陳俊哲

蘇軾《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹三首》云“與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神?！蔽呐c可，蘇軾表兄也，北宋時(shí)期著名畫家。詩中贊揚(yáng)其作畫時(shí)，其身化為竹或竹化為其身，主客體的界限被打破，主體“入乎其內(nèi)”，深入到客體的靈魂之中，進(jìn)入到物我不分、物與神游、天人合一的自由美妙境界。

書畫同源同法，書法創(chuàng)作也須“入乎其內(nèi)”。

孫過庭《書譜》云：“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)?！睍覔]毫寫下一點(diǎn)一字，并遵循這一點(diǎn)一字立下的規(guī)矩、基準(zhǔn)進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)時(shí)，書家與整幅作品的主客體關(guān)系便成立了。書家“入乎其內(nèi)”的創(chuàng)作過程中，用筆的中側(cè)、藏露、方圓，點(diǎn)畫的粗細(xì)、長短、快慢，結(jié)體的大小、收放、正欹以及行的搖擺、列的疏密、組的斷續(xù)、塊的呼應(yīng)等等各種造型元素的擺兵布陣，似乎是作品本身意志的體現(xiàn)，書家的手不由自主地隨作品起舞。這時(shí)候人化成了作品，作品是人的化身，人和作品渾然一體。這不就是蘇軾表兄的“與可畫竹時(shí)，見竹不見人”的狀態(tài)嗎？這不就是孫過庭《書譜》所要的“窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上，無間心手，忘懷楷則”的自由嗎？這不就是懷素《自敘帖》所云的“醉來信手兩三行，醒后卻書書不得”的得意嗎？這不就是林散之“寫到靈魂最深處，不知有我更無人”的境界嗎？

創(chuàng)作中一旦“入乎其內(nèi)”，書家的情感身不由己宣泄、忘乎所以演示，心與筆墨結(jié)伴馳騁，疏狂恣肆，“逍遙于天地之間，而心意自得”。這是一切道法自然的真正自由，這是何等愉悅美妙的境界。畫師能“入乎其內(nèi)”，就能如文與可般“無窮出清新”;書家能“入乎其內(nèi)”，“自可背羲獻(xiàn)而無失，違鐘張而尚工”（孫過庭《書譜》）。

王國維《人間詞話》云：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之;出乎其外，故能觀之?！睍覄?chuàng)作亦須入乎其內(nèi)，又能出乎其外。書家追求主客體的渾然一體、神與物游，但主體絕不可一味迷失于客體中，任由客體擺布。主體還須適時(shí)掙脫客體的懷抱，以主宰者、觀照者的身份，用理智的光芒審視、評判和調(diào)正客體，做到“出乎其外，故能觀之”，使作品既“無意于佳乃佳”，又“期于工始工”;出乎意料之外（“心手相師勢轉(zhuǎn)奇”），又盡在法度之中（“詭形怪狀翻合宜”），從而創(chuàng)作出符合主體審美理想的書法佳構(gòu)。

如果說“入乎其內(nèi)”是音符的連續(xù)演湊，那么“出乎其外”就是無聲勝有聲的“休止符”;如果說“入乎其內(nèi)”是騎在馬背上的信馬奔馳，那么“出乎其外”就是轉(zhuǎn)彎處的勒韁繩調(diào)控方向。兩者在創(chuàng)作中相互依存、相互作用、相互轉(zhuǎn)化并交替進(jìn)行。大幅字多作品創(chuàng)作中，會有若干次出乎其外。一般出乎其外的時(shí)候暫短，旁人幾乎察覺不出來。只有創(chuàng)作中遭遇較大矛盾或不順利時(shí)，用時(shí)會長一點(diǎn)。

“出乎其外”的出現(xiàn)是有規(guī)律可循的。

一是出現(xiàn)在創(chuàng)作的開端，面對創(chuàng)作內(nèi)容進(jìn)行構(gòu)思時(shí)。王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》云：“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小，偃仰平直振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字?！蓖ㄟ^凝神、靜思、預(yù)想，形成創(chuàng)作意圖，引領(lǐng)整個創(chuàng)作過程。

二是出現(xiàn)在書寫的兩個節(jié)奏段落之間，或一個墨繼結(jié)束蘸墨時(shí)，審前而啟后，使前后如珠串啟承轉(zhuǎn)合，合于陰陽對立統(tǒng)一之道。

三是出現(xiàn)在作品正文結(jié)束落款時(shí)以及鈐印時(shí)，使款與正文形成鮮明對比又合諧統(tǒng)一，使印成為正文及款的有機(jī)組成部分，并為整幅作品聚氣、提神并添彩。