馮的果 孟是暢

在通俗的理解中，戰(zhàn)爭場面就是對戰(zhàn)爭的場面記錄，而“場面是構(gòu)成一部電影劇作情節(jié)發(fā)展過程的基本單位；一般以時間或地點的轉(zhuǎn)換為劃分標(biāo)準(zhǔn)，即在同一時間或地點中展示的內(nèi)容為一個場面；時間、地點的變換造成了場面的不斷轉(zhuǎn)換，當(dāng)把場面與場面有機地連接在一起，就成為整體中不可分割的組成部分，從而構(gòu)成一部完整的電影劇作”1?！墩却蟊鸲鳌贰堆獞?zhàn)鋼鋸嶺》等二戰(zhàn)題材影片對戰(zhàn)爭場面的處理往往直觀而具體，充斥著血腥與殘忍的暴力美學(xué)，全景式地展現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷。但是克里斯托弗·諾蘭的《敦刻爾克》卻一反常態(tài)，與其說是弱化動作性，不如稱之為刻意回避。同時，諾蘭鏡頭中的戰(zhàn)爭也不再用簡單的傷亡慘重來鋪陳宏大場面，而是通過非線性敘事、“沉浸式”拍攝手法和趨于自然的表演風(fēng)格為觀眾營造出戰(zhàn)爭場面的懸疑緊張、宏大真實和殘酷冰冷的氣氛。

一、非線性敘事

新千年左右崛起了以克里斯托弗·諾蘭為代表的一批導(dǎo)演，他們擅長套層、循環(huán)等非線性敘事的游戲。正如大衛(wèi)·波德維爾所指出的那樣: “（20世紀(jì)90年代末期）到了另外一個實驗性的故事講述的時期；這些影片自夸擁有吊詭的時間結(jié)構(gòu)、假定的未來、離題和游移的行動線索、倒敘且呈環(huán)狀的故事以及塞滿眾多主人公的情節(jié)；電影制作者們看起來好像正在一場砸爛陳規(guī)舊矩的狂歡中競相超越”2。諾蘭曾自敘：“我不是把它（《敦刻爾克》）當(dāng)作戰(zhàn)爭片來拍的，而是當(dāng)成關(guān)于生存的懸疑驚悚片來拍的”。3正因此，諾蘭使用非線性敘事，交叉并行時間、空間都不同的海陸空三線敘事，打破觀眾的線性邏輯慣性，將電影敘事的重點落在營造戰(zhàn)爭場面的懸疑氣氛上。

影片以一群英國士兵在小鎮(zhèn)里搜尋展開，耳邊環(huán)繞的是節(jié)奏密集的鼓點以及秒鐘滴答的混響，給觀眾的內(nèi)心帶來一種無形的壓力以及緊張感，觀眾仿佛跟隨在士兵的身后，惴惴不安，對將要發(fā)生的一切毫無所知。天空中飄下的是“你們被包圍了”的戰(zhàn)爭傳單，無形中更是添了一分緊張。此刻處于鏡頭外，看不見的敵人槍聲四起，鏡頭跟隨著男主人公湯米奔跑躲避槍彈，幾段緊緊跟拍湯米奔跑軌跡的長鏡頭將觀眾的視野引向海灘，觀眾通過湯米的視角鏡頭茫然地審視著海灘上一列列等待撤退的軍隊。這時來自空中的威脅伴隨著巨大的轟鳴聲向沙灘上手足無措的士兵襲來，人們紛紛驚慌抱頭撲地。炸彈就在湯米身邊爆炸，爆炸濺起的土塊落到他頭上，身邊戰(zhàn)友被炸飛，畫面具有持續(xù)性的張力和強大的氣場?！吧嫖C”就是諾蘭為其戰(zhàn)爭場面的氣氛營造所設(shè)置的最大懸念點，開篇之后的100多分鐘里影片每分每秒都浸泡在“生存”的焦慮當(dāng)中。戰(zhàn)爭場面自然而然從正面沖擊的視覺特效轉(zhuǎn)向心理層面的求存場面，剛烈肅殺的氣氛變得陰森可怖。

