陶秀娟

摘要：本文將魯迅先生的書信進(jìn)行梳理，提煉出魯迅先生在書信中表達(dá)的關(guān)于美術(shù)的理念，另外再部分結(jié)合魯迅先生發(fā)表的關(guān)于美術(shù)的論文和魯迅先生文學(xué)作品中的美學(xué)意向，來嘗試發(fā)掘魯迅先生真實(shí)的美學(xué)理念，并還原魯迅先生倡導(dǎo)新興木刻運(yùn)動(dòng)的初衷。

關(guān)鍵詞：書信;美學(xué)理念;魯迅

一、魯迅的美學(xué)理念——魯迅眼里的美

（一）古典之美

中國(guó)傳統(tǒng)的美術(shù)風(fēng)格永遠(yuǎn)是魯迅先生的美學(xué)理念中最不能割舍的一環(huán)，魯迅先生在一封給李樺的信中說：“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插圖，并且留心民間所玩賞的所謂年畫，和歐洲的新法融合起來，也許能夠創(chuàng)造出一種更好的版畫?！?。雖然魯迅先生曾經(jīng)在文章中、小說中有過多處對(duì)于中國(guó)古代“三綱五?！钡呐校瑢⒅袊?guó)傳統(tǒng)文化比喻為人吃人，但是那只不過是魯迅先生作為一個(gè)小說家的一種精神上的比喻，其實(shí)魯迅先生在內(nèi)心深處是將中國(guó)傳統(tǒng)文化和美術(shù)視若珍寶的。魯迅先生曾經(jīng)整理?？边^大量的古典文學(xué)作品，并且在他自己的文學(xué)作品中也大量地借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的意象，以白描的手法去表達(dá)深切的隱含。因此，魯迅先生不僅吸收了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精華，而且他的審美眼光里有多了比古代人更多的元素，因?yàn)樗蜷_窗戶瞭望到了西方的文化。魯迅先生在上海的十年間一面提倡新的美術(shù)創(chuàng)作，一面為這個(gè)新興的藝術(shù)建立根基，以期使它根深葉茂。他孜孜不倦地提醒中國(guó)美術(shù)青年們向中國(guó)傳統(tǒng)的美術(shù)風(fēng)格取經(jīng)，一再地向他們說明繼承民族美術(shù)的意義，書信中隨處可見——“我以為中國(guó)新的木刻，可以采用外國(guó)的構(gòu)圖和刻法，但也應(yīng)該參考中國(guó)舊木刻的構(gòu)圖模樣，一面并竭力使人物顯出中國(guó)人的特點(diǎn)來，使觀者一看便知道這是中國(guó)人和中國(guó)事，在現(xiàn)在，藝術(shù)上是要地方色彩的”“我以為明木刻大有發(fā)揚(yáng)，但大抵趨于超世間的，否則即有纖細(xì)之憾。惟漢人石刻氣派深沉雄大，唐人線畫，流動(dòng)如生，倘取人木刻，或可另辟一境界也?！鄙衔闹刑岬降拿髂究?，魯迅先生最推崇的便是明末清初的畫家陳洪綬的作品，對(duì)于陳洪綬，魯迅先生尤其鐘愛《水滸葉子》和《博古葉子》，所謂“葉子”，即酒牌，古人在聚會(huì)的時(shí)候有飲酒作詩的習(xí)慣，酒牌則用來行酒令。魯迅先生熱愛陳老蓮的“葉子”，一來飲酒作詩是古代中國(guó)千年來的傳統(tǒng)，有著深厚的文化積淀，透露著東方文化古國(guó)謙謙君子的氣質(zhì)，二來陳老蓮所做的酒牌，題材都有著極深的歷史典故以及借古諷今的積極意義，與魯迅先生的格調(diào)十分相似。從以上對(duì)魯迅先生書信的引文中足以見得魯迅先生對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的推崇，對(duì)古典之美的熱愛，也正因?yàn)榇?，他在生命最后十年耗費(fèi)了大量的心力編印《北平箋譜》、《十竹齋箋譜》、《陳洪綬畫冊(cè)》等中國(guó)古代畫集，這是他重視向大眾傳播中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)的一大重要的表現(xiàn).

