苗 瑞

修辭學是一門有著兩千多年歷史的古老學科。在經歷了古希臘羅馬時期的繁榮之后，修辭學逐步走入低谷，其范圍縮小到了文學作品的風格研究與賞析。進入20世紀后，修辭學與社會生活的聯(lián)系開始愈發(fā)緊密, 西方哲學方法論的語言學轉向，使得修辭學的地位得到很大的提升。西方修辭學這門古老的學科逐步擴大了其研究范圍和視野，并發(fā)展成為一門“新學”。

1927年，俄國形式主義研究小組出版的論文集《電影詩學》刊載了鮑里斯·埃亨鮑姆的《電影修辭問題》，從形式主義的角度探討了電影的修辭問題；羅蘭·巴特的《影像的修辭學》（1964年）和他的學生杰克斯·都蘭德的《修辭與廣告圖像》（1970年）、《廣告圖像中的修辭手段》（1987年）把修辭的研究對象擴展到了廣告圖像；1963年，唐納德·C·布萊恩特認為修辭存在于一切話語中，并把修辭定義為“話語中信息性和勸說性的基本原理”1；美國著名修辭學家肯尼斯·伯克從本體論意義上為修辭學尋求支撐點，認為修辭存在于普遍的人的環(huán)境中；1972年道格拉斯·埃寧格指出，“修辭不僅蘊藏于人類一切傳播活動中，而且它組織和規(guī)范人類的思想和行為的各個方面。人不可避免地是修辭的動物?！?2003年大衛(wèi)·布萊克斯理（David Blakesley）把電影修辭定義為“塑造電影體驗的視覺與語言符號和策略—以無數(shù)的方式引導著我們的注意力，但總是以促進認同和所有那些復雜現(xiàn)象所暗示的東西為目標。”3正是20世紀以來西方修辭學在研究范圍和對象上的擴展使得電影修辭的研究成為可能，從而拓寬了電影修辭研究的視野，并為電影修辭研究提供了更多的方法和路徑。

在電影修辭理論的建構與發(fā)展過程中，由于對“修辭”的內涵理解不同或居于不同的層面對電影修辭問題的探討，研究者們對“修辭”一詞的使用呈現(xiàn)出多元和多變的特點?！皼]有一門純粹的電影修辭學”4的論斷彰顯了電影修辭學理論的“非體系性”。筆者在搜集整理電影修辭研究文獻的基礎上，發(fā)現(xiàn)電影修辭理論的建構包含三種面向：語言修辭研究、敘事修辭研究和詮釋學的電影修辭研究。概言之，語言修辭研究指的是單純的語言（能指）的研究，如俄國形式主義理論家、蘇聯(lián)蒙太奇學派、第一符號學的電影修辭研究等，它們具有強烈的形式主義特征；和語言與表意（所指）相結合，以表意、“文本與觀影主體的關系”為對象的修辭研究，如電影辭格研究和電影的精神分析學；敘事修辭和詮釋學的電影修辭研究則把電影放在所處的社會文化語境中加以考察，吸收后結構主義敘事學、解構主義、詮釋學等的理論成果，使電影修辭研究具有廣泛的開放性特征。

圖1.克里斯蒂安·麥茨

一、電影語言修辭研究

在電影理論發(fā)展史上，電影語言修辭理論是起步最早、成果最豐富、發(fā)展最成熟的一類。它們是電影理論家們在對電影本體的追尋和電影語言的研究過程中產生形成的，是電影修辭理論的基礎，在電影修辭理論中占有重要位置。

俄國形式主義理論家們首先在電影語言修辭研究上取得了重要成果。他們秉持“只有藝術規(guī)律才能闡釋藝術的形式與結構，只有藝術創(chuàng)作的特性才是藝術研究的對象與核心”的基本觀點，堅持從電影的外在形式入手，分析影片結構與具體技巧的功能，尋找電影建構的基本原理和修辭特征。

在埃亨鮑姆的《電影修辭問題》中，埃亨鮑姆把電影修辭分為廣義的和狹義的。其中廣義的電影修辭以電影的不同構成要素，即攝影方式、蒙太奇手法、音樂、節(jié)奏、表演、時空關系等的修辭特征為主要研究內容。埃亨鮑姆援引德呂克提出的“上鏡頭性”概念，認為“上鏡頭性作為電影特有的表現(xiàn)能力，轉換為面部表情、姿態(tài)、物象、攝影角度、景別等語言方式，正是它們構成了電影修辭的基礎”。5

