王 振

（南京大學 中國新文學研究中心，南京 210023）

2018年，清宮劇《延禧攻略》開播后好評如潮，演員演技、反套路快節(jié)奏的劇情設置，以及場景美學的展現(xiàn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的演繹等，使得劇作在收視方面取得了極大成功。根據(jù)骨朵傳媒統(tǒng)計，《延禧攻略》上映39天播放量達到了139億次，該劇播出期間的相關微博話題閱讀量達到了112億，劇情節(jié)點屢創(chuàng)話題高峰。相比以往被吐槽的于正劇以及《甄嬛傳》《羋月傳》《扶搖》等劇，《延禧攻略》最大的贏點在于其對于“爽文”這一網(wǎng)絡文類的極致化視覺呈現(xiàn)，其本身可以讓人產(chǎn)生一種不間斷的觀劇快感，在觀劇者的集體迎合中，掀起了一場以“爽”為特質(zhì)的文化思潮。如何認識這種與觀眾心理期待不謀而合的“爽文化”及其在當代文化中的價值，以及反思“爽文化”的不足是本文的核心議題。

一、《延禧攻略》及其“爽文化”特質(zhì)

有文章總結《延禧攻略》的走紅原因為“天時地利人和”：所謂“限古令下的古裝題材缺失，天時；開年以來電視劇市場整體低迷，地利；爽文類型，反套路的闖關女主，人和”［1］。此外，策劃營銷的成功也功不可沒。但該劇最俘獲人心的還是其帶給人的“爽快”的心理體驗。不同于諸多電視劇制作為了營造戲劇沖突而在情節(jié)設置上欲揚先抑、欲語還休般的扭捏作態(tài)，《延禧攻略》開篇起就開啟了一種愛憎分明、快意恩仇的“怒懟”模式。大女主魏瓔珞的初始目標就是為親姐姐復仇，以宮女身份進宮后，面對宮女錦繡的刁難，她先是拎起一桶水潑她身上，緊接著放出狠話：“我/魏瓔珞/天生脾氣爆/不好惹/誰要是再嘰嘰歪歪/我有的是法子對付她?！毕啾纫酝鄤≈写笈鞯摹靶恪?，魏瓔珞更“真”，一句“我也不是來交朋友的”，比以往的“退一步海闊天空”的白蓮花人設更深入人心。而在之后的劇情中，女主更是在“怒懟”中一路開掛升級。正是這種以“懟”表達情感沖擊的效果，使得受眾在網(wǎng)絡平臺的互動中營造了一種表達狂歡。討論者并不僅僅局限于內(nèi)容討論，而是衍生出一系列有關職場、女性等諸多社會議題。

應如何理解“爽文化”？就字面意義而言，“爽文化”是以帶給人爽快的心理體驗為特征的流行文化。滋生這種流行文化的重要溫床是網(wǎng)絡，所以就傳播與制造這一文化景觀的途徑而言，也可以把這種“爽文化”歸屬為一種“網(wǎng)絡文化”，而“爽文化”正符合通過“赤裸的宣誓，表明快感生產(chǎn)成為當下網(wǎng)絡文學核心的追求之一”［2］的特性。根據(jù)《中國青年報》的調(diào)查，對于“爽文化”的認知，57.8%認為是有成就感，讓自我或集體不斷強大；57.1%認為是有暢快感，可以抵制各種自以為是的強權；44.5%有代入感，仿佛觀眾自己經(jīng)歷了暢快淋漓的人生；23.2%認為“爽文化”有暴力感，有情緒的發(fā)泄等。［3］一些學者則認為“爽文化揭示了以90后為代表的職場新青年內(nèi)心的渴望與社會思潮變遷，是新舊更迭的交鋒之戰(zhàn)”［4］。綜上所述，本文將“爽文化”理解為能夠使在現(xiàn)代社會生活中受到心理壓抑的群體在暢快的心理體驗中，獲得自我滿足的文化表現(xiàn)，這顯示出這一社會群體對自由表達自我、不平而鳴、發(fā)泄憤懣的生活態(tài)度的向往，由于現(xiàn)實生活中很難實現(xiàn)這種相對理想的文化生活模式，便不得不寄情于虛幻的網(wǎng)絡文學或影視作品來表達對暢快淋漓人生的想象。