（二）大氣之美

根據(jù)筆者在上一章的整理，可以得知魯迅先生在收集漢代畫像上耗費(fèi)了海量的心血。魯迅先生在日本生活過八年，對(duì)日本的藝術(shù)也是了然于胸的，他在日本江戶時(shí)代的一些藝術(shù)作品中感覺到了中國(guó)的漢唐氣韻;可是在中國(guó)在遭受到游牧民族的踐踏之后，在幾個(gè)王朝的更迭之中，在專制主義的壓榨之下，這些燦爛的美便慢慢地消失了，所以魯迅先生在書信中不止一次地強(qiáng)調(diào)漢唐藝術(shù)的恢弘氣象對(duì)今人的意義，例如，致李樺的一封信中，魯迅先生將就說“惟漢人石刻，氣魄深沉雄大，唐人線面，流動(dòng)如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也?！?/p>

漢代造像的風(fēng)格巍然大氣，絲毫沒有后來宋明理學(xué)文化下的繪畫作品中的萎靡陰郁的色彩。在漢代畫像石的畫面里，古代中國(guó)的人們的心靈仿佛和上蒼是可以交流的，他們自由無畏地行走在精神的天幕上，他們可以天真大膽地描繪天地日月，花草樹木和動(dòng)物神靈南陽漢畫像石魯迅先生最為推崇的畫像種類，南陽曾經(jīng)是周王朝與楚國(guó)的邊界，是楚文化和中原文化相遇、融合的所在。但因南陽長(zhǎng)期屬于楚國(guó)，楚文化色彩較重。從而楚文化“信巫鬼，重淫祀”，熱烈奔放，充滿神秘和浪漫的色彩，其拜日、崇火、尊鳳、陰陽觀、長(zhǎng)生術(shù)、辟邪和神仙等思想觀念，直到今天還能在中國(guó)的民間尋覓到蹤影?！渡胶＝?jīng)》《淮南子》記載的遠(yuǎn)古神話傳說，《楚辭》中上天入地、驅(qū)虎駕龍的奇幻意象，都在南陽漢畫中得到表現(xiàn)。

二、魯迅期盼創(chuàng)造的美術(shù)形式

魯迅先生為了傳播自己理解的美學(xué)風(fēng)格，創(chuàng)造新的美術(shù)形式，做了諸多的努力，他人生的后半段時(shí)間，將大量的心血傾注在了倡導(dǎo)和經(jīng)營(yíng)新興木刻上，認(rèn)定“當(dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”。認(rèn)定版畫“是正合于現(xiàn)代中國(guó)的一種藝術(shù)”。他親自策劃籌備展覽，舉辦“木刻講習(xí)會(huì)”，并且他還經(jīng)常親自翻譯并發(fā)行日文和俄文的美學(xué)理論書籍，而且不嫌繁瑣，殷勤地和美術(shù)青年通信，指導(dǎo)創(chuàng)作等等。這給予當(dāng)時(shí)正開始徘徊在十字街頭的美術(shù)青年一個(gè)重大的啟示，使中國(guó)的美術(shù)青年能夠了解藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)是分不開的，應(yīng)該擺脫“藝術(shù)至上”主義的圈套，藝術(shù)是為大多數(shù)人——工農(nóng)大眾服務(wù)的。魯迅先生對(duì)這新興美術(shù)的幼芽，竭盡力量地給予理論上的指導(dǎo)、精神上的估計(jì)鼓勵(lì)和資金上的支持資助，由此深深地播下了革命藝術(shù)的種子。他默默地從事著改造中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的工作，把西方的現(xiàn)代藝術(shù)和哲學(xué)思想嫁接到中國(guó)傳統(tǒng)文化的軀體上。中國(guó)幾千年來的文明從來都是自下而上的皇權(quán)文化，要從根本上改變它就必須自下而上，這需要有一股新的民間力量去改變，而這種改變老人和舊式文人是承擔(dān)不了的，打造新的藝術(shù)形式，必須要有青年人。因此，他在上海發(fā)起了新的木刻運(yùn)動(dòng)，即新興木刻運(yùn)動(dòng)，吸引了一大群青年圍繞著他。與木刻青年的私人往來，除了青年畫家的對(duì)魯迅先生的回憶的文章之外，最真切地反映魯迅先生對(duì)青年畫家指導(dǎo)的便是魯迅先生的親筆書信了。魯迅先生指導(dǎo)的青年分布于全國(guó)各地，其中異地的占很大的數(shù)量;筆者統(tǒng)計(jì)，魯迅先生在書信中指導(dǎo)過的青年木刻家有李樺、陳煙橋、陳鐵耕、何白濤等等共計(jì)16人，書信集中收錄的對(duì)青年學(xué)生們有過詳盡的關(guān)于美術(shù)的指導(dǎo)的書信有96封，可見魯迅先生是極深切地期盼著能由青年木刻家們來使中國(guó)的美術(shù)形式產(chǎn)生新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

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