圖1.電影《贖罪》

同一歷史背景，同樣聚焦于戰(zhàn)場求存，但有別于《贖罪》大部分是纏綿悱惻的戀愛場面，后半部分才真正開始敦刻爾克撤退的逃亡之路，《敦刻爾克》只展現(xiàn)了大撤退的戰(zhàn)爭場面。整個劇本包括不斷重復(fù)的人名統(tǒng)共15000個單詞，以依次循環(huán)的方式排布陸海空三線敘事，共81場戲。陸線的敘事時間是一周，從湯米在海岸附近的小巷中撿到德軍的招降小冊子奔逃開始，主要講述了他在一周時間內(nèi)在海岸上通過種種手段求生，最終得以幸存的故事；海線的敘事時間是陸線的最后一天，從道爾森等不及國家召集令自己開船出航營救士兵開始，主要講述了他搭救飛行員，奮力營救湯米等士兵，最終順利返航的故事；而空線的敘事時間是陸線和海線的最后一小時，從空軍法瑞爾臨危受命飛機升空開始，主要講述了他同德軍正面對戰(zhàn)，幾經(jīng)危險擊沉敵機，成功掩護(hù)撤退，最終迫降在海灘上燒毀飛機被納粹逮捕的故事。

但是，三線敘事的依次循環(huán)并非機械，其間出現(xiàn)了兩次結(jié)構(gòu)斷層，分別在第十一個循環(huán)與第二十一個循環(huán)處，這兩次的循環(huán)均是海線之后直接跳過空線銜接陸線。這兩處空缺都是三線基于時間差的交融點，是諾蘭反情節(jié)的非連貫現(xiàn)實時間敘事的節(jié)點。

第一處是59分51秒這一空線主角法瑞爾的僚機機長落海的時間點，鏡頭以他的眼睛為視點，先是從水中仰拍打撈桿擊破機艙蓋，緊接著是柯林斯浮出水面抓住打撈桿的中景畫面，最終以他看到海線彼得的俯視這一主觀鏡頭的定格將空線與海線的敘事時空打通。

第二處是1時18分33秒，當(dāng)戰(zhàn)事陷入僵局，陸上軍官苦于無法撤退大批士兵時，通過拍攝陸上軍官望向海洋上前來救援的民用船的主觀鏡頭將陸上的線與海上的線串聯(lián)起來。當(dāng)前景處海上的民用船駛過英方戰(zhàn)艦時，陸上的敘事線與海上敘事線交匯，在士兵們的歡呼聲中，他們看到了生的希望。這一次循環(huán)的空缺，不僅解決了開篇以來擱置許久的撤退問題，推進(jìn)了敘事，而且通過描寫海面上駛來的大批民用船只突出了此場戰(zhàn)役之宏大。緊接著在1時23分，諾蘭拍攝了科林斯將落水士兵拉入船中同時觀望空中戰(zhàn)況的面部中近景特寫，接下來景深鏡頭前景處是科林斯觀望空中戰(zhàn)況的虛焦背影，景深處焦點定在正在戰(zhàn)斗的兩架飛機上，下一個鏡頭便自然轉(zhuǎn)向空中飛機對戰(zhàn)的全景鏡頭，鏡頭間的場面調(diào)度行云流水，將三條敘事線完美銜接。三線雖然橫跨時間段各有不同，但最終都匯聚于海上返程途中。鏡頭在延續(xù)不斷的緊湊背景音樂下被迅速跳切到不同場景，導(dǎo)演通過敘事斷層充分醞釀戰(zhàn)爭場面的懸疑緊張氣氛。

多敘事線意味著有多位主人公，在《敦刻爾克》中，每個主人公在撤退這個事件中都有其不同的身份與視點，諾蘭通過鏡頭展現(xiàn)主人公們的內(nèi)心焦慮情緒，并將之疊加渲染為戰(zhàn)爭場面的懸疑焦慮氣氛。

當(dāng)敘事時空平行同步之后，在此之前海陸空三線中每一個出場角色對未知的焦慮情緒都已經(jīng)感染到觀眾。陸上的湯米從廢棄商船死里逃生后，先是一個短暫的遠(yuǎn)景鏡頭跟拍眾人游向救援船，隨即虛焦遠(yuǎn)方的船以特寫捕捉湯米浮出水面后迷茫驚恐的表情。然后他回頭看了遠(yuǎn)方沉沒的商船一眼，眉頭緊蹙，表情悲戚，但這一定格尚不足兩秒他就轉(zhuǎn)頭繼續(xù)向前游。一直以來相伴的戰(zhàn)友已經(jīng)慘死，來不及哀悼，獨自一人的他被命運裹挾著仍舊在掙扎求生，這是對戰(zhàn)爭場面中底層人士的刻畫。作為40萬滯留士兵的符號性凝結(jié)體，湯米營造出戰(zhàn)爭中身不由己的緊張焦慮氣氛；空中的法瑞爾剛起飛油表就壞了，他不知道何時返航，還有艱巨而危險的任務(wù)需要執(zhí)行。