“上鏡性”原則規(guī)定了電影特有的和假定的基本性質，“一種情景用不同的角度、不同的景別和不同的光線拍攝，就會獲得不同的修辭效果”，電影導演“必須像作家那樣，讓零散的素材服從于影片整體的修辭特征和風格構想”。6而狹義的電影修辭學，是電影中由“彼此聯(lián)系的蒙太奇”構成的“鏡頭組接體系”，即電影語句、語句連接和復合句、電影的語義學問題，其核心是蒙太奇的修辭問題。埃亨鮑姆的電影修辭理論抓住了素材和素材的結構方式（即蒙太奇）這兩個電影語言修辭的核心問題。

與埃亨鮑姆認為蒙太奇是語義學意義上的鏡頭組接方式不同，蘇聯(lián)蒙太奇學派理論家認為，畫面本身并無含義，含義產生于蒙太奇的組接之中。在蘇聯(lián)蒙太奇學派的諸學者中，愛森斯坦對“蒙太奇”的洞見最為精妙深邃，其最重要的創(chuàng)新在于發(fā)現(xiàn)了電影鏡頭內部引起的情感或沖突吸引力，從而認為電影創(chuàng)作者的使命不僅僅是用鏡頭來采集事實片段，而是能從鏡頭素材中創(chuàng)造出超出鏡頭本身含義之外的關系。所以，愛森斯坦說蒙太奇是“單鏡頭畫面在統(tǒng)一系列中進行辯證飛躍的彼岸”7，是“指揮各個元素組成電影的號令聲”，是“最重要的電影活力來源，能夠帶領我們進入意象思維的前邏輯世界”。8從電影修辭的角度講，作為“真理”的傳播機器的電影是“利用可靠的燃料（吸引力），制造出穩(wěn)定的動能（蒙太奇），發(fā)展出一套有限而完整的意義（故事、影調、角色等），最終導向了一個已定的目標（最終的意義或主題）”。9愛森斯坦既把電影看作“目的性”的“真理”傳播機器，又把它看作“自主性”的藝術樣式，使其理論顯得矛盾含混而又辯證開放。然而，電影作為主題傳達和意識形態(tài)革命的工具，無論是在愛森斯坦的電影實踐和還是理論研究上都居于突出地位。

嚴格上來說，20世紀60年代以后誕生的符號學方法的電影修辭理論屬于電影語言修辭理論的一部分，因為無論電影的第一符號學還是第二符號學，都是通過挪用語言學的概念，圍繞語義學問題來研究電影的表意過程。其理論主要包括以語言學概念為模式的電影符碼研究、文本解讀和以精神分析學為模式的電影研究，研究對象經歷了從符碼到文本，到“文本與主體之間關系”的轉移。在電影符號學的第一階段，麥茨在超越影像的層次上，通過廣義的蒙太奇手法去尋求一種電影語言的特征，進行電影的代碼分類，提出了鏡頭的八大組合段分類體系。但其理論視野里既沒有影片的內容、外部世界和觀眾，也沒有考察電影的社會職能和影片風格，成了孤立的符碼研究。

麥茨意識到了自己研究上的缺陷，開始把影片視為富有含義的表述體，對一部影片、影片段落、鏡頭組接、影像結構和聲音元素的表意功能進行細致的關聯(lián)性研讀。研究的觸角不僅涉及了影片的形式與內容，而且拓展到了不同影片之間的聯(lián)系和社會語境。在讀解文本的過程中，麥茨從關注“文本”轉向關注“觀影主體”，探討“文本與觀影主體之間的關系”這一核心問題。他以弗洛伊德，尤其是拉康的結構主義精神分析為模式，全面引進精神分析學的概念解釋符號學的一系列范疇，提出“電影是夢”的類比，從而返回到了結構主義語言學。麥茨借用語言學中的“隱喻/換喻”概念，在第一符號學的范疇中探討其作為電影修辭格的機制和功能，然后再通過精神分析學里的“凝縮/移置”把二者結合起來，在第二符號學的范疇內討論電影修辭問題。在麥茨的精神分析語義學基礎上，拉康界定的“凝縮”與“移植”已經具有新的意義，“由一種無意識的語言運作機制轉變?yōu)橐环N電影修辭”。10