帶有“爽文化”特質(zhì)的影視劇本身已經(jīng)具有比較成型的敘述模式，這可以從《金枝欲孽》《尋秦記》《洗冤錄》等早期港劇，甚至金庸、黃易等的小說中找到蹤跡。其典型的敘事套路為：主角善于在逆境中成長、強大；在被強力壓制后能夠瞬間爆發(fā)；敘事節(jié)奏明快，言語風格直爽?！堆屿ヂ浴肥菍Α八幕钡臉O致化呈現(xiàn)，其“爽文化”敘事體現(xiàn)于精心經(jīng)營兩大主題：復仇及逆襲。這些是展現(xiàn)戲劇沖突的經(jīng)典模式，將其場域設置于宮廷之中，作品就有了更多可以延伸的空間。對于受眾而言，既可以在跟隨主人公復仇過程中得到手刃敵人的快感，也可以通過身份升級體會皇家貴胄的百態(tài)生活。古往今來，關于宮廷復仇的經(jīng)典作品層出不窮，近代姑且不談，莎翁的《哈姆雷特》就是具里程碑意義的宮廷復仇作品。但同樣是宮廷復仇劇，不同于哈姆雷特的委曲求全、舉棋不定，《延禧攻略》的魏瓔珞則睚眥必報。盡管是官宦家庭出身，但她并沒有內(nèi)化于心的那些道德和原則束縛，只要大仇能夠得報，那么采用何種手段又有什么關系呢？所以編劇并沒有設定為與官家小姐身份相符的復仇模式，這從劇中特意安排的一場弘晝之母裕太妃的雷擊事故可以看出。為了保障復仇之后的情節(jié)能夠有邏輯性地展開，電視劇雖然沒有具體展現(xiàn)魏瓔珞所實施的這一切，但是所有的線索都告訴觀眾，裕太妃之死就是出自這個直來直去、天不怕地不怕的宮女之手。

編劇在原本應該等級森嚴、壓抑人性的宮廷社會中，卻讓魏瓔珞淋漓盡致地展現(xiàn)了現(xiàn)代女性獨立自主的品性。在她的認知中，“我”才是偌大皇宮的中心，盡管地位與他人有差別，但她從未將自我看得比別人矮，即便對方是皇帝。正因此，他人由地位所帶來的心理優(yōu)勢很難讓魏瓔珞屈從。雖然當下市場上的宮斗劇層出不窮，但是《延禧攻略》反“白蓮花”式的女主人設、反套路式的宮斗沖突設定、以暴制暴式的“打怪升級”、毫無延宕的復仇模式，依然能夠讓觀眾在宮廷劇的審美疲勞中，感受到一抹亮麗的色彩，獲得一波又一波的刺激與爽快，從而為觀眾筑就一個“心理家園”，使其內(nèi)在的非理性因子得以張揚與滿足。

二、受眾視角下的“爽文化”意義

從受眾視角看，每一種文化熱的背后其實都有著某種文化意義的輸出，通過對“爽文化”這一主體受眾的分析，可以審視其輸出的文化意義。

根據(jù)《延禧攻略》獨播平臺愛奇藝的統(tǒng)計數(shù)據(jù)分析：從性別看，該劇的女性觀眾占到了77%，男性僅占23%；從觀眾年齡分布看，18到40歲的觀眾占比達到了89%（詳見圖1）；從觀眾的文化層次看，高中（中專）及以上學歷的占到了80%左右（詳見圖2）；從身份看，家庭主婦最喜歡該劇，其次是商務人士和美食達人。

圖1 《延禧攻略》觀眾年齡分布

圖2 《延禧攻略》觀眾學歷分布

從以上數(shù)據(jù)看，這部爆款網(wǎng)劇的主要受眾是青年群體，其中以25—35歲的中青年居多，他們基本具有自我認知體驗，甚至已經(jīng)進入職場打拼多年。這一群體為何會成為這一劇作的擁躉？在筆者看來，這可以歸因為現(xiàn)代社會既倡導人性自由，但是又不斷壓抑自我的矛盾表達。盡管現(xiàn)代社會崇尚自由，并且將其奉為圭臬，但與此同時，個體也要接受越來越多的規(guī)則和束縛。這些規(guī)則雖然保障了現(xiàn)代社會的有序運行，但是也給每個個體戴上了枷鎖。正如韋伯所揭示的，盡管理性發(fā)揮著舉足輕重的作用，但是也編織了一個龐大的難以掙脫的理性化牢籠。

