李佳龍

電影宇宙的概念來源20世紀(jì)30年代美國怪獸系列電影，主要是指：“電影具有相同的主題、重復(fù)的演員和角色?！焙髞碓谛≌f、動漫、游戲改編電影的過程中，劃定電影宇宙又是一種協(xié)調(diào)故事一致性與協(xié)同性的手法。這種手法有利于創(chuàng)作者們規(guī)避電影文本與小說及其他內(nèi)容之間的漏洞。

電影宇宙的提出，為電影創(chuàng)作提供巨大的創(chuàng)作空間與容錯率。以近年來火爆的漫威宇宙（Marvel Cinematic Universe）為例，漫威旗下的IP群共享一個世界觀Earth-1999991，作品間具有共同的元素、設(shè)定、表演，互相影響、互為因果，形成了由單人電影+群像電影的創(chuàng)作模式。

回望賈樟柯的電影，他的創(chuàng)作既有相同、共享的一面，也有延展、多元的一面。他的演員一直是趙濤，角色服裝、名稱、場景也在不斷重復(fù)。電影視角主要關(guān)注邊緣人物、底層草根，也有社會中間群體，濃烈的個人風(fēng)格，構(gòu)成了其電影宇宙的基礎(chǔ)。

《江湖兒女》上映后，許多媒體、觀眾再次批評這部電影是賈樟柯的自我重復(fù)，頻率堪稱賈樟柯23年創(chuàng)作生涯之最。質(zhì)疑的聲音越強烈就越能佐證賈樟柯創(chuàng)作手法的轉(zhuǎn)變。正如漫威宇宙那樣，作品間一致性、協(xié)同性越高，每一部作品的特色、獨立性程度就越低。最后電影必須妥協(xié)在相同的創(chuàng)作模式、創(chuàng)作手法之下。若以電影宇宙的視角看《江湖兒女》，那這部電影的地位可以視作漫威電影宇宙第一階段的收官之作《復(fù)仇者聯(lián)盟》第一部，這是他對23年電影創(chuàng)作的總結(jié)，也可能會是開創(chuàng)未來新階段的起點。

一、江湖：個體切片到群體映象

在武俠小說中，有3個空間繞不開，分別是山林、綠林、江湖。山林屬于隱士、綠林屬于強盜，而江湖屬于俠客。置身于江湖之中意味著遠離廟堂，環(huán)境與規(guī)則要更野蠻，富有傳奇色彩?，F(xiàn)代社會，江湖是反主流的代名詞，主要參與者是游民、無產(chǎn)者、社會邊緣人士。其中魚龍混雜，人與人之間靠復(fù)雜的關(guān)系維持。

在賈樟柯早期的作品里，江湖還未形成，大多是對個體進行切片式的刻畫，而江湖的萌芽則來自于其作品風(fēng)格地逐漸成熟。個體的境遇轉(zhuǎn)變?yōu)槿伺c人、人與鄉(xiāng)土、人與社會變遷之間的現(xiàn)實關(guān)聯(lián)。通過折疊時間與空間，強化了群體特征的呈現(xiàn)。如《世界》中世界公園就是一個縮小的地球村。趙小桃、成太生、廖姐雖生活在光鮮亮麗的世界公園，扮演著日常的種種角色。但保安隊長、舞女、小作坊老板這些身份并沒有讓他們真正融入到其所在的地理空間。他們夾雜在故鄉(xiāng)與外地之間，無法安生，像浮萍一樣不斷被生活撕扯?！度龒{好人》中韓三明、沈紅、三峽居民都有自己的追求與執(zhí)著。即便可以預(yù)見結(jié)局，也還是心存幻想，念念不忘。彷徨于取舍之間，來不及也抵不過歷史變革的到來。

圖1.電影《山河故人》

近年來，《山河故人》等影片的詩意表達也為江湖的進一步建構(gòu)打下了基礎(chǔ)。《山河故人》中，導(dǎo)演站在全球化角度去描寫人物的心理與時間的變遷，對社會階層的關(guān)注也更豐富。還有不同的地域、不同的文化帶來的碰撞與沖突。

當(dāng)所有的個人風(fēng)格匯聚在一個新的作品之中時，賈氏宇宙孕育而成，所有的量變在《江湖兒女》這產(chǎn)生了質(zhì)的變化。影片中的一句臺詞：“有人的地方就有江湖?！边@實則說的是有人的地方就有社會，江湖在影片中就是社會的縮影，多重含義的“江湖”構(gòu)建起了更為龐大的群體的形象。

