梁嵩

摘 要：隨著信息化與數(shù)字化等技術(shù)的飛速發(fā)展，當(dāng)代社會已然步入大數(shù)據(jù)時代，藝術(shù)與科技開始高度結(jié)合，這對具體的藝術(shù)學(xué)科發(fā)展而言，是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)。同時，基于“作品”的意義重新回歸至美術(shù)史研究的前沿，大數(shù)據(jù)時代也為經(jīng)典繪畫作品的重構(gòu)帶來了諸多可能性。具體而言，大數(shù)據(jù)時代下對經(jīng)典繪畫作品的重構(gòu)包括由現(xiàn)場觀看轉(zhuǎn)向圖像轉(zhuǎn)譯，由二維圖式轉(zhuǎn)向三維動畫，由虛擬模仿轉(zhuǎn)向真實(shí)再現(xiàn)，由經(jīng)典拜讀轉(zhuǎn)向名作戲仿四種主要方式與途徑。

關(guān)鍵詞：大數(shù)據(jù);美術(shù)史;作品;重構(gòu);經(jīng)典

基金項(xiàng)目：本文系2014年度山東省高等學(xué)校人文社會科學(xué)研究項(xiàng)目“傳教士與中國現(xiàn)代美術(shù)萌蘗的關(guān)系研究”（J14WJ16）研究成果之一。

20世紀(jì)以來，美術(shù)史研究的相關(guān)問題與美術(shù)史學(xué)科定義就是學(xué)術(shù)界始終致力之所在。邁入21世紀(jì)的今天，美術(shù)史研究的變化越來越與時代、社會、科技緊密關(guān)聯(lián)，信息技術(shù)的變革構(gòu)成了我們所處的變幻莫測的當(dāng)下時代。通過分析數(shù)字與信息技術(shù)在美術(shù)史研究中應(yīng)用的多種形式，筆者發(fā)現(xiàn)美術(shù)史研究已然呈現(xiàn)出新的變化，在這種變化下，美術(shù)史研究中對經(jīng)典繪畫作品的重構(gòu)這一方法顯得格外重要。

一、背景與機(jī)遇：大數(shù)據(jù)時代的到來

人類文明在歷經(jīng)了蒸汽時代、電氣時代兩次工業(yè)革命之后，進(jìn)入了以計算機(jī)技術(shù)為引領(lǐng)的第三次科技革命時代。21世紀(jì)的今天，隨著全球數(shù)字化程度的不斷提高和大數(shù)據(jù)浪潮的來襲，我們正在進(jìn)入一個數(shù)據(jù)技術(shù)革命的大數(shù)據(jù)時代。

所謂大數(shù)據(jù)時代，指的是信息時代下海量數(shù)據(jù)的集合。哈佛大學(xué)教授維克托·邁爾·舍恩伯格在其著作《大數(shù)據(jù)時代：生活、工作、思維的大變革》中最早將大數(shù)據(jù)概念系統(tǒng)化，他認(rèn)為大數(shù)據(jù)時代開啟了一次全新的時代轉(zhuǎn)型。他指出：“大數(shù)據(jù)帶來的信息風(fēng)暴正在變革人們的生活、工作和思維。大數(shù)據(jù)時代就像望遠(yuǎn)鏡讓我們能夠感受宇宙，顯微鏡讓我們能夠觀測微生物一樣，大數(shù)據(jù)正在改變我們的生活以及理解世界的方式，成為新發(fā)明和新服務(wù)的源泉，而更多的改變正蓄勢待發(fā)。”2013年11月10日，騰訊首席執(zhí)行官馬化騰在“WE大會”上，做了題為“通向互聯(lián)網(wǎng)未來的七個路標(biāo)”的演講，也著重指出大數(shù)據(jù)時代下的數(shù)字化與新媒體技術(shù)將會成為一種重要社會資源。

盡管人們可能對大數(shù)據(jù)時代的概念尚未熟知，但日常生活和行為習(xí)慣確然已大范圍地被大數(shù)據(jù)影響著。而對于美術(shù)史研究而言，大數(shù)據(jù)時代也帶來了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)與機(jī)遇，美術(shù)史必須與時代同行才能跟上時代發(fā)展的步伐。大數(shù)據(jù)時代一個明顯的特點(diǎn)便是數(shù)字化媒體與圖像研究有著緊密的聯(lián)系。大數(shù)據(jù)時代與傳統(tǒng)的印刷時代相比，在視覺圖像的傳輸?shù)榷鄠€方面有著極大的優(yōu)勢，可以對視覺藝術(shù)品的創(chuàng)作意圖、情感、形式特點(diǎn)等多個方面進(jìn)行解讀、鑒賞、分析。