整部電影對他的刻畫主要通過眼部特寫和手部特寫，他的眼神堅定，永遠(yuǎn)直視前方，僅在兩架友機墜毀和迫降時有過兩次眨眼，這是他的不忍與脆弱。手部特寫則是緊握操作桿，只在柯林斯成功迫降時松開做了一個送別的手勢，可謂鐵漢柔情。生存的壓力與職業(yè)道德在不斷斗爭，以他為代表的敘事營造了作戰(zhàn)前線的緊迫高壓氣氛；海里的道爾森船長是一個志愿者，安撫PTSD（post-traumatic stress disorder，創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙）的飛行員，打撈起海中落難的士兵，同時又因為大兒子當(dāng)飛行員殉國的經(jīng)歷而緊張空軍作戰(zhàn)情況。在最后他指揮小兒子躲過德軍飛機后，柯林斯問：“你為什么會知道這些”，導(dǎo)演使用一個中景鏡頭記錄了道爾森從畫面最左往右進(jìn)入船艙的全過程，畫面中的他眼神悠遠(yuǎn)，明顯處于追憶狀態(tài)，但卻用輕描淡寫的語氣回答說：“我兒子也是空軍，我知道他會保佑咱們的?！边@里刻意弱化沖突，增加感情色彩，令他普通人的身份更為容易勾起觀眾的同理心，作為旁觀者的船長身上所交疊的海陸空三重焦慮由此被輕易轉(zhuǎn)移到觀眾心頭。

觀眾隨著不同主角視角的變換，不自覺被帶入其中，對戰(zhàn)爭的恐懼也走向極點，正是這種焦慮情緒的混雜堆疊將戰(zhàn)爭求存場面的懸疑緊張氣氛推向頂峰。非線性敘事的循環(huán)手法通過一圈圈的拼貼營造“困境化”空間的懸疑緊張氣氛，于無形中加深了觀眾的恐懼心情，深化戰(zhàn)爭的丑陋面。

二、“沉浸式”拍攝手法

1.大畫幅膠片、實地實景拍攝

敦刻爾克撤退常被人提起，卻很少有人將其搬上大銀幕。英國導(dǎo)演克里斯托夫·諾蘭在一次訪談中說：“我想說這個故事已經(jīng)很久了?！彼c妻子艾瑪乘著小艇航行過敦刻爾克的海峽，出乎意料的是水域非常危險，航程異常顛簸，這讓諾蘭對于當(dāng)年民用船航渡這么危險的水域前去戰(zhàn)區(qū)撤退士兵感到由衷地敬佩，在艾瑪?shù)慕ㄗh下，諾蘭決定著手拍攝敦刻爾克大撤退。

為了尊重史實，他首先閱讀了第一手記載，并與親歷敦刻爾克大撤退存活的退役士兵交流，試圖在敘事的清晰度和史實的精確度上尋找平衡。因為劇本充滿了強烈的情緒，所以這迫使諾蘭站在客觀的角度拍攝。不是將自己的觀點強加給觀眾，而是想讓觀眾置身其中，以一種親歷的態(tài)度體驗敦刻爾克事件。