《江湖兒女》中的江湖，第一層含義是由斌哥代表的團體，如文學(xué)中的江湖，規(guī)則中包含無序，無序中又有規(guī)則。他們會請關(guān)二爺來主持“公道”，消弭團員之間的矛盾，會共飲一盆酒大喊肝膽相照，共同觀摩香港電影，團結(jié)彼此的關(guān)系；也會收人錢財，用不正當(dāng)?shù)氖侄午P除房產(chǎn)開發(fā)商的競爭對手以及用暴力的方式解決團伙間的沖突。江湖的另一層是巧巧眼中的世界，漂泊無定、歷經(jīng)坎坷、遠離主流的生活方式。千里尋人的過程中，碰到了形形色色的路人。有坑蒙拐騙的信徒，有街頭賣藝的藝人、有四處遷徙的勞動者。這些并未走入主流生活的人群構(gòu)成了當(dāng)代社會最主要的人群。《江湖兒女》通過前半段的江湖沉浮史與后半段的新女性的誕生融合了文學(xué)與現(xiàn)代性語境，構(gòu)建起了當(dāng)代中國普通人的群體面貌。

二、情義：價值觀隱性到顯性的表達

賈樟柯的每一部電影中，都有對人情世故的觀察與抉擇。以《三峽好人》為分水嶺，這些年來導(dǎo)演對價值觀的表達逐漸由隱性轉(zhuǎn)向顯性。如《山峽好人》中，碼頭小混混說：“這個時代已經(jīng)不屬于我們。”借這句臺詞表達出在物欲橫流的當(dāng)下，若還懷有赤子之心是不現(xiàn)實的，會吃虧。而在《山河故人》中，“幾何問題”與“代數(shù)問題”是沈濤對與愛情的提問。這兩個問題分別代表了事物與事物的關(guān)系和事物和數(shù)量的關(guān)系。梁建軍對沈濤的愛是建立在感情之上，是幾何問題；張晉生給沈濤的愛是建立在金錢之上，是代數(shù)問題。最后沈濤選擇了能給予她更多物質(zhì)條件的張晉生，也因為物質(zhì)的膨脹婚姻走向破裂。2

《江湖兒女》的價值觀表達是顯性的，劇情、表演、臺詞傳達得非常直白。在影片敘事線中進行了三次價值觀的對抗與交換。影片一開始，依托生產(chǎn)關(guān)系與社會關(guān)系打造出了一個價值觀共同體。如斌哥來自機車廠、巧巧來自礦務(wù)局。相同的生產(chǎn)關(guān)系促使他們走在了一起，由此可見這個團體的其他人也是來自于集體工廠。那個時期正是中國社會改制轉(zhuǎn)型時期，斌哥或是待業(yè)職工、下崗職工的意見領(lǐng)袖，為爭取集體利益而將大家團結(jié)在了一起，形成了礦區(qū)的“江湖”。江湖的統(tǒng)一價值觀是關(guān)公，關(guān)公又是誠信道義的化身。發(fā)源于山西當(dāng)?shù)氐年P(guān)公文化有著不可撼動的地位。這個形象無論是中華文化里還是香港電影中，均是衡量人品德的第一標(biāo)桿。影片中后部分再無關(guān)公的影子也預(yù)示著這種價值觀已經(jīng)破裂，江湖也就隨之消亡。

江湖的消亡也是價值觀的消亡。影片中對價值觀的第一次討論、分歧是火山之下。斌哥認為有槍就是江湖上的人，沒有槍就沒有話語權(quán)。巧巧則不認同這樣的說法，否認自己是江湖人。巧巧的解釋反映了其內(nèi)心并沒有一個明確的江湖觀。留存在她心里的只有對斌哥的依戀。當(dāng)斌哥在接頭遭遇混混襲擊的時候，巧巧的依戀就被激發(fā)出來。這也導(dǎo)致了影片第二次價值觀的對抗。