海德格爾就此提出技術(shù)并非以自我為本質(zhì)：“技術(shù)是一種去蔽之道。在揭示和無蔽發(fā)生的領(lǐng)域，在去蔽、真理發(fā)生的領(lǐng)域，技術(shù)趨于到場。”美術(shù)史作為一門研究美術(shù)歷史及其發(fā)展規(guī)律的學(xué)科，也在大數(shù)據(jù)時代下積極獲取數(shù)據(jù)與新的研究范圍與技術(shù)。美術(shù)史學(xué)科研究由此出現(xiàn)新的可能?？梢哉f，大數(shù)據(jù)時代讓圖像傳播空前便捷，新的視覺文化要求美術(shù)史研究觀念與方法不斷更新，數(shù)字化與新媒體技術(shù)更是為“作品”的重構(gòu)提供了新的方式與途徑。

二、大數(shù)據(jù)時代下經(jīng)典作品的重構(gòu)轉(zhuǎn)向

大數(shù)據(jù)時代下，對經(jīng)典繪畫作品的重構(gòu)作為一種“新”研究手段，已不同于以往“史論結(jié)合”下的重構(gòu)，而是基于大數(shù)據(jù)時代信息傳播的便利、新媒體技術(shù)的靈活運(yùn)用，以及人們思維模式與生活需求的轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出的一種對經(jīng)典繪畫作品更加前衛(wèi)、更加普及、更多元的解讀。

（一）由現(xiàn)場觀看到圖像轉(zhuǎn)譯

傳統(tǒng)的美術(shù)史研究亦或是美術(shù)史學(xué)科教學(xué)皆注重“現(xiàn)場性”，現(xiàn)場觀看作為一種直觀、感性的觀察研究方式，一直被美術(shù)史界推行至19世紀(jì)。然而，由于在地域、空間甚至是時間上存在種種局限，同時又礙于周圍環(huán)境對藝術(shù)品產(chǎn)生的額外干擾，現(xiàn)場觀看這一觀察方式便逐漸被許多研究者束之高閣，無人問津。伴隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，取而代之的是一種客觀、理性的觀察研究方式——圖像轉(zhuǎn)譯。其彌補(bǔ)了過去現(xiàn)場觀看的不足，使研究者與學(xué)習(xí)者對藝術(shù)資源的搜求與考證更加便利，“視覺化”的趨勢從而漸入美術(shù)史研究之中。

20世紀(jì)后半葉開始，美術(shù)史的研究漸漸依賴于攝影、傳媒、圖像技術(shù)的發(fā)展。大數(shù)據(jù)時代下的對繪畫作品的解讀往往根據(jù)圖像對原藝術(shù)進(jìn)行“轉(zhuǎn)譯”，這成為解讀藝術(shù)品或者美術(shù)史的先決條件，它可以使原現(xiàn)場觀看的許多額外的視覺條件（周圍環(huán)境）消失。其價值在于擴(kuò)大了美術(shù)史家以及美術(shù)史研究者占有相關(guān)資料的范圍和能力，改變了對美術(shù)史研究的基本思維方式與考察途徑。同時，數(shù)字化與新媒體技術(shù)的發(fā)展也為傳統(tǒng)的圖像比較法注入了新鮮血液。照片資料對作品的轉(zhuǎn)譯使得美術(shù)史相關(guān)研究與教學(xué)得以從“以語言基礎(chǔ)”向“以視覺基礎(chǔ)”轉(zhuǎn)換，即由語言轉(zhuǎn)換到視覺?！耙曈X”成為研究者與對象之間唯一的聯(lián)系，原對象被“碎片化”處理——肢解與重組，即由空間跳到視覺。

需要注意的是，伴隨對作品的重構(gòu)逐漸邁向以圖像為代表的“視覺化”，美術(shù)史研究者也因此處在兩難之境。一方面，為提高研究效率與研究的相對準(zhǔn)確性、可觀性，而不得不使用圖像這一工具。另一方面，如果對經(jīng)典繪畫作品的探索與知解只能通過圖片、圖像、影視這樣的新途徑，那這一學(xué)科也將面臨淪為純視覺文化的一部分的潛在危機(jī)。在從現(xiàn)場觀看到圖像轉(zhuǎn)譯這一重構(gòu)方法的轉(zhuǎn)變中，由歷史演變線索出發(fā)的純粹的形式主義美術(shù)史，由文化比較線索出發(fā)的多材料支持的跨學(xué)科方法論，二者之間的關(guān)系也有待眾多研究者進(jìn)一步探討。