從這一角度出發(fā)，諾蘭想要給觀眾營造一種極致的臨場寫實氛圍。他們來到了敦刻爾克的海灘邊堪景，了解其地理環(huán)境構(gòu)造，重建幾十年前的現(xiàn)場實景進(jìn)行實地拍攝。諾蘭一向偏愛于用大畫幅鏡頭來給觀眾帶來更多的信息，所以他在現(xiàn)場環(huán)境中使用大畫幅攝影機拍攝，給觀眾營造出一種臨場感。早在2008年拍攝《蝙蝠俠：黑暗騎士》時，諾蘭便使用了IMAX攝影機拍攝，其后他的電影中一直使用IMAX攝影機拍攝，期望給觀眾帶來更高分辨率的電影，努力在大畫幅底片上嘗試前人未做過的事情。諾蘭團隊在以往的電影拍攝過程中積累了很多IMAX格式拍攝的經(jīng)驗，這使得其能更好地在此次影片的拍攝中大部分使用IMAX攝影機手持拍攝或入水拍攝甚至將攝影機擺在飛機的機翼上進(jìn)行拍攝，以此來給觀眾營造出一種宏大且真實的戰(zhàn)爭場面氛圍。在影片的15分52秒，三架戰(zhàn)機與敵機開戰(zhàn)，在“散開”的命令下，我們看到三架戰(zhàn)機分別飛往不同的方向，這一鏡頭便是將IMAX攝影機綁在另一架飛機上拍攝得來的，16分06秒時，諾蘭將攝影機綁在左側(cè)機翼，鏡頭前景是飛機的尾翼，后面則是剛從其左翼呼嘯而過的敵機，其后便一直將飛機鏡頭與擁擠機艙中士兵緊張的面部特寫快速交叉剪輯，交代戰(zhàn)爭進(jìn)程，突出空中戰(zhàn)爭場面的宏大真實感。

該片攝影師霍伊特·范·霍伊特瑪在2013年與諾蘭合作了《星際穿越》，在拍攝過程中他們使用了IMAX攝影機和35毫米變形寬銀幕鏡頭。而在《敦刻爾克》的攝制中，導(dǎo)演則更多使用IMAX MSM攝影機，全片有接近70%的畫面采用了15齒孔65毫米IMAX MSM 9802底片和MKIV膠片攝影機拍攝，剩下的畫面是用5齒孔的65毫米Panaflex HR Spinning Mirror Reflex攝影機和 System 65 Studio攝影機拍攝的。4然而IMAX攝影機在拍攝時則會發(fā)出巨大的噪音，噪音過大會影響對白部分的拍攝。不過好在本部影片一直在用畫面交代敘事而不是依靠對白，所以導(dǎo)演在拍攝時有更多的機會使用IMAX MSM攝影機，用大畫幅膠片給觀眾帶來更多沉浸感。諾蘭曾說這是一部前所未有的高分辨率劇情片，他致力于讓觀眾身臨其境，IMAX系統(tǒng)帶給觀眾的沉浸感主要是建立在巨大的銀幕和震撼的立體聲效上面，是一種伸手就能摸到的真實感，“讓觀眾感覺是他們自己在敦刻爾克的海灘上奔跑，讓他們自己感受在噴火戰(zhàn)機機艙內(nèi)進(jìn)行空戰(zhàn)，或是駕船在英吉利海峽中航行”。

影片依靠規(guī)模宏大的現(xiàn)場真人特效拍攝，而不是后期電腦動畫的視覺效果。現(xiàn)場拍攝中有幾公里外的人用煙霧機制造戰(zhàn)爭的煙霧，現(xiàn)場安排爆破模擬炸彈落在身邊，空中噴火式戰(zhàn)斗機從現(xiàn)場人員的頭頂上越過，諾蘭團隊還從挪威調(diào)來老貨船，從別國調(diào)來與英國驅(qū)逐艦很相似的法國驅(qū)逐艦等等。在觀看影片時無論是從史實到影片中出現(xiàn)的戰(zhàn)斗機戰(zhàn)艦，還是鏡頭的拍攝風(fēng)格都讓人感到極度的真實，諾蘭仿佛將二戰(zhàn)初期敦刻爾克大撤退的實況搬演在銀幕之上。

扮演喬治的演員說：“這根本就不需要演戲，真的有一架噴火式戰(zhàn)斗機向你飛過來?！卑缪莸罓柹壬膬鹤拥难輪T說，“這是非常瘋狂的，你身為人類何時有機會做這些？演那些情景的時候，你所要做的就是看著事情的發(fā)展?！?宏大的真實場面讓演員宛如置身當(dāng)年大撤退的現(xiàn)場，攝影機所記錄下來的便是演員即時的真切反應(yīng)，導(dǎo)演跟隨著演員一起實際操作，穿著潛水衣進(jìn)入水里，在海灘上跟著士兵，在“月光石號”上橫渡海峽，在飛機機艙里實際感受自然光線在其中的變化。