?？抡J為，規(guī)范化是現(xiàn)代權力技術的核心。［5］現(xiàn)代社會是典型的規(guī)范化社會，對于身處其中的個體而言，需要不斷學習、適應、遵從以及使用各種規(guī)范。因此，現(xiàn)代社會中個體社會化的過程也是不斷被規(guī)訓的過程。對于中國社會而言，改革開放釋放的巨大活力使得相當一部分群體在市場和社會規(guī)則混沌時期實現(xiàn)了財富的快速積累以及階層地位的躍升。隨著經(jīng)濟社會以及法律體系和社會規(guī)則的逐步完善，社會經(jīng)濟利益逐漸呈現(xiàn)出固化趨勢，而階層之間的流動空間也在不斷收窄。人們在面對各種煩瑣的社會規(guī)則以及階層躍升屏障時很容易產(chǎn)生挫敗感、焦慮感和壓抑感?，F(xiàn)代權力技術使個體不得不更多地抑制內(nèi)心深處最真實的自我表達，從而換上一種職業(yè)性的微笑抑或其他禮儀來面對各種繁文縟節(jié)。對于個體而言，一旦出現(xiàn)了越軌行為，將會深刻地感受到現(xiàn)代權利技術的懲戒。

因此，正是這種壓制和焦慮的不斷發(fā)酵，才使得不僅僅是“爽文化”，“喪文化”“佛系文化”等也成為焦慮感的另類表達。值得說明的是，這幾種文化看似相互矛盾，但是其內(nèi)在卻具有一致性?！皢饰幕笔钱敶嗄暝诰W(wǎng)絡中流露出的一種消極、頹廢、不思進取的文化氣質(zhì)。［6］“佛系文化”是指青年群體將“一切隨緣”作為精神行為指導準則而表現(xiàn)出的“做什么都無所謂，處處不堅持，隨波逐流”的文化社會現(xiàn)象。［7］事實上，這兩種文化氣質(zhì)都傳達出了一種消極的悲觀主義抑或遁世主義情緒。［8］在一些學者看來，這些均是青年因為階層焦慮而放棄努力的表現(xiàn)。［9］可以看出，“喪文化”“佛系文化”也是青年人在現(xiàn)代社會中的消極適應選擇。而“爽文化”雖然看起來與前兩者形成了很大的反差，但其內(nèi)核一致，且在相當大程度上是青年人應對社會時最為理想的選擇。只不過在現(xiàn)實中對權力規(guī)訓的反抗以及過多地展現(xiàn)真實自我往往會伴有很多后果，因此，這種選擇只能更多地以虛妄的形式存在。針對《延禧攻略》熱播所帶來的“爽文化”現(xiàn)象，《中國青年報》在2018年9月發(fā)布了一項對2008名受訪者進行的“爽文化”的調(diào)查。調(diào)查結果顯示：在現(xiàn)實生活中，遇到不公平的事情，有55.1%的受訪者表示會隱忍退讓，以和為貴；42.7%的選擇當場“懟”回去。［3］這一組調(diào)查數(shù)據(jù)無疑也從側(cè)面折射出了另外一個問題：身處現(xiàn)代社會的青年本身有很多自我表達的需求，但是面對社會規(guī)則又不得不選擇壓抑自我，這意味著借助于一種媒介以完成自我表達的想象尤為重要。由此可見，“爽文化”的大眾心理學基礎在于通過鏡像化的自我闡釋，在釋放自我的過程中，獲得在現(xiàn)實生活中難以觸及的情感體驗。

從圖1與圖2還可看到，作為主體受眾的青年群體中以女性居多。女性群體往往囿于更多的現(xiàn)實限制與束縛，自我歸屬感相對薄弱，在交往實踐中往往呈現(xiàn)為更加不穩(wěn)定、去中心化、游離分散的特點。對于未能把自我表現(xiàn)出來的她們來說，同樣是女性的魏瓔珞更能夠直戳內(nèi)心，在她們與角色的互動中暗含了自我對角色的期待。盡管《延禧攻略》將故事的時空鎖定在了等級最為森嚴、對女性壓制最為嚴苛的清宮之中，但是大女主魏瓔珞的人生哲學與行事風格卻充滿了現(xiàn)代女性獨立而理性的氣質(zhì)。一方面，她從不屈服于權貴，不臣服于男權，視權力壓迫為無物，因此，她無懼小人、無懼權威，敢于與遇到的一切斗爭。另一方面，她對自我有著嚴格的目標管理，以復仇為主線，理性地規(guī)劃著達到目標的一切過程。為了給姐姐和皇后復仇，她可以利用傅恒對自己的愛慕，可以違背與“義兄”的誓言，可以伶牙俐齒地“戲弄”皇上。魏瓔珞這一形象所體現(xiàn)的“爽”，符合現(xiàn)代女性對周遭文化尤其是職場文化中自我的想象。