在把這個符號學系統(tǒng)與想象聯(lián)系起來的過程中(即二次認同的領域)，麥茨把研究的重心轉移到了電影的構建和接受上，所以，電影的功能“既像一種語言(符號系統(tǒng),與電影技術類比相當于一個語法)，也像修辭一樣，是對觀眾身份的一種訴求或主張”11。電影語言修辭研究中還包括電影辭格的研究。它主要包括兩個方面的研究內容：一是電影中的語言文字—包括影片中的人聲（對白、旁白、獨白）、字幕，片名的命名和翻譯的辭格運用及其修辭效果的研究。還有一類是影像辭格的研究。

我國學者李顯杰把影像辭格確立為電影修辭研究的主要內容，強調影像辭格在實現(xiàn)表情達意功能中的特殊意義，即“運用一些特殊的手法來達意表情，并力求達到和實現(xiàn)某種特定的表意目的和修辭效果”12。他認為影像辭格本質上是電影創(chuàng)作者特殊的“意指方式”或表達手法，區(qū)別于一般的表達方式和普通敘事，具有形式上和內容上的“特殊性”?；谶@樣的認識，李顯杰分析了“長鏡”“特寫”“遞進”等十三種影像辭格。李顯杰的電影修辭研究雖然抓住了影像辭格這個重點，但卻把視野局限于畫面或蒙太奇句子，充其量是鏡頭段落的小規(guī)模修辭現(xiàn)象。

二、電影敘事修辭研究

產生于20世紀60年代的現(xiàn)代敘事學著力探討作品內部的結構規(guī)律和各種要素之間的關聯(lián)，增強了文本形式研究的科學性和系統(tǒng)性。但它將敘事作品視為一個不受任何外部規(guī)定性制約的、獨立自主的內在實體，不同程度上割斷了作品與社會、歷史和文化環(huán)境的關聯(lián)，使這個時期的敘事學備受詬病。20世紀80年代，西方文學批評在經歷小說的意識形態(tài)研究之后，重新開始重視作品的藝術規(guī)律和特征的研究，使得敘事學在90年代走向復興。走向復興的后結構主義敘事學，具有如下幾個特點：一是“在分析文本時，一般較為注重讀者和社會語境的作用”，二是,重新審視或者解構經典敘事學的一些理論概念,例如“故事與話語的區(qū)分”“敘事性”“敘事者的不可靠性”“隱含作者”“受述者”等等。三是，注重敘事學的跨學科研究，越來越多的敘事理論家有意識地從其他派別吸取有益的理論概念、批評視角和分析模式，以求擴展研究范疇，克服自身的局限性。13

受后結構敘事學的影響，電影修辭的研究對象從以往的“電影語言要素”和語義表達的研究，轉移到了敘事的修辭功能和修辭效果的研究。它們走出了傳統(tǒng)敘事學封閉的文本內部研究，注重探討作者、敘述者、文本和讀者之間的關系，擴大了電影文本中修辭的規(guī)模，拓展了電影修辭研究的范圍。在后結構主義敘事學的啟發(fā)下，電影修辭研究獲得了新的理論視角。

電影的敘事修辭研究，是借鑒韋恩·布斯以及詹姆斯·費倫等學者的小說敘事修辭理論的直接產物。韋恩·布斯反對把藝術文本與作者和讀者之間的關系徹底割裂的做法，他認為，作者、敘述者、人物和讀者之間的關系是一種修辭關系：一部小說就是一個“隱含作者”的敘述，為了控制和影響讀者，作者必須使用各種技巧。詹姆斯·費倫主張每一篇故事都是作者與讀者的交流，作為修辭的敘事“不僅意味著敘事使用修辭，或具有一個修辭維度。相反，它意味著敘事不僅僅是故事，而且也是行動，某人在某個場合出于某個目的對某人講一個故事”，他認為敘事是作者向讀者傳達知識、情感、價值和信仰的一種獨特而有力的工具，“認為敘事的目的是傳達知識、情感、價值和信仰，就是把敘事看作修辭?！?4