斌哥入獄之后。他的江湖變迅速衰退成了一幫烏合之眾，宣告了江湖衰敗。在小旅館中，斌哥與巧巧再次對江湖身份進行討論。斌哥說：“我不是江湖人?！鼻汕烧f：“我可是跑江湖的?！贝藭r二者身份的調(diào)換是一次價值觀的讓渡。斌哥認為他不是江湖人是因為他不再是曾經(jīng)的斌斌。遠走他鄉(xiāng)、落魄頹廢并遠離權(quán)錢中心，已讓他失去核心話語權(quán)，丟槍也意味著他身份的轉(zhuǎn)變。巧巧的江湖觀在入獄的這幾年逐漸形成為一種天真、純粹的信念。心中所有堅守，為愛坐牢、為愛尋人，輾轉(zhuǎn)千里只為與人團聚。但江湖的幻滅最后停留在斌哥牽錯巧巧的手上。巧巧的一句“你忘了”正式為這一段關(guān)系劃上句號。

十幾年后再次相遇，斌哥與巧巧再次站在了火山之下。此時歸鄉(xiāng)的斌哥是新環(huán)境的唾棄者。任何人都可以拿起手機記錄他的丑態(tài)，也可以在言語上奚落他。巧巧卻在逆境中成長為獨立的女性。此時的她更像是一個念舊情的收留者。不忍斌哥落魄如此，與一些舊友為其提供食宿。無言是第三次價值觀的表達。影片最后的幾分鐘，斌哥似乎要找回自己的尊嚴(yán)，獨自上路。在沉默中與巧巧再次走向了人生的岔路，相忘于江湖。

價值觀隱性到顯性的表達反映了賈樟柯創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變。從《山河故人》《江湖兒女》這幾部最近的電影類型化趨勢來看，賈樟柯將會在作品里繼續(xù)強化故事性、節(jié)奏性。

三、宇宙觀：回溯歷史到構(gòu)想未來

《江湖兒女》影片中徐崢飾演的火車騙子有一句經(jīng)典臺詞：“我們都是宇宙的囚徒”，并在火車上與人大談特談宇宙觀。那宇宙觀是否在這只是一句詼諧的臺詞？然而賈樟柯在后面緊跟了個超現(xiàn)實的片段。

理解宇宙觀，從理解囚徒開始。囚徒顧名思義是指囚犯，關(guān)押在牢籠里的犯人。字面去理解宇宙的囚徒可以從科幻的角度去分析。自古以來，人類一直持續(xù)不斷地對宇宙星空探索。數(shù)次科技革命更是加快了人類探索宇宙的步伐。受制于引力，人類暫時無法大規(guī)模離開地球與太陽系。無數(shù)的科學(xué)家、哲學(xué)家都發(fā)出了人類終極歸宿的疑問。人從哪里來？要到哪里去？是否是宇宙中唯一的生命？因此宇宙的囚徒是指被引力束縛的人類在太陽系這個籠子的束縛下如囚犯一樣，被隔離、被疏遠。

“我們都是宇宙的囚徒”能夠打動巧巧前往新疆也是因為這種隔離、疏遠帶來的孤獨感。2014年《汾陽小子賈樟柯》紀(jì)錄片里，賈樟柯明確提出了他的孤獨觀。引用他在紀(jì)錄片里的原話，孤獨感就是來自人被禁錮的感覺。3孤獨感并不是近幾年才提出的精神狀態(tài)，是一直貫穿賈樟柯電影的主要情感。以此為精神內(nèi)核，賈樟柯營造出了與現(xiàn)實漸進的平行空間。記錄當(dāng)下、回溯歷史是電影紀(jì)實性的表現(xiàn)，尤其是這些影片中還夾雜一些當(dāng)時發(fā)生的社會大事件?！跋蚯翱础钡募皶r補位，是賈樟柯孤獨觀完善的標(biāo)志，意味著他開始探索人的未來的精神狀態(tài)與時空問題?！渡胶庸嗜恕番F(xiàn)代性帶來的空間隔離、文化梳理將是未來很長一段時間人們的常態(tài)；《江湖兒女》中，江湖就是人生，像十字路口一般令人彷徨。從江湖出發(fā)，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)又會回到原點。