可以說，以《延禧攻略》為代表的“爽文化”的意義，在于其一定程度上反映了特定青年群體的時代感覺與時代問題，其所營造的超現(xiàn)實世界能夠迎合新時代青年個體在具體生命情境中的精神狀態(tài)與自由選擇，是他們內(nèi)心渴求的超現(xiàn)實實現(xiàn)，能夠讓他們把“自我”從身體所在的真實中釋放出來，“……虛擬空間也成為了投射我們內(nèi)心恐懼，對烏托邦向往，試圖避免傷痛、逃離困境的愿望，表達主體性概念與身體關系的一面鏡子或者是屏幕”［10］。作為觀看主體，青年群體在對《延禧攻略》凝視的過程中，其實也是對于鏡像的自我認知。在對自我的審視中，通過“爽文化”的劇情代入，青年群體將壓抑的自我釋放出來，挑戰(zhàn)現(xiàn)實中無法挑戰(zhàn)的規(guī)則?！啊暋粌H是主體對物或他者的看，而且也是作欲望對象的他者對主體的注視，是主體在‘異形’之他者的凝視中的一種定位。”［11］因此可以說，“爽文化”是受眾在觀看這一影視景觀時返諸自身的表達，在這一過程中也使受眾自我獲得了一種景觀化的呈現(xiàn)，從中可以看到青年群體尋求心理疏泄的快感呈現(xiàn)。

三、青年主體建構意義中的“爽文化”反思

對于以《延禧攻略》為代表的“爽文化”，一方面我們需要走出慣常的“凡是訴諸欲望與感官刺激”的劇作都是應當受批判的思維方式，看到其所存在的社會合理性（這一方面在以上章節(jié)已得到論述）；另一方面也需要對其進行進一步的審視。筆者對這種受眾更為年輕化的流行文化的認知與反思主要有以下幾個方面：

其一，劇中人物社會關系網(wǎng)絡建構基礎極其薄弱，現(xiàn)實牽引力不足。在《延禧攻略》中，可以看到魏瓔珞這一極具現(xiàn)代性的主體被直接植入了古代的生活場域中，但是又懸置了她生存的那一歷史時代真實的生活環(huán)境。其結果導致人物與周圍的環(huán)境關系處理得過于簡單化，仿佛劇中所有的人物都要為魏瓔珞開道，因此復仇之路上的她看似不受任何束縛。在魏瓔珞身上，我們看不到哈姆雷特因為考慮到貴族精神和利益時的舉棋不定，她表現(xiàn)得更像復仇機器，設計殺死了與姐姐之死有關的裕太妃、和親王等人，而后又鏟除了殺害皇后的兇手純妃、爾晴等人。這一由人物設置帶來的更類似于游戲闖關的劇情，更符合以收視率、流量為代表的資本利益，但會造成劇作在形象塑造、敘事過程中夸大現(xiàn)實形象意義的后果，也使得魏瓔珞的形象缺乏現(xiàn)實的牽引力，使得觀劇者從中難以尋求到處于復雜現(xiàn)實境遇中如何構建主體性自我的啟示，難以從以復仇欲望為主導的魏瓔珞的人生中，獲得一種審視自我與提升自我的功能。

其二，人物自我意識的凸顯，可能會帶來青年群體的戲仿與主體危機。魏瓔珞在復仇之路上所表現(xiàn)的自我意識往往容易被視為一種自我表達，從而得到效仿。雖然在魏瓔珞的復仇之路中，我們看到了她追求獨立而自由、去程式化的人格，她對于自己應該做什么具有清醒的認識，能夠根據(jù)經(jīng)驗、知識、性格和利益對外界事物做出判斷。但是在這一過程中，她的自我意識更多指向一種“私下的自我意識”，關心的是自我的私人層面，諸如自己的身心感受、信念等，而對社會維度的自我意識，包括對自我社會角色承擔、與他人交往互動中的自我則是忽視的。從這個意義看，《延禧攻略》對現(xiàn)實中青年主體的建構存在局限性。加之作為凝視主體的青年群體本身在現(xiàn)代社會中的自我意識往往呈現(xiàn)封閉、自我陶醉的傾向，感性情緒抒發(fā)過多而對現(xiàn)實理性思考不足，易盤旋于情感層面的精心營構。在劇作本身所具有的視覺規(guī)訓下，這一群體的情感往往會被無限放大，最終可能導致他們把“致幻劑”當作一種“治愈劑”，不斷帶來自我的“沉淪”，也失去了對個體化情境下情感表達與主體性建構是一體兩面的認知。所以說《延禧攻略》讓我們看到了在劇作與市場的合謀之下，為了戳中現(xiàn)代青年的痛點，刻意將原本包裹在女主身上的儒家倫理與人性光輝一層層剝下，賦予其超凡的智慧、堅定的目標、獨立的個性，從而在手刃對手的過程中，用特立獨行的方式，在計謀與殺伐中實現(xiàn)其角色價值，但是卻未能有意識地規(guī)避形象主體言說過程中的負面情緒與價值指向。雖然也可以說《延禧攻略》講述的是建立在合理人性基礎上的大女主復仇與報恩的故事，但是女主對于復仇目的的過分執(zhí)著以及在此道路上的謀略算計往往會將大眾的焦點吸引到復仇的快感中，女主展示的微弱的德性力量貌似只是編劇對其人性的兜底。