電影敘事修辭的研究方法與一系列概念都是對小說修辭學的挪用，并結合電影的媒介特性而展開。真正把后結構主義敘事學引入電影研究的是美國學者西摩·查特曼。查特曼認為，無論對于集體的或無名作者創(chuàng)作的，還是個人所創(chuàng)作的文藝作品，作品都可視為“選擇的倉儲——是已作出的選擇的倉儲，已作出的選擇可以看作可能作出但尚未作出的其他選擇之替代”15。查特曼討論了“隱含作者”“敘述者”“視點”或“聚焦”等一系列概念，從外部（即關注敘述與其他種類的話語或文本類型之間的關系）和內部（即文本內部）兩個角度，綜合討論了電影的敘事修辭技巧。

電影敘事修辭研究的主要理論貢獻在于使電影修辭走出了封閉的文本研究和形式主義研究的范圍，重點關注作者、作品和讀者之間的修辭關系，使電影修辭研究的視角從語言修辭轉移到了電影的敘事層面。從根本上來說，電影敘事修辭研究對講故事的動機、敘述者、隱含作者、敘事視點的探討使得電影敘事修辭與意識形態(tài)、話語權力、審美無意識等問題聯(lián)系在了一起。

圖2.謝爾蓋·愛森斯坦

三、詮釋學的電影修辭研究

17、18世紀，人類科學技術迅猛發(fā)展，具有實證主義特征的自然科學被樹為新的文化典范，科學主義大行其道。修辭術飽受洛克、達朗貝爾、康德等重視理性主義的哲學家們的攻擊，認為它破壞了理性、損毀了真理。二戰(zhàn)結束以后，居于兩次世界大戰(zhàn)給人類帶來的前所未有的創(chuàng)傷，現(xiàn)代性反思在歐美興起，人文學科迎來了修辭轉向?！靶揶o轉向”指的是“修辭在社會現(xiàn)實文本化過程中的作用被人們重新認識”，使得“一度被邊緣化的修辭學重新獲得了社會現(xiàn)實的關聯(lián)性”16。

重啟的修辭學研究不再把修辭學作為演講術來研究，也不再把它處理為取得語言效果的技術，而是將其處理為一種普遍存在的與各種語言形式有關、處理“或然性”意見、調動人類非理性部分的認識和實踐模式，其理論成果包括以尼采、羅蘭·巴特、德里達為代表的解構主義修辭學，以海德格爾為代表的存在論修辭學和佩雷爾曼、伽達默爾、保羅·利科為代表的詮釋學修辭學。

在詮釋學家們看來，詮釋學與修辭學具有緊密的聯(lián)系。修辭學是言說的藝術，而對言說的理解則是詮釋學的研究對象。因而，現(xiàn)代詮釋學的創(chuàng)始人施萊爾馬赫說“理解行為是言說（或寫作）行為的另一面”。伽達默爾在他1976年發(fā)表的著名演講“修辭學與詮釋學”中強調二者的整體性，認為理解與解釋是詮釋學與修辭學共同的領域，兩個學科原本是同根同源的關系。

修辭學與哲學之間的交會，是通過對隱喻的思考開啟的，對此雅克布遜、艾柯、利科、萊考夫以及戴維森等學者做出了重要的貢獻。通過他們的努力, 隱喻不斷超越語義、指稱和話語的傳統(tǒng)疆域，從話語修飾的邊緣地位發(fā)展成了對人類的理解本身進行理解的中心地位。隱喻由此被奉為了“語言之謎”“意義之謎”17。對于電影來說，正是憑借隱喻的功能，使得“具象化”的電影藝術塑造了一個又一個的隱喻文化，在賦予作品明確主題的同時，創(chuàng)造了一出出“意義和形式之間不間斷的捉迷藏游戲”18，從而激活了觀眾的想象力，給予了觀眾和專業(yè)的評論家們巨大的詮釋空間。