諾蘭團隊極度注重真實環(huán)境氛圍的營造，這一點同樣體現(xiàn)在服裝上，影片的服裝設(shè)計總監(jiān)杰弗瑞在其設(shè)計上盡可能貼近史實，他為此翻閱了大量資料，服裝不可以直接用舊衣服，需要經(jīng)過處理，于是他們自己做能夠反映當(dāng)時年代的服飾，還需在不同的光線下都有一致的顏色；士兵已經(jīng)穿著同樣的衣服打了好幾個月的仗，服裝自然會穿舊，為了讓衣服能夠真實變舊，他們將每一件衣服浸濕，然后使用噴燈破壞，把衣服表面的毛料燒掉，露出編織的結(jié)構(gòu)，用刷子刷干凈，再經(jīng)過一些處理讓衣服擁有像真實經(jīng)歷數(shù)月征戰(zhàn)的效果。

正是這樣從服裝、道具以及拍攝等每一個細(xì)節(jié)都高度重視真實感的營造，才能給觀眾呈現(xiàn)出這樣一部偉大的作品。

圖2.電影《敦刻爾克》

三、趨于自然的表演風(fēng)格

與諾蘭以往的作品相比較而言，《敦刻爾克》沒有鴻篇巨制，沒有以往他慣用的知名演員做主角，而是啟用年輕的新演員，很多人在此之前幾乎沒演過電影，主角之一的湯米由1997年出生的菲恩·懷特海德出演，另一重要角色由沒有銀幕表演經(jīng)驗的歌手哈里·斯泰爾斯擔(dān)任，對于大量采用新人演員的做法，諾蘭的回答是：“不想犯好萊塢大片常犯的一個錯誤，就是找一個40多歲的人去演一個非常年輕的角色，戰(zhàn)爭當(dāng)中的沖突是非常真實的，有很多十八九歲的小孩上戰(zhàn)場去打仗，所以需要找一些年輕的演員、新鮮的面孔來呈現(xiàn)這些角色?！睂τ谛氯搜輪T來說，他們很年輕，沒有太多的經(jīng)驗，沒有從事過表演專業(yè)，他們從未感受過戰(zhàn)爭的殘酷，沒吃過苦，也如同真正戰(zhàn)爭時刻的年輕士兵一樣，面對實際來臨的災(zāi)難，還原真實的感受，這更有助于展現(xiàn)自然的表演風(fēng)格。

諾蘭在這部片子里沒有任何英雄主義的存在，而是戰(zhàn)爭的群像，當(dāng)岸上一群士兵為了不被敵人發(fā)現(xiàn)進(jìn)入船艙后，海水開始漲高，此刻敵軍對著這艘船開始練習(xí)射擊，被擊中的士兵被其他人用力捂住了嘴，不讓他大聲叫出來，最后他痛得暈了過去，因為只要他喊叫了一聲，他便成了害群之馬，為了藏身可以犧牲任何人，包括自己的伙伴。水開始通過彈眼滲入船艙，為了減輕重量不再讓船下沉，他們決定讓一個人下船，于是人群中的吉普森就成為大家的目標(biāo)，他被誤認(rèn)為是敵軍的臥底，吉普森救過大家，但大家為了自保，一致同意讓他出去。共同躲避敵人的團伙在此刻分崩離析。湯米護(hù)住了他說：“他就是想活下去跟我們一樣，他救過我們?！睂Ψ秸f：“他死都比我死強?！绷硪皇勘淇岬卣f：“那就再救一次好了?！北涞娜诵栽僬鎸嵅贿^了，戰(zhàn)爭的殘酷所在，就是見證了大難當(dāng)前的全力保護(hù)，也扼殺了人性中最美好的品質(zhì)。

諾蘭進(jìn)行大部分描寫群像的場面，在每一段故事背后，都充斥了每個人復(fù)雜的情緒，由此烘托了彼，導(dǎo)演通過不同的拍攝手法讓我們充分了解到人物的內(nèi)心想法與感受，群像的電影需要演員都表現(xiàn)得恰到好處，所以他們都要絕對真實的融入，所有反應(yīng)都是本能反應(yīng)的樣子，可見諾蘭注重的不僅是尊崇歷史、對戰(zhàn)爭場景的還原，同時也注重人物的真實性和人物在不同場景下的反應(yīng)?！抖乜虪柨恕返恼鎸嵟c質(zhì)感，一直尊崇于他的電影理念與風(fēng)格。演員一方面選得好，一方面演得好，一部電影就成功了一半。對于演員在這部影片中的表演，導(dǎo)演讓演員們從體能、口音、造型等方面調(diào)整狀態(tài)，一切準(zhǔn)備都是為了讓演員在拍攝時具有足夠的真實感和信念感。