其三，對人性、正義的認知片面化，劇作內(nèi)容缺乏思想厚度。復仇母題原本可以探討更為復雜深刻的人性和正義問題，但是在編劇筆下為了呈現(xiàn)出復仇的爽快感，劇中人物形象被扁平化處理。同樣是以復仇為母題的《哈姆雷特》，雖然以較為糾結的形式演繹王子復仇的故事，但是卻能夠在更廣闊的層面探討復仇手段的正當性、復仇動機的正義性、復仇過程的復雜性［12］，復仇故事深層敘述遠遠不是把“引刀成一快”的結果呈現(xiàn)給受眾，而是能引起觀眾更深沉的思考。在中國古代的文本敘述中，“復仇是用摧毀惡的暴力形式來呼喚正義公理,它在破壞社會法制的同時,又激發(fā)了人們的正義感”［13］。這種敘述已經(jīng)固化成為某種心理模式，以至于相當一部分大眾在今天遇到不平之事時，仍然思考著用最極端的手段來懲罰惡者，同時對那些能夠手刃惡者的行動者報以同情和支持。毫無疑問，社會正義在于能夠保障對惡者的懲罰，但是懲罰主體究竟是誰則關系到正義的實現(xiàn)。當人們鼓勵受害者用極端方式尋求正義之時，觀眾雖然可以獲得某種心理快感，但卻忽視了這種行為會造成新的傷害，阻礙正義的實現(xiàn)。進一步講，在當下社會發(fā)生的一些思想極端的個體用極端方法來報復社會的事件不正是這些復仇故事的翻版嗎？真正的正義是克制，是公正的裁決，是讓惡者付出應有的代價，而不是用殺伐來泄憤以獲得心理滿足。可惜的是，在當前的娛樂化、感官化、狂歡化的媒介包裝下，原本能夠用來探索更為深沉的生命意義的故事被處理得平面化、膚淺化、極端化，這使得劇作淪落為程式化表達的同時，也容易造成對大眾尤其是青年群體的負面影響。

結 語

作為當前的一種文化現(xiàn)象，“爽文化”的敘述不應只是情緒性的“怒懟”式表達，不應盲目地引入集體無意識的狂歡以釋放現(xiàn)代社會對個體的壓抑，其本身需要在不斷反思中重構自我。否則，當被壓抑的個體越來越多地被這些大眾文化所淹沒，在此基礎上更容易滋生出情緒化、無異議的群體心理特征，從而出現(xiàn)盲目、沖動、輕信等非理性行為。［14］如何在保留自我社會心理疏導功能的基礎上，引導青年合理規(guī)避現(xiàn)代性的負面影響，是“爽文化”走向成熟的必經(jīng)之路。

“爽文化”雖然依靠商業(yè)化運作，但是也并不天然排斥藝術性。其關鍵在于影視編劇能夠堅守藝術審美，保持對思想性的探索，通過合理定位，從而創(chuàng)作出治愈而不乏深度，爽快又能回味無窮的經(jīng)典作品，而不應只滿足于“越來越鋪張的服化道和越來越精致的妝容，愈加偏斜地進行著刻板性別敘事，不過是換著花樣抽空了女性的獨立主體價值”［15］的藝術表達。比如對于以古裝影視劇創(chuàng)作呈現(xiàn)的“爽文化”，應該在傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化資源之間尋求一種有機互動，并不單單體現(xiàn)為一種傳承意識，更重要的是要努力提升劇中靈魂人物的主體形象表達。不能只是給人一種“斗得更狠，看得更爽”的單純心理體驗，還應使所呈現(xiàn)的虛擬鏡像中的形象自我能夠?qū)κ鼙娙后w的現(xiàn)實自我發(fā)揮出更多的主體建構意義。