（二）由二維圖式到三維動畫

21世紀(jì)以來，對經(jīng)典繪畫作品進(jìn)行分析的途徑包含了PPT制作與觀看、攝影圖片等二維圖式法，這些如今都已被學(xué)術(shù)界熟練運(yùn)用與掌握。而在數(shù)字化與新媒體技術(shù)飛速發(fā)展的大數(shù)據(jù)時代下的今天，以二維圖式進(jìn)行靜態(tài)重構(gòu)顯然已不能滿足研究與學(xué)習(xí)的全部需要，以三維動畫進(jìn)行的動態(tài)重構(gòu)漸漸出現(xiàn)在人們的視野中。

近年來，動畫的制作水平日益提高。國外一位名叫塞拉·格萊貝爾（Sheila Grabber）的藝術(shù)家使用簡單的動畫制作技巧，以詼諧的卡通形象，制成2分鐘的定格動畫，呈現(xiàn)出蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian，1872-1944，荷蘭）從1909年到1943年間的作品，并展示出其創(chuàng)作的不斷幾何抽象化的過程（圖1）。在數(shù)字化的動畫制作技術(shù)下，蒙德里安的二維繪畫作品轉(zhuǎn)變?yōu)槿S的動態(tài)形式。這對于蒙德里安抽象作品的創(chuàng)作過程、思路以及作品本身的意義而言，是一種更富于生命力的重構(gòu)。

除此之外，以手繪形式出現(xiàn)的長篇動畫電影也是一個越來越受歡迎的重構(gòu)途徑。2017年12月8日，一部名為《至愛梵高：星空之謎》的手繪動畫電影在耗費(fèi)了多人七年心血后終于誕生（圖2）。這部影片以第三人稱的角度對梵高的人生予以講述。其中，最引人注目的是這部電影的每一幀畫面均為手繪的油畫形式，十分打動人心。重所周知梵高的油畫以強(qiáng)烈對比的色彩與躍動的筆觸著稱，然而就畫作而言，刻板的模仿絕對無法完成對其最忠誠的解讀與重構(gòu)，當(dāng)它以一種全新的電影語言呈現(xiàn)時，動態(tài)的三維影像便將這二者完美再現(xiàn)。

亨利·托馬斯曾說，梵高相信繪畫的重大使命不是構(gòu)圖而是色彩，色彩不應(yīng)該是靜止的，而應(yīng)該是活動的和富有生命的。影片充分實(shí)現(xiàn)了這一理念，一幀幀地重構(gòu)出梵高的創(chuàng)作精髓，仿佛每張油畫都被重新賦予了靈魂。為了符合梵高的繪畫風(fēng)格，影片是基于梵高的100多幅真跡創(chuàng)作完成的。參與到其中的畫家有125位，分別來自15個國家。他們在數(shù)字技術(shù)的輔助下，描繪65000幅“刻意模仿”的油畫場景，以每秒鐘12幅的頻次，令一個個原本靜態(tài)的畫面轉(zhuǎn)化為連續(xù)的動態(tài)鏡頭，組成了一部動畫長片，讓梵高美學(xué)成為一場專屬視覺的“流動的盛宴”，更使梵高真跡中那些瀟灑躍動的筆觸真的“動”了起來，這儼然是一種充滿激情與力量的重構(gòu)過程。

《星際穿越》里有一句臺詞說：“美是一種力量，讓我們超越時空的維度感知它的存在。”可以說，在大數(shù)據(jù)時代下，無論是短片數(shù)字視頻還是長篇手繪動畫，重構(gòu)出的不僅是“作品”及藝術(shù)家，藝術(shù)的真諦與文化的內(nèi)涵也借此跨越時空的限制，十分明朗地呈現(xiàn)給當(dāng)代的觀者。

（三）由虛擬模仿到真實(shí)再現(xiàn)

在大數(shù)據(jù)時代下對經(jīng)典繪畫作品進(jìn)行重構(gòu)，除卻使用數(shù)字化技術(shù)進(jìn)行三維制作，在當(dāng)下真實(shí)空間里進(jìn)行角色扮演（COSPLAY）與場景再現(xiàn)，利用大數(shù)據(jù)便利的條件予以傳播，也是重構(gòu)的一種新形式。所謂COSPLAY，即“Costume Play”，指用服裝、飾品、道具以及化妝來扮演動漫作品、游戲中的角色。這種真實(shí)的還原手段被越來越多的藝術(shù)愛好者甚至是藝術(shù)家用以進(jìn)行對世界名畫的重構(gòu)。