影片中的兩位飛行員是由有著豐富演戲經(jīng)驗的湯姆·哈迪和杰克·勞登主演，對于有經(jīng)驗的職業(yè)演員，他們可以經(jīng)受得住細(xì)節(jié)的特寫，掌控好動作的分寸，擁有一定的角色技能。

飛行員柯林斯在與敵機交戰(zhàn)后不得不進(jìn)行迫降，飛機迫降到海面時，又遇到另一難關(guān)：艙門不能完全打開，海水從縫隙進(jìn)入到機艙內(nèi)，水位快速上漲，柯林斯的行動越來越不便，焦急地用信號槍試圖打破飛機艙門。此時鏡頭中的水位已沒過肩膀，柯林斯的呼吸也越發(fā)困難，唯一的工具信號槍失手掉落到水中。他在極小的空間內(nèi)用手去搜尋，此時他的面部表情已是極度猙獰，影片外的人隨片中劇情一起壓抑、急躁，甚是有著同樣難受的表情，如同海水扼住自己的咽喉。很快，飛機沉入了海中，柯林斯在水中的機艙內(nèi)不斷掙扎，十分痛苦，若無意外，他的結(jié)局就是這樣活活困在機艙里淹死，但那一線生機就在道爾森先生的月光石號及時出現(xiàn)，道森先生的兒子打碎了機艙的門，柯林斯得救了，用盡最后一絲力氣游了上來，而他被救后的第一句話是：“下午好?！边@一句“下午好”其實不像觀眾意料中的話，被救后好像“謝謝”這一類感謝詞語更符合觀眾印象中的正常套路。

當(dāng)一個人剛剛經(jīng)歷了命懸一線的時刻，從瀕臨死亡的瞬間得以生還，他是不會立刻平靜下來的，而柯林斯的“下午好”意味著他作為一名空軍，面對死亡的情緒波動也不會太過強烈，也許，看得多了，體驗多了。前一刻還在生死邊緣徘徊，現(xiàn)在他活了下來，這樣的樂觀精神觸動了觀眾內(nèi)心，活下來對我們普通人來說是最稀疏平常的事，對他們來說，是一場艱難的跋涉。

《敦刻爾克》沒有人們對于以往戰(zhàn)爭片血腥場面的想象，甚至在整個過程中連敵方都沒有出現(xiàn)，但是給人以重?fù)舻氖菑膽?zhàn)爭對人類的傷害和殘酷，是從心理和精神層面?zhèn)?zhàn)爭親歷者的真實過程。

諾蘭稱這部電影為懸念片，雖然故事的結(jié)局與歷史一樣，但是從電影的放映開始，故事就以第一視角開始了深入探索，觀眾不得不進(jìn)入其中，心跳的慌亂，沉重的打擊，隨劇情的走向而產(chǎn)生的緊張，使觀眾對于戰(zhàn)爭的死亡恐懼感同身受。整部電影下來，我們能看到的就是敵軍轟炸造成的景象，以及被置于戰(zhàn)爭恐懼和生機渺茫，等待求援、等待奇跡降臨的求生的軍人。湯米跑到海灘邊本想跟著大家排隊等待救援船，又遇到了敵軍的空投炸彈，爆炸接踵而至，海灘上無數(shù)的士兵失去了生命；僅差一點點距離，湯米就會被炸彈襲擊身亡，看著周圍的同僚在自己眼前被打死、炸死，這樣眼見為實的災(zāi)難最痛苦，而湯米再次躲過一劫。

有人說這是主角光環(huán)，但這其實是諾蘭在一開始就給觀眾展現(xiàn)一場戰(zhàn)爭的冰山一角，在戰(zhàn)爭中的死里逃生，是給予人極大的恩惠，但又給人們的心理帶來極大的摧殘。生還的欲望愈加強烈，于是他和吉普森假裝成抬傷員的人準(zhǔn)備混上撤離船，隨后在兩人抬著擔(dān)架通過被炸毀的船板后，士兵都為其熱烈歡呼，但下一秒就有可能被炸彈侵襲，這就是戰(zhàn)爭的不確定性。

