(shí)代的深刻探索中成長(zhǎng)起來(lái)的。真正的藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容和形式——即審美的——就不能與其產(chǎn)生的土壤相分離?？陀^現(xiàn)實(shí)的歷史性正是在藝術(shù)作品中獲得了其主觀的和客觀的形態(tài)?！?3同理，在當(dāng)今國(guó)內(nèi)新時(shí)代的精神氣象下，社會(huì)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義結(jié)構(gòu)或形態(tài)則是網(wǎng)絡(luò)文藝及其數(shù)字美學(xué)。虛擬現(xiàn)實(shí)的文藝再現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文藝中獲得體現(xiàn)。大力發(fā)展網(wǎng)絡(luò)文藝，引導(dǎo)新型文藝類(lèi)型發(fā)展，是文藝界有待持續(xù)跟進(jìn)和回應(yīng)的領(lǐng)域?？梢哉f(shuō)，每個(gè)時(shí)代的文藝高峰是當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)在歷史中尋找到了屬于自己的現(xiàn)實(shí)主義結(jié)構(gòu)或形態(tài)——一種獨(dú)特的藝術(shù)形式或?qū)徝澜Y(jié)構(gòu)。筆者曾在《數(shù)字美學(xué)的意識(shí)形態(tài)維度》中指出，數(shù)字美學(xué)是“新時(shí)代人民美學(xué)”在當(dāng)今國(guó)內(nèi)的具體形態(tài)，是“新時(shí)代人民美學(xué)”的媒介實(shí)踐。從現(xiàn)實(shí)主義審美結(jié)構(gòu)出發(fā)，數(shù)字美學(xué)是當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)最適配的美學(xué)結(jié)構(gòu)或形態(tài)。總之，虛擬現(xiàn)實(shí)需要一個(gè)恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式進(jìn)行表征，而尋找并引導(dǎo)這個(gè)藝術(shù)形式的發(fā)展則是“新時(shí)代人民美學(xué)”的目標(biāo)。

第三、現(xiàn)實(shí)題材的文藝創(chuàng)作獲得加強(qiáng)和重視?，F(xiàn)實(shí)題材文藝在新時(shí)代境遇下出現(xiàn)了創(chuàng)作高潮，它直接而藝術(shù)地呈現(xiàn)了“新時(shí)代性”現(xiàn)實(shí)，文藝獲得持久而閃亮的生命力。在此之前，文藝創(chuàng)作在較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)脫離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)、時(shí)代新象和歷史真實(shí)，仙俠劇、宮廷劇、穿越劇、架空歷史劇、玄幻劇等電視文藝是這類(lèi)“虛妄”藝術(shù)的代表類(lèi)型?！靶聲r(shí)代人民美學(xué)”抨擊“虛妄文藝”，把文藝創(chuàng)作從懸崖峭壁拉到堅(jiān)硬的地面，現(xiàn)實(shí)題材文藝重新回到作家和讀者的審美視界。最近幾年，在國(guó)內(nèi)引起熱議和反思的現(xiàn)實(shí)題材文藝主要是返鄉(xiāng)筆記、反腐劇、創(chuàng)業(yè)劇、“一帶一路”文藝等藝術(shù)形式。