具備了過去、現(xiàn)在、未來的時空視角，賈樟柯開始對他影片的時空進行拓展。最直觀的表現(xiàn)是，他不再滿足于用某個歷史片段來表現(xiàn)時空，而是把人放置于一個漫長的時間容器當(dāng)中，去觀察、去展示。最近的兩部作品，《山河故人》電影時間跨度26年（1999-2025）；《江湖兒女》電影時間跨度至少有17年（2001-2018）。電影分別從青年、中年、老年的時刻展現(xiàn)角色狀態(tài)。如《山河故人》中，沈濤的愛情選擇、父女母子情誼、晉生的離鄉(xiāng)、梁子的別離?！督号分?，巧巧入獄、尋人、重逢，斌哥的風(fēng)光、落魄、不甘。人生最重要的時刻都是電影戲劇沖突的節(jié)點。此時賈樟柯的電影就具備了之前電影不曾有的特征：時間流逝非常明顯的作用在角色身上。這種更系統(tǒng)、更龐雜的文獻性是其電影創(chuàng)作中逐漸穩(wěn)固下來的模式。

四、符號：彩蛋式地重復(fù)植入

符號植入是賈樟柯電影中比較常見的創(chuàng)作手法。大部分符號研究內(nèi)容是以電影中的語言、音樂音響、場景、服化道為研究對象。例如在《江湖兒女》中，相同的角色姓名會讓人聯(lián)想到角色相同的性格與命運。重復(fù)出現(xiàn)的礦區(qū)、三峽的場景會使人跨越時間去理解電影文本。這類符號的載體、媒介或是一幀畫面、一個道具，呈現(xiàn)的狀態(tài)是靜態(tài)的、單一的。新作《山河故人》《江湖兒女》中的符號更為復(fù)雜，媒介形態(tài)變成了片段式的。片段式的符號如同電影彩蛋，在劇情、時間、空間方面有更豐富的表現(xiàn)。

彩蛋是源自于西方復(fù)活節(jié)的一個游戲，在影視中是設(shè)置在影片任意位置的小片段。彩蛋出現(xiàn)時會引起觀眾的注意，使觀眾隨著劇中人的悲歡離合而喜怒哀樂，跟著敘事節(jié)奏的起承轉(zhuǎn)合而高潮迭起。彩蛋具有強化形象，塑造品牌的功能，通過運用已在觀眾心中根深蒂固的人物形象，甚至將敘事情節(jié)移植到不同影片之中，從而打通兩部，甚至多部影片之間的斷裂。使觀眾看“此片”的時候會聯(lián)想到“彼片”，甚至多部影片。無形之中，正片本身和人物形象就會在觀眾心中進一步強化。4

2018年9月8日的一篇專訪中，賈樟柯曾提到：“《江湖兒女》17年的跨度中保留了許多角色的空白期。每一段空白期恰好就是電影省略的一個節(jié)點?！蓖瑫r，他還回答了另一個《江湖兒女》里趙濤重復(fù)《三峽好人》角色造型的提問：“《三峽好人》里的沈紅去找斌哥，找到后就離婚了，兩個人的故事就結(jié)束了?！督号防锴汕梢彩侨フ冶蟾?，為什么斌哥這樣一個山西人會出現(xiàn)在三峽，而巧巧為什么又會去追?！度龒{好人》里的問題在《江湖兒女》里都有了交代。因此拍電影的時候，我就想到了這兩個人物，有沒有可能成為我們看到的A面或B面?！?/p>

結(jié)合賈樟柯本人的留白說與電影彩蛋說，可以發(fā)現(xiàn)賈樟柯的電影留白實際上是給其他電影預(yù)留的位置。觀眾熟悉的角色、服化道等靜態(tài)符號只是一味藥引，勾起觀眾心中根深蒂固的形象。動態(tài)、呼應(yīng)、彩蛋式的片段才是其敘事的真正目的。相隔12年的《三峽好人》在《江湖兒女》中重新回到觀眾視野，觀眾勢必會重新體驗這一個片段，加強對這個段落以及電影之間的理解。例如前文提到的尋人橋段，沈濤和巧巧同是乘坐輪渡從山西來到了重慶，找人的過程也都曲折艱難，最后落空。12年后，這個故事重新建構(gòu)，就像其所說的人生的另一面。在《江湖兒女》的平行時空里，巧巧并沒有新歡和一個可以憧憬的未來。掙扎無果后，電影給觀眾又留下了另一個空白。

以上這些彩蛋式的符號并不是無意義地出現(xiàn)，從許多影片里出現(xiàn)過的舞蹈、音樂、服裝、道具來看。賈樟柯已經(jīng)形成一種植入范式。無論電影形態(tài)、內(nèi)容如何變化，這些元素依然會按照創(chuàng)作慣性一一出現(xiàn)在新的作品中。