《敦刻爾克》中的每一個人物故事都不算長，但諾蘭卻在有限的時間內(nèi)將他們的形象都刻畫得立體了。道爾森先生父子及兒子彼得的同學(xué)喬治駕駛著月光石號前往最危險的地方援救同胞，船開動的過程中，他們救了一個被炮彈襲擊驚嚇的士兵，恐懼的士兵聽說三人要前往敦刻爾克營救同胞時，極力地勸阻，在兩方爭執(zhí)的過程中，喬治被士兵無意推下樓梯，頭部受到撞擊，一小段時間后，喬治還是沒能挺住，不幸去世，后來士兵略帶愧疚地問彼得：“那男孩，他會沒事吧？”彼得的眼中充滿了復(fù)雜，但最終說：“是的，他沒事?！比缓笏c父親對視了一眼，父親點了點頭，這是片中十分讓人暖心的場景，道爾森父子是勇敢的，正義的，他們對于這位士兵，更多的是理解與悲憫，在那一刻他也只是一個心靈上遭受重創(chuàng)的弱者，道爾森父子用他們的善良給予弱者小心翼翼的守護(hù)。

這些人物形象刻畫得細(xì)膩生動，因而具有高度的真實感。正因為有這些豐富立體、直擊人心的人物形象，整部電影才把觀眾帶入到有如身臨其境的戰(zhàn)爭氛圍中，感受他們感受的一切。

在諾蘭的這部片子里，應(yīng)該說沒有絕對的主角，湯米在影片中也只有10句臺詞，對戰(zhàn)爭來說，人人都是主角，每個人都是進(jìn)攻者，每個人都是受害者，他們每一個人都是英雄，但每一個人也都是平凡的普通人，每個主角其實也都是小人物，他們被裹挾到一場戰(zhàn)爭里，隨即被群體淹沒。道爾森船長說：“不能讓年輕人去送死。”喬治說：“你和道爾森先生，是我見過的最好的人?！苯诱镜睦先撕秃⒆訉λ麄冋f：“回來太好了，了不起?！彼麄兌际俏⒐猓麄兡芑ハ嗫吹?，然后一起發(fā)亮。作為一部戰(zhàn)爭片，諾蘭將人作為中心，把觀眾帶入其中，從每個主角的故事中感受戰(zhàn)爭中的脆弱，無奈，他們的主觀反應(yīng)都最為真實。他們對于生命的渴望和回歸家園的迫切，讓他們在同樣環(huán)境中做出的不同選擇，展現(xiàn)人的不同個性，《敦刻爾克》有著強烈的人文關(guān)懷精神，從每個不同的個體來思考戰(zhàn)爭，思考生命。

圖3.電影《血戰(zhàn)剛踞嶺》

四、碎切和復(fù)調(diào)剪輯范式

與編劇可以借鑒戲劇、文學(xué)的敘事手法，攝影可以學(xué)習(xí)美術(shù)的構(gòu)圖設(shè)計不同，剪輯是電影中斷與鏈接的藝術(shù)創(chuàng)造，處理電影語言關(guān)系的根本手段。只有沒有同其他藝術(shù)有任何捆綁關(guān)系的剪輯語言才是電影的本體語言。從格里菲斯的“最后一分鐘營救”到蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的廣泛嘗試，交叉式剪輯運用在經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)上無疑是提升緊張情緒，匯聚懸疑氣氛的最大利器。而在非線性敘事被大量運用的今天，與之相伴生的碎切和復(fù)調(diào)剪輯的地位也水漲船高。

碎切是指：“以快速的短鏡頭組合或以快速的移動畫面轉(zhuǎn)換為主要形式特征的畫面形式”6。諾蘭運用碎切的方式操縱敘事，加快節(jié)奏，制造錯位，最終為敦刻爾克大撤退這一歷史事件的戰(zhàn)爭場面營造出獨特的懸疑氣氛。全片以碎切為剪輯基調(diào)，以56分36秒到58分01秒的一個小循環(huán)為例，這是影片的中間段落，是角色們唯一的休息時刻，無論情感還是敘事都趨于和緩，但仍舊在不到一分半的時間里快速碎切了30個鏡頭。雖然在湯米等人登船的過程中運用了一個長鏡頭延緩時間，但緊接著就運用搖鏡頭展現(xiàn)飛行員目送戰(zhàn)友離開后的流暢自然的動作變化，而在船長和兒子進(jìn)行簡要交流的時候也運用搖鏡頭和抖動鏡頭，令舒緩的段落也富有動感，為接踵而至的高潮做好充足的鋪墊。

