邱田

“在行動中思考，使思想更富于血肉，更具生命感，隨時可以在思想中觸摸到現(xiàn)實的脈搏。在思考中行動，使足尖有方向感，使行動更準確和深刻，并讓思想在現(xiàn)實中開花結果?！盿

馮驥才的非虛構作品《漩渦里》是他“記述人生五十年”系列的最后一部。對于他二十年的文化遺產(chǎn)保護之路而言，這是行動后的思考;對于他擱置已久的文學之路而言，這是深度思考后的行動。按照作者的自述，這部書回答了他為何從文學領域跳入文化遺產(chǎn)保護的“漩渦里”，講述的是他人生之中的一次重要“轉型”;這是一部文學性極佳的非虛構作品，同時是一個作家二十年來的心靈史，也是大時代洪流中的一段文化進程。

世人眼中的馮驥才首先是才情卓越的作家，是“津味兒小說”的代表，善于透過市井人情描摹人性;其次他是善寫丹青的畫家，長于將詩情賦予畫意，能夠將繪畫“散文化”“文人化”;但近些年來他最為人所知的身份卻是文化遺產(chǎn)的保護人，始終在為文化保護奔走呼號、殫精竭慮。我們不禁要問，這三種身份是如何在一個人身上協(xié)調統(tǒng)一的？去年以《俗世奇人》（足本）獲得魯迅文學獎，今年完成了自傳性非虛構作品的最后一部似乎都昭示著馮驥才已回歸文學界，然而這二十年的光陰究竟在他生命中留下了什么痕跡？對于他的文學創(chuàng)作又產(chǎn)生了何種影響？《漩渦里》以十四萬字的篇幅為我們揭示了答案。

一、“四駕馬車”的互文

2012年馮驥才70歲時在北京畫院舉辦了名為“四駕馬車”的畫展，寓意自己年逾古稀仍用四匹馬的力氣拉著“文學”“繪畫”“文化遺產(chǎn)搶救”和“教育”這四輛車。他送給友人留念的畫集取名《生命經(jīng)緯》，經(jīng)線寓意人生七十年的歷程，緯線寓意他所涉足的四個領域?！侗印?《凌汛》 《激流中》已經(jīng)展現(xiàn)出馮驥才在文學與繪畫領域之間的轉換，然而斯人著力經(jīng)營的文化遺產(chǎn)搶救與教育事業(yè)卻未見含英咀華式的“夫子自道”。2018年付梓的新書《漩渦里》終于彌補這一遺憾，可謂千呼萬喚始出來。

在文化遺產(chǎn)保護之路上，1994年是馮驥才的起點，2001年則是他的轉捩點。自1990年回歸繪畫之后，馮驥才在全國各地舉辦巡回畫展。飽覽民俗風情的同時，他通過賣畫的方式保住了周莊的“迷樓”和家鄉(xiāng)寧波的“賀秘監(jiān)祠”，這是他對文化遺產(chǎn)保護最初的參與。馮驥才真正投身到城市文化的搶救是1994年天津老城的拆除，搶救估衣街失敗后他開始思考作為文化人在歷史中的責任，一步步走近了非遺保護的漩渦。2001年馮驥才受聘于天津大學，擔任馮驥才文學藝術研究院院長，從此跨入了教育領域，同年當選為中國民間文藝家協(xié)會主席。此后他提出了“民間文化遺產(chǎn)搶救”的概念，為文化遺產(chǎn)保護各處奔走，一方面深入田野開展為期十年的搶救工程，一方面在各種場合積極向國家和政府呼吁民間文化搶救與保護的必要性及迫切性。從籌措三十萬國家項目資金開啟保護工程，到后來成立私人基金會，馮驥才在文化遺產(chǎn)保護的漩渦中越陷越深;他最初計劃每年投入十五天，最后卻全情投入以至于放下了自己最心愛的文學。2005年學院落成后馮驥才將這里變成了民間文化遺產(chǎn)保護的理論基地，在教育的陣地上履行著一位學者和導師的職責，引領青年學者一同投入了文化遺產(chǎn)保護的“漩渦里”。在走過了風風雨雨，歷經(jīng)了無數(shù)坎坷之后他的努力終于有了回響，2006年國家頒布了《關于加強非物質文化遺產(chǎn)保護的通知》，設立了“非遺名錄”和傳承人制度，民間文化遺產(chǎn)的保護從此進入了國家方略，擺脫了無紅頭文件、無資金的窘境。2008年他因汶川地震建立了“緊急搶救羌文化工作基地”，促成了北川“地震遺址博物館”的建立;2011年全套二十二卷《中國木版畫年畫集成》完成，長達十年的年畫搶救與保護工作完滿收尾，他繼續(xù)投入了藏族唐卡文化檔案和中國口頭文學數(shù)據(jù)庫的搶救項目，同時將目光投向了古村落的保護。2015年他重返當年文化保護的起點后溝村，在老戲臺前發(fā)表了激情澎湃的演講，這應當是一個圓滿的結局，然而馮驥才卻說自己“只有逗號，沒有句號”b，他仍然打算在這“漩渦里”繼續(xù)陷落與升騰……