首先是返鄉(xiāng)題材。城鎮(zhèn)化的發(fā)展促使城鄉(xiāng)的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)出現(xiàn)間隙和問(wèn)題。文藝一馬當(dāng)先，敏感地體察到這些間隙，返鄉(xiāng)筆記（書(shū)寫(xiě)）成為這些結(jié)構(gòu)間隙的文藝表述?！兑晃徊┦可姆掂l(xiāng)筆記：近鄉(xiāng)情更怯，春節(jié)回家看什么》等這類(lèi)返鄉(xiāng)筆記觸及到社會(huì)變革過(guò)程中的一些問(wèn)題，但是并未將這些問(wèn)題放到現(xiàn)實(shí)的、歷史的社會(huì)環(huán)境中進(jìn)行深刻挖掘，這導(dǎo)致此類(lèi)返鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)多流于表面皮毛，裹挾著負(fù)能量向大眾噴薄狂瀉。大眾對(duì)這些負(fù)能量書(shū)寫(xiě)強(qiáng)烈不滿(mǎn)，《也談返鄉(xiāng)：鄉(xiāng)村，不是讓你來(lái)隔靴搔癢灑狗血的》成為這種不滿(mǎn)情緒的集中代表。在返鄉(xiāng)題材中，我們更愿意提及內(nèi)蒙古作家安寧。安寧近年來(lái)連續(xù)出版了三部返鄉(xiāng)散文，形成獨(dú)具一格而深烙時(shí)代氣象的“鄉(xiāng)村三部曲”。比較而言，安寧的返鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)承繼了中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)的根脈，但對(duì)城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)間隙的文藝再現(xiàn)更藝術(shù)化、更批判性、更現(xiàn)實(shí)化。以安寧為代表的返鄉(xiāng)作家用其真誠(chéng)、靈性把返鄉(xiāng)題材的創(chuàng)作帶到現(xiàn)實(shí)主義的高地。新時(shí)代返鄉(xiāng)散文不僅是散文體裁的重大發(fā)展，更是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的偉大勝利。

其次是反腐題材。反腐是當(dāng)今社會(huì)的標(biāo)志事件，該事件一直深受大眾的關(guān)注和贊揚(yáng)，成為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)突出點(diǎn)。大眾關(guān)心的事件和大眾追問(wèn)的問(wèn)題，就是文藝應(yīng)該進(jìn)入的場(chǎng)地。以影視劇為例，近幾年反腐題材的影視劇如雨后春筍般冒出來(lái)，《人民的名義》《人民檢察官》《國(guó)家底線》是該現(xiàn)實(shí)題材文藝的重要作品?！胺锤}材年”的范疇成為該熱點(diǎn)文藝現(xiàn)象的一個(gè)抽象素描，這濃縮了一個(gè)時(shí)代的文藝現(xiàn)實(shí)。反腐題材文藝以其藝術(shù)鋒芒和批判意識(shí)才能抵達(dá)現(xiàn)實(shí)，才能進(jìn)駐大眾審美的核心?？傊?，一大批群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的反腐劇以高質(zhì)量、高密度、典型化的形式進(jìn)入觀眾席，大眾在視聽(tīng)接受的文藝審美甚或嬉笑怒罵中更加貼近這個(gè)時(shí)代和這個(gè)現(xiàn)實(shí)。

再次是創(chuàng)業(yè)題材。創(chuàng)業(yè)題材文藝在建國(guó)后先后經(jīng)歷了三次創(chuàng)作高潮，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》和蔣子龍《喬廠長(zhǎng)上任記》代表了前兩個(gè)階段的文藝創(chuàng)作，分別記錄了社會(huì)主義改造時(shí)期和改革開(kāi)放時(shí)期的“創(chuàng)業(yè)史”。新時(shí)代的創(chuàng)業(yè)題材寫(xiě)作是最近幾年興起的文藝創(chuàng)作思潮，它是在“大眾創(chuàng)業(yè)、萬(wàn)眾創(chuàng)新”的時(shí)代背景下進(jìn)入文藝港口的。當(dāng)創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)成為全社會(huì)尤其是青年人的人生引擎之后，文藝就不能置之不顧。史詩(shī)般的呈現(xiàn)這個(gè)創(chuàng)業(yè)維艱的過(guò)程和細(xì)節(jié)是文藝義不容辭的時(shí)代使命。電視劇在表現(xiàn)該現(xiàn)實(shí)題材文藝時(shí)具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，史詩(shī)效果突出，過(guò)程更復(fù)雜、細(xì)節(jié)更飽滿(mǎn)。近年來(lái)，《雞毛飛上天》《創(chuàng)業(yè)時(shí)代》《合伙人》《正陽(yáng)門(mén)下小女人》等創(chuàng)業(yè)劇接連不斷地出現(xiàn)在熒屏或網(wǎng)屏。這些創(chuàng)業(yè)劇敘述了千姿百態(tài)的創(chuàng)業(yè)故事，在故事里面充溢著愛(ài)恨情仇的生活肌理和倫理追問(wèn)?？傊瑒?chuàng)業(yè)題材文藝緊扣創(chuàng)業(yè)時(shí)代的主旋律，挖掘每個(gè)時(shí)代、每個(gè)地域、每個(gè)領(lǐng)域以及每個(gè)人的創(chuàng)業(yè)史。