五、類型：女性形象的更替與整合

賈樟柯電影里的地域和地域流動性為其內(nèi)容提供了豐富的流浪主題，為角色提供了不同的上路動機。盡管每一部作品里都有上路與流浪的橋段，但他對上路的定義卻不同。從公路電影的角度去理解“上路”，該內(nèi)涵經(jīng)歷了抗?fàn)幣涯?、游離回歸、追尋守序幾個過程的變化?！度龒{好人》《二十四城記》，敘事核心圍繞“尋找”展開?，F(xiàn)代性帶來的遷徙使人成為故鄉(xiāng)之外的一分子，游離是其生存狀態(tài)、精神狀態(tài)的表征。即便路途艱難坎坷卻飽含對回歸的渴望?！渡胶庸嗜恕贰督号匪枥L的是日益分裂的社會中個體的拯救與自救。上路既是其消解焦慮追尋希望的方式，也是一種主動參與或被動挾裹進時代的洪流的行為。

圖3.電影《三峽好人》

內(nèi)涵的變化轉(zhuǎn)變了影片的類型，從而決定了賈樟柯作品的藝術(shù)特征。最主要的表現(xiàn)為，影片敘事由碎片化向完整性的轉(zhuǎn)變、紀(jì)實性向戲劇性的轉(zhuǎn)變。而在《山河故人》《江湖兒女》中，卻著重描述的是個人的細節(jié)，與時代掛鉤的大事件反而成為點綴。只剩下了諸如音樂、置景、新聞等元素的呈現(xiàn)。還有散文式、段落式等敘事結(jié)構(gòu)都逐漸統(tǒng)一為具有鮮明故事邏輯的敘事結(jié)構(gòu)。

類型的更替勢必會影響作品間的統(tǒng)一性、協(xié)調(diào)性。由于賈樟柯的作品流浪母題是恒定的，為了解決這一問題，女演員趙濤是關(guān)鍵所在。因為在其作品中女主角也一直由趙濤飾演，所以趙濤本人對于其作品有著復(fù)雜的文化意義。賈樟柯的女性經(jīng)歷了主體意識不明確、主體意識明確、自我主體地位確立的三個階段。這三個階段的轉(zhuǎn)變也正好符合其作品類型的轉(zhuǎn)變。

《江湖兒女》里的巧巧則是目前賈樟柯系列電影里高光最強烈的女性。巧巧在影片中同時經(jīng)歷了主題意識不明確、主題意識明確、自我主體地位的三個階段。如一開始青年時代的巧巧是斌哥的附庸，老大身邊的女人。在轎車?yán)镏粫讨蟾绲膶檺郾M情任性。出獄以后的巧巧，明確了自己的目標(biāo)。雖然與落魄的斌哥決絕，但是接受了社會磨煉，逐漸走向堅強。中老年的巧巧已經(jīng)成為獨當(dāng)一面的人物，依然堅守當(dāng)初的情感與道義。這個角色兼具了賈樟柯筆下女性的優(yōu)點與缺點，在影片中串起了以往多部作品的內(nèi)容，是一個集大成的女性形象。

結(jié)語

賈樟柯電影宇宙的形成是歷史階段性的產(chǎn)物。審視他近幾年的電影，會發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)風(fēng)格在逐漸完善，創(chuàng)作的目的、手法日漸成熟。電影創(chuàng)作也更傾向于用哲學(xué)的視角去探討一個人的曾經(jīng)、存在、未來，無論處于現(xiàn)實的鏡像下還是未來的構(gòu)想中。盡管許多媒體對新作《江湖兒女》褒貶不一，但我們不妨換一種思維去看待其作品，畢竟時代在前進，人也不會永遠停留在原地。

【注釋】

1 漫威電影宇宙Earth-199999特指漫威超級英雄電影系列世界觀。

2 陽海洪、李安琪.孤獨意識：賈樟柯電影《山河故人》的主題[J].湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)板），2018（4）：84-89.

3 詳見《汾陽小子賈樟柯》紀(jì)錄片32分-34分影像畫面。

4 尹鴻,李天語.關(guān)于電影創(chuàng)作中“彩蛋”運用的若干思考[J].藝術(shù)百家,2015.145（4）.89-91.