“文化遺產(chǎn)保護”似乎是馮驥才無可擺脫的宿命，而教育則是他踐行理想的途徑與手段。在這“漩渦里”他越陷越深，作為作家的馮驥才似乎漸行漸遠，而作為畫家的他仿佛成了文化保護的“提款機”，此外他作為專家、學者和教授的面目則日漸清晰。這部書里能夠看到馮驥才多重身份的交匯，讀到他在其間的掙扎、痛苦與抉擇。在此不禁要問：這四駕馬車真的能夠并駕齊驅嗎？讀者所最關切的文學又是怎樣的位置？

如果將馮驥才作為一個整體來看待，那么“四駕馬車”就必將是相互聯(lián)系且不可分割的。在這里，文學是肌理，是底色，也是實踐其他三個領域的思想來源。

馮驥才在《漩渦里》中承認，當天津老城被拆除時他感到“作家與他筆下的土地生命攸關”，因為“我的大量小說與散文都來自老城，我的人物都是這塊土地上生出來的”。c他筆下市井人物的根在民間，他們的光彩與營養(yǎng)來自民間文化，而這反過來又促成了馮驥才對文化遺產(chǎn)保護的關切并最終促成他自愿地身陷“漩渦里”。盡管繪事丹青十五年，又師出名門，但當馮驥才從文界回歸畫界的時候畫作風格卻發(fā)生了變化，他意識到“我必須把自己的繪畫建立在自己的文學感受與氣質上，還要逐漸建立自己的藝術思想和理論支撐”。d從文學當中汲取的養(yǎng)分造就了馮驥才“散文化”的繪畫風格，生成了一種別致的現(xiàn)代文人畫。他在大學任教的初心本是培養(yǎng)文學繪畫方面的人才，然而民間文化遺產(chǎn)保護的重任使得他不得不調整了方向，個人道路的轉向造成了教育路徑的轉向。在這時代的漩渦里走過二十年，馮驥才同時以虛構與非虛構的方式回歸文學本身，這一次他帶來的驚喜又安知沒有這文化遺產(chǎn)保衛(wèi)戰(zhàn)的功勞？

馮驥才的“四駕馬車”也許難以在同一時段并駕齊驅，他們總是交替著、糾纏著此消彼長，在冥冥中構成一種互文。文學與繪畫是他靜夜時分的思考與升華，文化保護與教育則是他白天的斗爭與實踐，四者之間構成了一種促進、生成、轉向與回歸，在這變動不居的時代里共同成就了馮驥才難以分割的整體文化氣質，成為其生命軌跡中始終流轉不息的精魄與血脈。

二、“非虛構寫作”的文體學升華

非虛構寫作或者說非虛構文學并不是一件新生事物。自1965年美國作家杜魯門·卡波特創(chuàng)作《冷血》之始便已提出了“非虛構小說”的概念，彼時西方文界創(chuàng)作此類文體的多是新聞界出身的作家。而在中國各種紀實文學和報告文學可謂是非虛構寫作的鼻祖。自《人民文學》倡導“非虛構寫作”以來，一種新的文學可能正在不斷被探索、被實踐。這是一種有別于以往的非虛構寫作，其初衷是純文學不再局限于某種固有的文學秩序，作者也不再拘泥于專業(yè)的作家。非虛構寫作如雨后春筍般涌現(xiàn)，經(jīng)過時間的淘洗一批作品留存下來成為具備可重讀性的文學。包括梁鴻、韓石山、劉亮程、李娟在內的一批作者均在非虛構寫作中留下了個性化的痕跡。