剪輯師黃媛媛在其《現(xiàn)代剪輯范式的流變與擴展：碎切、跳軸與復(fù)調(diào)》一文中解釋復(fù)調(diào)剪輯為：“放棄了事件發(fā)展的線性時序，將多個事件進(jìn)行連環(huán)的交叉、倒裝、提前、折疊，并且交流互動，通過素材之間的深交叉性搭建多重構(gòu)造，讓交叉形成韻律并綿延全片，完成信息擴容并生成自在時空的映象”。7《敦刻爾克》就是通過復(fù)調(diào)剪輯使敘事時空在過去、現(xiàn)在和未來間自由擺渡，進(jìn)而延宕節(jié)奏擴容信息。“當(dāng)過去、現(xiàn)在與未來在同一則信息里被預(yù)先設(shè)定而彼此互動時，時間也在這個新的溝通系統(tǒng)里被消除了”。8

影片中將時間的錯位巧妙轉(zhuǎn)化為重置，在素材重復(fù)使用之后，時間的概念被消解，觀眾的內(nèi)心世界被綿延。復(fù)調(diào)剪輯能滿足影片強化敘事張力，營造戰(zhàn)爭場面懸疑氣氛的需要。就拿法瑞爾從59分開始孤軍奮戰(zhàn)到96分迫降沙灘這37分鐘的空線舉例，其中機艙內(nèi)的連續(xù)特寫片段共有14個，大部分是重復(fù)的場景素材，但卻通過演員眼神和呼吸頻率等的微妙變化將空戰(zhàn)時的千鈞一發(fā)，命懸一線表達(dá)得淋漓盡致，逼迫觀眾提心吊膽至最后一刻?！抖乜虪柨恕缝`活運用碎切和復(fù)調(diào)剪輯，將時間線快速切碎，重復(fù)場景素材，使節(jié)奏在急促與延宕之間不斷徘徊，看似破壞戰(zhàn)爭場面的現(xiàn)實效果，卻能挑動觀眾情緒，將戰(zhàn)爭場面的激烈氣氛這一抽象概念穩(wěn)健地實體化確立。

結(jié)語

導(dǎo)演在生活真實和歷史真實的基礎(chǔ)上注入了其思考與情感，運用多種手段創(chuàng)作了場面的藝術(shù)真實，尤其是在戰(zhàn)爭場面的創(chuàng)作上。對此，導(dǎo)演使用“沉浸式”拍攝手法，以大畫幅膠片實地實景拍攝，注重場面調(diào)度，帶給觀眾強烈的融入感。通過非線性敘事的劇作結(jié)構(gòu)，采用多主人公視點等方式，將戰(zhàn)爭中的緊迫感瘋狂擴張，以趨于自然的表演風(fēng)格，挖掘職業(yè)演員與非職業(yè)的各自優(yōu)勢，實現(xiàn)巨大的戲劇張力。再通過碎切和復(fù)調(diào)剪輯范式，在碎切與重復(fù)之間融合敘事、拍攝與表演最終營造出壓抑沉寂、殘酷真實的戰(zhàn)爭場面氣氛，實現(xiàn)歷史真實、生活真實與藝術(shù)真實的辯證統(tǒng)一，完成了從個體觀照向群體審視的轉(zhuǎn)變。

【注釋】

1 許南明、富瀾、崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京: 中國電影出版社，2005:156.

2[美]大衛(wèi)·波德維爾.好萊塢的敘事方法[M].白可譯.南京：南京大學(xué)出版社，2009:80-81.

3 蔣東升.顫栗的延宕與視覺的振蕩——關(guān)于電影《敦刻爾克》的節(jié)奏分析[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報2017(6).

4 邁克爾·戈德曼、高楊.《敦刻爾克》大畫幅膠片敘事影像制作的更高境界[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2017（5）.

5《敦刻爾克》官方中字藍(lán)光花絮[EB/OL].嗶哩嗶哩網(wǎng)站https://www.bilibili.com/video/av21086053?t=3492

6 李顯杰.電影修辭學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005(142).

7 黃媛媛.現(xiàn)代剪輯范式的流變與擴展:碎切、跳軸與復(fù)調(diào)[J].電影藝術(shù),2018(2).

8[美]曼紐爾·卡斯特爾.網(wǎng)絡(luò)社會的崛起[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001：465.