美國電影理論家達德利·安德魯深受詮釋學的影響，并發(fā)展出一套詮釋學電影修辭理論。安德魯否定電影研究的結構主義取向，認為“如果修辭表述要以它獨特的形式對我們講些什么的話，只有詮釋取向而不是結構取向才能使我們有辦法對付它”。他抱怨作為科學主義產物的結構主義“往往直率地設法把分析者置于駕馭本文的權力位置”，詮釋學則“來自歷史、欲念和價值，它在本文的實體中尋找只有那個實體具有的意義（significance）”19。電影修辭在詮釋學的電影修辭理論中處于理解和解釋的重要位置。

安德魯認為從每一個角度來說，修辭在電影理論體系中都占有首要地位：“從表意的觀點看，在符號學被迫離開去的地方，它就大行其道。從精神分析的角度看，修辭格標出了分析的范圍。從樣式和電影史的方位看，修辭格一方面編纂了我們僅有的唯一可靠的詞典，另一方面，修辭格提供了使系統(tǒng)變更的能量?！?0他把電影修辭格理解為“話語中的扭曲和糾葛，在意義的路徑上標明難點”，但它又是“意義的直接體現(xiàn)，近乎視覺體現(xiàn)”，它“篡改語法，并通過此舉堅持它們的獨特呈現(xiàn)模式的重要性”。21因此，對于精神分析學家來說，電影修辭格是把握電影的深層意義的焦點。

詮釋的電影修辭方法“把電影看作是一種修辭形式，涉及導演、電影和觀眾的全部意義的行為。它的主題通常是解釋的反身性，既體現(xiàn)在屏幕上，也體現(xiàn)在觀眾/評論家的接受中”22。對電影的詮釋必須放在廣泛的修辭情境之中。

結語

歷史上的電影修辭研究呈現(xiàn)出層次多元、視野多維的特點。它先后引入了結構主義語言學、精神分析學、后結構主義敘事學、詮釋學等理論方法，成為從這些學科領域內衍生出來的一系列復雜理論的重要組成部分。如果簡單地把它們看作一個歷時性的過程，電影修辭研究經歷了從封閉走向開放、從文本內部研究走向重視文本與外部文化語境的關系研究的過程，電影的修辭情境也從文本語境擴展到與生產、傳播、接受相關的大情境。

對于電影修辭研究來說，有著兩千多年歷史的修辭學無疑是一座富礦，修辭學向語言學、藝術學、傳播學、哲學等多門學科的浸滲產生了影像修辭、數(shù)碼修辭、視覺修辭、新修辭學等理論，為電影修辭的研究提供了豐富的理論資源，并在美國等西方國家取得了一些成果。1973年杰瑞·亨德里克斯和詹姆斯·A·伍德發(fā)表《電影修辭:走向批評方法論》一文，提出了兩種“主要的互補的分析模式”，即“檢查觀眾在看電影時可能或實際的反應（有意識或無意識的）”和“改編和應用已有的修辭和傳播理論框架”23。21世紀以來，美國電影修辭研究通過借鑒肯尼斯·伯克的新修辭學理論以及文化研究的方法逐步走向體系化。2007年布萊克斯理主編出版論文集《辭屏:電影的修辭觀》，全書分為“電影與電影理論修辭觀”“電影與文化修辭觀”“電影修辭觀”三部分收錄了15篇文章，從修辭學、電影修辭學、電影與電影文化的關系等方面對電影和電影理論進行了分析24。相比較而言，中國電影修辭學理論的研究近些年處于進展不大、成果不多、被忽視的境地。

國內的電影修辭研究主要存在以下三個問題：第一，電影修辭研究沒有凝聚出明確的研究對象、研究內容、研究任務。第二，要么狹隘地把“修辭”理解為“語言修辭”，偏重于電影辭格的研究；要么泛化“修辭”概念的使用，把修辭等同于“表達策略”，實質上抹殺了電影修辭的研究特性。第三、對西方電影修辭研究缺乏了解，對西方修辭理論、視覺修辭理論的借鑒吸收不夠。國內學者對西方、特別是美國的一些重要的電影修辭學論著缺乏了解，這直接導致國內的電影修辭研究長期處于停滯狀態(tài)。