有學者將非虛構文學分為三種類型：其一是關注底層生活的，如梁鴻;其二是走向邊地異域的，如李娟;其三是重返歷史現(xiàn)場的，如劉亮程。論者由此總結出非虛構寫作的共性是“因為對以往‘虛構現(xiàn)實文學的不信任，所以試圖展現(xiàn)一種真實在場的力量;因為對中心贊頌話語的不信任，所以試圖展現(xiàn)一種吶喊與絕望的力量”。e

如果按上述標準，馮驥才的《漩渦里》似乎難以歸類;在與諸多非虛構文學的比較中，其文本的異質性無疑十分鮮明，而無比強大的文學性與濃郁的個人風格無疑是《漩渦里》給予讀者的第一印象。馮驥才有著將實踐文學化、將歷史記憶抒情化的強烈自覺與高超技法，即便是記錄極具嚴肅性的文化遺產(chǎn)保護史，《漩渦里》仍然洋溢著浪漫的文人色彩，字里行間透露出文學的筆調。書中各種與“非遺”保護相關的概念、術語與理論申說俯拾皆是，甚至直接引入實際工作中的報告書與申請書，但這些極易使文本枯燥化的內容在馮驥才筆下非但沒有造成絲毫的閱讀障礙，反而成為讀者新的興趣點與知識點。毫無疑問，在文化遺產(chǎn)保護的工作中必定包含許多沉悶乏味的內容、艱難煩躁的時刻以及冗雜的事務性工作，馮驥才卻并沒有以高尚或嚴肅之名強加于讀者，相反卻從中涵育出詩意化的“艱難困苦、玉汝于成”，傳遞出一種不矜不怨但又無比堅定的精神力量。文學對現(xiàn)實的救贖，于茲可見一斑。

對“非虛構作品”文學性的自覺與強調，馮驥才的創(chuàng)作既一以貫之、又日新月異。從《一百個人的十年》開始，馮驥才已經(jīng)通過口述史的方式介入了非虛構寫作。從傷痕文學中《鋪花的歧路》始，至《無路可逃》 《煉獄·天堂》，馮驥才對靈魂的拷問與歷史的反詰始終如一，對此學者已頗多注目f。但當“文化大革命”已日益沉淀在民族記憶的深處時，《漩渦里》之中的圍繞城改與非遺傳承的種種起伏錯落，對大多數(shù)當代人而言卻是“睫在眼前長不見”的陌生，或者說已構成某種“當下”的傳奇。在特定時期對“宏大敘事”的解構具有其合理性，但作家不應回避“重大題材”，不該將“歷史事件”轉化為“一地雞毛”g，如何記錄這些正在發(fā)生的歷史，不同的作者給出不同的方案。馮驥才曾在訪談中言及自己的田野記錄與專家學者的不同，他覺得專家的田野手記中有學術的發(fā)現(xiàn)、嚴格的調查和嚴謹?shù)目甲C;而他所記錄的更多是文化發(fā)現(xiàn)，包含著文化情感與文學細節(jié)。h事實上這既是馮驥才作家的身份屬性所決定的，也是他有意識的文學實踐?！敖裉鞂o實類型的探索還有不足，常以為紀實就是忠實地還原歷史與現(xiàn)實，對紀實作為一種修辭手段缺乏深刻認識。”i在馮驥才眼中非虛構寫作的一條重要原則是必須“有優(yōu)化提升”，“既然是文學，就具有一定的審美價值”，“在素材和運用素材的選擇上要符合藝術的規(guī)律。” j對比一下當前的非虛構寫作，似乎在創(chuàng)作理念方面略有不同。當下非虛構寫作中比較受推崇的恰恰是秉持科學的、田野的態(tài)度，使用社會科學、人類學方式進行的寫作。這與馮驥才對文學性及其審美價值的追求似乎有一些差異，當然這絕不是否定其他非虛構寫作的文學價值，而是提出另外一種非虛構文學的可能性，即非虛構文學在書寫嚴肅的、科學性的內容時是否也能保持一種極具文學化的書寫模式？