網(wǎng)絡(luò)上曾流傳一張模仿法國畫家拉圖爾的《玩牌的作弊者》的照片（圖3），畫面中的學(xué)生在燈光、頭飾尤其是人物的表情和眼神上，都非常完美地還原了原畫。并且，仔細(xì)觀察后，可以發(fā)現(xiàn)他們手上拿的東西都與原作做了替換。這種嘗試，雖不是在原作上的直接創(chuàng)作，而是一種間接性的再重構(gòu)，但卻努力將當(dāng)代的解讀與原畫原本的意義、內(nèi)涵相貼近。雖然在形式上略顯搞怪與無厘頭，但目的卻是在于希望通過這種新潮的方式，讓更多人重新回味過去時代的經(jīng)典。

在大數(shù)據(jù)時代下，人們甚至不滿足于二維、三維技術(shù)的虛擬模仿，進(jìn)而以真人真實(shí)再現(xiàn)的手法對作品進(jìn)行重構(gòu)，使自己真正參與到重構(gòu)的過程中，并利用大數(shù)據(jù)網(wǎng)絡(luò)予以傳播，以詼諧的方式呼吁更多的觀者參與進(jìn)來。這既成為一種根植于生活中的藝術(shù)文化，也不失為一種致敬經(jīng)典、品味藝術(shù)的方式。

（四）由經(jīng)典拜讀到名作戲仿

如果說真人COSPLAY是在空間的轉(zhuǎn)變下對作品進(jìn)行的重構(gòu)，那么，近年來流行的名作戲仿、名作惡搞便是于作品內(nèi)涵的外延上予以重構(gòu)。在這一層重構(gòu)中，過去普遍對經(jīng)典作品的拜讀已然成為基礎(chǔ)，重構(gòu)者本人對原作品理解的地位進(jìn)一步上升。

2016年10月14日，張靚穎因其新歌《Dust My Shoulders Off》的MV而理所應(yīng)當(dāng)又出乎意料地國際性地“火”了起來。“理所應(yīng)當(dāng)”是因?yàn)檫@部MV花費(fèi)接近30萬美金，而“出乎意料”則在于這首歌的MV里戲仿了12幅世界名畫。2018年4月，該曲及MV作為插播式短視頻又在TED大會中播放。其以獨(dú)特視角對經(jīng)典作品的重構(gòu)可謂又一次展示于大數(shù)據(jù)時代下的人們的生活中。

其實(shí)，早在15年，瑞典獨(dú)立搖滾樂隊勒馬樂隊（Hold your Horses）的MV《70million》，便成為熱點(diǎn)話題，其被稱為“悶騷男模仿世界名畫”的MV。樂隊成員在短短3分鐘MV惡搞再現(xiàn)了25幅世界名畫，被稱為男生版的名畫戲仿。其中一幅畫面是根據(jù)馬格利特的《人類之子》重構(gòu)的。據(jù)說，這幅原作品是馬格利特在他的一個朋友向他索畫時所作。當(dāng)被人問到為什么要用蘋果擋上自己的臉，馬格利特說：“我們眼前看到的事物，底下通常還隱藏著別的事物，人們對眼前清楚易見的事興趣不大，反而會想知道被蓋住的是什么東西?！倍诮裉斓拇髷?shù)據(jù)時代下，馬格利特寄予在《人類之子》中的內(nèi)涵不僅被繼承了下來，而又有新蘊(yùn)涵。無論是張靚穎還是勒馬樂隊，他們對《人類之子》的戲仿甚至是惡搞，雖然有改變原作的嫌疑，但不可否認(rèn)的是，基于大數(shù)據(jù)時代的數(shù)字傳播技術(shù)，名畫名作不僅是美術(shù)史研究者的期待對象，而且更多地融入到人們的日常生活之中，這也正是大數(shù)據(jù)時代的要義所在（圖4）。

三、結(jié)語

總而言之，無論是由現(xiàn)場觀看轉(zhuǎn)向圖像轉(zhuǎn)譯、由二維圖式轉(zhuǎn)向三維動畫，還是由虛擬模仿轉(zhuǎn)向真實(shí)再現(xiàn)、由經(jīng)典拜讀轉(zhuǎn)向名作戲仿，對經(jīng)典繪畫作品的研究與重構(gòu)都與大數(shù)據(jù)時代下的數(shù)字化與新媒體技術(shù)密切相關(guān)。在今天，這已經(jīng)成為美術(shù)史研究甚至是學(xué)科教學(xué)發(fā)展的一個不可回避的領(lǐng)域。當(dāng)然，如果只注重感官的刺激，而沒有文化的深度，或者借助數(shù)字化技術(shù)只對形象和情感進(jìn)行簡化和套路化，其將與美術(shù)史研究的初衷背道而馳，對形式主義的追隨也很有可能會降低美術(shù)史研究的深度。

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作者單位：山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院