電影修辭研究是視覺修辭學的一個發(fā)展薄弱的分支。發(fā)軔于20世紀60年代，成熟于90年代，在新世紀蓬勃發(fā)展的視覺修辭學在媒介文本修辭、空間文本修辭和圖像事件文本修辭方面都取得了突破性的成果。在國內，劉濤教授的視覺修辭研究在吸收西方視覺修辭學的基礎上，逐步建立起系統(tǒng)的理論框架。從中國電影修辭研究所處的階段來看，借鑒吸收視覺修辭學、新修辭學的理論成果，才是當前最為緊要的任務。

【注釋】

1[美]唐納德·C·布萊恩特.修辭學：功能與范圍[A].肯尼斯·博克等.當代西方修辭學:演講與話語批評[C].北京:中國社會科學出版社,1998:85.

2 常昌富.導論:20世紀修辭學概述[A].肯尼斯·博克等.當代西方修辭學：演講與話語批評[C].北京:中國社會科學出版社,1998:20.

3 Blakesley D.The terministic screen:Rhetorical perspectives on film[M].SIU Press,2007:3.

4[法]雅克·奧蒙，米歇爾·瑪利.電影理論與批評辭典[M].崔君衍等譯.上海:上海人民出版社,2011:196.

5[蘇]鮑里斯·埃亨鮑姆.電影修辭問題[A].李恒基,楊遠嬰.外國電影理論文選[C].北京:三聯(lián)書店,2006:101-102.

6 [蘇]鮑里斯·埃亨鮑姆.電影修辭問題[A].李恒基,楊遠嬰.外國電影理論文選[C].北京:三聯(lián)書店,2006:113,114.

7[蘇]愛森斯坦.在單鏡頭畫面之外[A].李恒基,楊遠嬰.外國電影理論文選[C].北京：三聯(lián)書店,2006:153-173.

8[美]達德利·安德魯.經典電影理論導論[M].李瑋峰譯.北京:世界圖書出版公司,2013:41，44.

9[美]達德利·安德魯.經典電影理論導論[M].李瑋峰譯.北京:世界圖書出版公司,2013:49.

10程波,辛鐵鋼.作為電影修辭的“凝縮與移植”——兼論麥茨電影符號學的精神分析語義學基礎[J].上海大學學報,2011（11）：49.

11David Blakesley.Defining film rhetoric: The case of Hitchcock’s Vertigo[M].Defining visual rhetorics.Routledge,2012:123-146.

12李顯杰.電影修辭學——鏡像與話語[M].北京:文化藝術出版社,2005:51.

13[美]詹姆斯·費倫.作為修辭的敘事——技巧、讀者、倫理、意識形態(tài)[M].陳永國譯.北京:北京大學出版社,2002:2.

14[美]詹姆斯·費倫.作為修辭的敘事——技巧、讀者、倫理、意識形態(tài)[M].陳永國譯.北京:北京大學出版社,2002:23.

15[美]西摩·查特曼.術語評論:小說與電影的敘事修辭學[M].徐強譯.北京:中國人民大學出版社,2016:93.

16曲衛(wèi)國.人文學科的修辭轉向和修辭學的批判性轉向[J].浙江大學學報,2008(1):113-122.

17汪堂家.隱喻詮釋學:修辭學與哲學的聯(lián)姻——從利科的隱喻理論談起[J].哲學研究,2004（9）：71-77.

18[法]羅蘭·巴特.今日神話[A],羅蘭·巴特,讓·鮑德里亞等.形象的修辭[C],吳瓊,杜予譯.北京:中國人民大學出版社,2005:17.

19[美]達德利·安德魯.電影理論概念[M].郝大錚等譯.上海:上海文藝出版社,1990:233.

20[美]達德利·安德魯.電影理論概念[M].郝大錚等譯.上海:上海文藝出版社,1990:210.

21[美]達德利·安德魯.電影理論概念[M].郝大錚等譯.上海:上海文藝出版社,1990:210.

22David Blakesley.Defining film rhetoric:The case of Hitchcock’s Vertigo[M].Defining visual rhetorics.Routledge,2012:123-146.

23Jerry Hendrix,James A. Wood.The rhetoric of film:Toward critical methodology[J]. Southern Speech Communication Journal,1973(2):105-122.

24Blakesley D.The terministic screen:Rhetorical perspectives on film[M]. SIU Press, 2007.