由于講述內容的特殊性，《漩渦里》比之前的《無路可逃》 《激流里》更為別致且傳奇，也因而在文體學方面更加具備某種典型性。特別是與《激流里》相比，前者講述的是文學讀者所熟知的馮驥才，《漩渦里》展現(xiàn)的則是遠離文壇之后的作家，這一傳奇的人生經(jīng)歷無形中將文本“陌生化”，造成了一定程度的“間離”效果，這就使得《漩渦里》更加注意運用小說與散文化的語言策略。馮驥才使用第一人稱敘事，運用了散文輕松隨性的筆調，使整部作品呈現(xiàn)出優(yōu)美流暢、行散而神不散的特點。與此同時，作品內容的激蕩，時代背景的巨變，以及作者個人命運的轉折，種種因素疊加在一起又使得文本具有一種小說的故事性和傳奇性。比如上篇第七部分“搶救老街”的故事一波三折、跌宕起伏，簡直有如一篇偵探小說，讓讀者如入山陰道中、應接不暇。這種故事性與作者在《神鞭》當中的敘事存在某種神似之處，一方面顯示出作者高超的敘事技巧，另一方面也證實了非虛構的現(xiàn)實有時竟會超越虛構的想象力?！拔膶W中的真實，不應該只是被呈現(xiàn)的真實，更應該是被探究考量過的真實?！眐或許我們可以說，《漩渦里》為非虛構寫作創(chuàng)造了一種新的書寫范式，實踐的文學化、突出的審美價值與文學意境某種程度上已經(jīng)構成了一種文體學的升華。

三、“小傳統(tǒng)”實踐的人文超越

馮驥才這部作品的另一特色在于文本中作者的強大與突出。非虛構作品中有許多隱身的作者，略去第三人稱敘事，即便是第一人稱敘事也可能并無突出的主體性，至少沒有如此強大的作者。以同樣是魯獎獲得者的李娟為例，在《遙遠的向日葵地》一書中她的講述完全是個人化的，通篇以“我”的經(jīng)歷和生活為主題，這應當說是非常顯性的，然而與《漩渦里》相比似乎仍然顯得不夠強大?；蛘哒f李娟筆下的“我”始終是一個邊緣人物，一個小人物，她所關注的是“政治、經(jīng)濟、文化領域所謂的‘中心話語之外的生活和事件，展現(xiàn)出對中心經(jīng)驗的逃離和偏移，展現(xiàn)出真實經(jīng)驗的殘酷性，為被話語強權遮蔽了的‘非中心代言”。l相比之下，馮驥才筆下的“我”雖然也在為“非中心”的民族文化遺產(chǎn)保護代言，但卻沒有小人物的邊緣感，反而呈現(xiàn)出一種強大的主體性。究其原因或許來自于主人公自身的獨特性。

李娟筆下的“我”可以是任何一個邊地的女孩子，她身上具有一定的典型性。然而《漩渦里》的“我”卻只能是馮驥才，一個并不典型的知識分子，一個不走尋常路的作家。當我們試圖探討這部作品的意義時，我們或許應當追問：馮驥才是誰？他為何特別？《漩渦里》真正想要表達的是什么？

作者在自序里坦言：“我投入文化遺產(chǎn)保護，是落入時代為我預設的一個陷阱，也是一個一般人看不見的漩渦。我承認，沒人推我進來，我是情不自禁跳進來的，完全沒有想到這漩渦會把我猛烈地卷入其中。從無可選擇到不能逃避，我是從一種情感化的投入漸漸轉變?yōu)槔硇缘倪x擇?！眒

如果說作者當初縱入漩渦是因為“情不自禁”，那么在情感的沖動漸漸退去，理性的聲音逐步回歸之后他所做的為什么不是放棄而是堅持？

馮驥才在演講中反復講過知識分子的三個特點：獨立思考、逆向思維和前瞻性。《漩渦里》記載了他題為《文化怎么自覺》的講話，其中指出首先應該自覺的是知識分子，“當社會迷茫的時候，知識分子應當先清醒;當社會過于功利的時候，知識分子應給生活一些夢想”。n他屢次談到社會責任感與文化先覺，認為“知識分子應當任何時候都站守文化的前沿，保持先覺，主動承擔”o，而“責任感說到底是一種社會良心。責任感是一種社會承擔。你有權利放棄這種承擔，但沒有權利指責責任——這種自愿和慨然擔當?shù)纳鐣懒x”。