最后是“走出去”題材。全球化是世界發(fā)展的主潮，我們只有“走出去”之后才會(huì)更加融入世界，讓民族的成為世界的。如果“走出去”需要一根安全纜繩，那么“一帶一路”倡議顯然就是那條阿里阿德涅線團(tuán)。因此，“一帶一路”文藝是“走出去”題材的主要文藝形式，是該社會(huì)現(xiàn)實(shí)的軟性再現(xiàn)。《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動(dòng)》是“走出去”題材的典型案例。主題相似正是兩部電影成功所在，它們?cè)诒憩F(xiàn)人類(lèi)命運(yùn)共同體等方面尋找到藝術(shù)表現(xiàn)的著力點(diǎn)，在相同的著力點(diǎn)上又尋求不同的再現(xiàn)手法和細(xì)節(jié)真實(shí)?？傊?，中國(guó)沿著“一帶一路”的倡議，在不斷地“走出去”，也必然會(huì)出現(xiàn)各類(lèi)人物和故事。“一帶一路”文藝就是找出這些人物并用飽滿(mǎn)的藝術(shù)細(xì)節(jié)和真實(shí)的藝術(shù)內(nèi)容來(lái)塑造他們的典型性格。

綜上所述，這三個(gè)方面是“新時(shí)代人民美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)表征。雷納·韋勒克說(shuō)：“當(dāng)作家轉(zhuǎn)而去描繪當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，這種行動(dòng)本身就包含著一種人類(lèi)的同情，一種社會(huì)改良主義和社會(huì)批評(píng)，后者又常常演化為對(duì)社會(huì)的摒棄和厭惡。在現(xiàn)實(shí)主義中，存在著一種描繪和規(guī)范、真實(shí)與訓(xùn)諭之間的張力?！?4“新時(shí)代人民美學(xué)”需要在文藝實(shí)踐中平衡這種張力，用典型連接理想與現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與真實(shí)，用真誠(chéng)的現(xiàn)實(shí)感動(dòng)人和鼓舞人，扛起美學(xué)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的大旗。

注釋?zhuān)?/p>

①孫恒存：《數(shù)字美學(xué)的意識(shí)形態(tài)維度：論新時(shí)代人民美學(xué)》，《廊坊師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第2期。

②馮憲光：《人民美學(xué)與現(xiàn)代性問(wèn)題》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2002年第6期。

③茅盾：《夜讀偶記》，百花文藝出版社1979年版，第13頁(yè)。

④⑨毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，人民出版社1975年版，第8頁(yè)，第20-21頁(yè)。

⑤馮憲光：《當(dāng)代馬克思主義文藝?yán)碚摫倔w論形態(tài)問(wèn)題》，見(jiàn)邱曉林《從立場(chǎng)到方法》，巴蜀書(shū)社2006年版，第12頁(yè)。

⑥⑦馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，人民出版社2008年版，第88頁(yè)，第54頁(yè)。

⑧[俄]車(chē)爾尼雪夫斯基：《車(chē)爾尼雪夫斯基文學(xué)論文選》，辛未艾譯，上海譯文出版社1998年版，第9-10頁(yè)。

⑩11[美]雷納·韋勒克：《批評(píng)的諸種概念》，丁泓等譯，四川文藝出版社1988年版，第228頁(yè)，第232頁(yè)。

12習(xí)近平：《在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話》，《人民日?qǐng)?bào)》2016年12月1日。

13[美]韋恩·布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，華明等譯，北京大學(xué)出版社1989年版，第60頁(yè)，第25頁(yè)。

14[匈]喬治·盧卡契：《審美特性》第一卷，徐恒醇譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第5頁(yè)、13頁(yè)。