從以上的深情告白中或許能夠理解馮驥才的“情不自禁”，理解他卷入“漩渦里”之后的“認命”，誠如他所言，“首先這是一本生命的書，也是一本記錄我個人極其艱辛的思想歷程的書”。p這種知識分子的責任與擔當，作者屢屢強調的“作家的情懷”也許就是他在文本中顯得如此之強大，其主體性如此之突出的原因吧。而之所以書寫自身，為的是“我身上有很多同時代人共同的東西，也有我自己獨特的東西，我?guī)е业谋尘啊⑽业男愿?、我的歷史，我就是這個時代長篇里的一個人物，我要把自己作為這個時代里的一個有獨特個性的人物寫出來，但這一個就可以反映出更廣泛的值得思考的、值得再認識的問題”。q

難怪在《漩渦里》我們既能看到“載道”，也能感受到“抒情”。作者書寫的是民間文化，是文化遺產(chǎn)保護史，這相對“正史”而言自然是“小傳統(tǒng)”的書寫，然而他呈現(xiàn)出的卻是一種位于中心的，極具主體性的久違之感。當他面對搶救估衣街失敗的痛苦時，他說自己灰心而未死心;當他靠一次次賣畫填補保護基金，被記者比喻為精衛(wèi)填海時，他說：“精衛(wèi)填不了海。但精衛(wèi)是一種精神?！眗書中馮驥才多次說自己是自不量力的堂吉訶德，他覺得自己是“現(xiàn)實主義者”，又是“理想主義者”，“因此我的麻煩是雙倍的：我在現(xiàn)實中困難重重，在理想中常常失落”。s

李歐梵在《重構人文學科和素養(yǎng)》一文中曾指出，當今社會“專業(yè)化的結果，必會導致人文學科的邊緣化和凋零”，“其實人文教育的目的不是增加知識， 而是用知識和理智性的思考， 教我們如何做人和面對社會”。t那么，馮驥才在《漩渦里》書寫一部專業(yè)化特色的文化遺產(chǎn)保護史時卻使用了博雅的、審美的，極具人文精神的文學化書寫，這僅僅是一種文體學的升華還是有其更深的寓意？他說要在書中呈現(xiàn)在現(xiàn)實中沒有實現(xiàn)的東西，這是否是“‘斷裂還是‘聯(lián)系人文中國的分歧”u？進一步深究，他之所以能具備如此凸顯的主體性，之所以其書寫的小傳統(tǒng)能實現(xiàn)某種超越，正在于他是一個力圖恢復人文精神，承接中國人文傳統(tǒng)的人，這種大的責任感與道義擔當使得他承接了“士”的精神，成為當代知識分子的脊梁。他“像蘇格拉底那樣，把自己的信仰、操守、人格、情懷和專業(yè)融合在一起”v，別人記錄歷史，他卻創(chuàng)造歷史。

不管怎樣，馮驥才在“小傳統(tǒng)”中踐行著他的人文關懷，他所憧憬的重構人文精神的理想已經(jīng)通過《漩渦里》傳遞給了他的讀者。我們看到的是一個悲情的理想主義者，他身處“漩渦里”，關切的卻是“無窮的遠方，無數(shù)的人們”，“不管或成或敗，我都沒有在這個物欲的世界里迷失”。

“只緣我輩心不死”，雖千萬人、吾往矣。

【注釋】

a馮驥才：《思想與行動》，《漩渦里》，人民文學出版社2018年版，第329頁。

bcdnors馮驥才：《漩渦里》，人民文學出版社2018年版，第316頁、56頁、14頁、265-266頁、268頁、201頁、269頁。

el張檸、許姍姍：《當代“非虛構”敘事作品的文學意義》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2011年第2期。

f田耕：《“文革”賦予馮驥才的“意義”——評馮驥才非虛文學〈無路可逃〉〈煉獄·天堂〉》，《現(xiàn)代語文》2017年第12期。

g王堯：《作為學者和思想者的丁帆》，《當代作家評論》2018年第6期。

hjq馮莉：《非虛構的力量——訪文化名家馮驥才》，《中國文藝評論》2018年第8期。

ik謝剛：《“紀實與虛構：新時代中國文學的走向”學術研討會綜述》，《當代作家評論》2018年第4期。

mp馮驥才：《自序：縱入漩渦》，《漩渦里》，人民文學出版社2018年版，第3頁、1頁。

t李歐梵：《重構人文學科和素養(yǎng)》，《東吳學術》2012年第5期。

uv王堯：《馮驥才與人文中國》，《中國藝術報》2017年10月27日，第4版。