姜雯

1990年2月17日、18日兩天，后來被稱為“中國首屆搖滾音樂節(jié)”的演出在首都體育館進行著，這場震撼并影響無數(shù)人的演出，又被稱為“90現(xiàn)代音樂會”。

當時的首都體育館大概去了3.8萬個觀眾，座無虛席。場地安置了200個巨型喇叭，一群平均年齡只有24歲的年輕人在舞臺上釋放青春的壓抑，釋放搖滾的力量。

演出陣容有唐朝、崔健的ADO、眼鏡蛇、臧天朔的 1989、寶貝兄弟、呼吸等國內(nèi)頂尖搖滾樂隊。盛況空前絕后，鼓聲和音樂聲刺激著聽眾的耳膜和神經(jīng)，讓人血脈賁張。

“那個演出對所有去的人，對他此后的人生都挺重要的。我印象中好多人，比我大的那些孩子，表現(xiàn)比我更瘋狂。我感受到那種音樂帶給人的刺激、快感，對我來說，是自由。”那一年臧鴻飛13歲，在此之前他在學習古典樂，這場與搖滾的意外邂逅改變了他的人生軌跡。

后來他成為國內(nèi)頂尖鍵盤手，和許巍、鄭鈞、張楚、姜昕等知名音樂人合作過，經(jīng)歷了90年代中國搖滾樂的黃金時期，也見證了時代變遷下中國搖滾樂的起落。

90年代的搖滾

那是90年代。中國改革開放正在深化，時代的巨輪風馳電掣。一切都朝氣蓬勃，一切又飄搖迷茫，未知、神秘但充滿活力。人們談論詩歌、談論尼采、談論理想。人們渴求知識、渴求新鮮事物、渴求廣袤的世界，如同動物破殼而出，迎著太陽，饑餓，好奇，無畏。

崔健在1989年推出第一張個人專輯《新長征路上的搖滾》，這是第一張真正意義上的搖滾樂專輯，并且在1990年開始了“新長征路上的搖滾”全國巡演。接著還有黑豹樂隊1991年發(fā)行的 《黑豹》，唐朝樂隊1992年的《夢回唐朝》。

1994年是中國搖滾史上的巔峰之年。“魔巖三杰”竇唯、張楚、何勇同時推出了《黑夢》《孤獨的人是可恥的》《垃圾場》。崔健推出《紅旗下的蛋》，鄭鈞推出 《赤裸裸》。許巍發(fā)行單曲 《兩天》《青鳥》。11月，汪峰的“鮑家街43號”樂隊在中央音樂學院成立。12月，“魔巖三杰”和唐朝樂隊在香港紅磡體育場舉行演唱會，震撼世界各地媒體和近萬名在現(xiàn)場的香港觀眾。

從現(xiàn)在殘存的影像資料再去回顧當年的盛況，90年代的確是搖滾樂最蓬勃最鼎盛的時代。但90年代的搖滾也被過分美化了，讓現(xiàn)在動不動就懷舊的年輕人誤以為那時的一切很輕易，誤以為一切唾手可得。

即便中國社會在90年代如日方升，那還是一個相對匱乏的年代。臧鴻飛說那時候沒有渠道找到想要的音樂資源，沒機會聽到更小眾的東西，即便知道一些樂隊的名字，也未必能和別人聊，因為很多人不知道。所以會想盡辦法得到信息，去認識玩樂隊的人，然后慢慢和他們一起玩。

“我覺得現(xiàn)在已經(jīng)沒有搖滾圈這個概念了，那時候真的有圈子，知道哪里有party，哪里有誰，你不認識圈內(nèi)的人，就不知道?！?/p>

越是匱乏就越是要努力尋找。臧鴻飛說那時候他們會去語言學校和外國小孩聊，從他們那里知道外面的世界是怎樣的，他們在聽什么樣的音樂，甚至會帶著磁帶去錄自己喜歡的歌?！坝悬c像是野生動物在覓食的感覺。而現(xiàn)在的年輕人，完全是喂養(yǎng)式的，整個流行文化，就是像飼料一樣喂給你?！?blockquote> 90年代的搖滾也被過分美化了，讓現(xiàn)在動不動就懷舊的年輕人誤以為那時的一切很輕易，誤以為一切唾手可得。

“就像前兩年，年輕人都要聽說唱，你問他，知道說唱音樂是怎么來的嗎？沒人知道。怎么來的街頭文化，也沒有人關(guān)心，他們只關(guān)心節(jié)目里選出來的那些人。但是我們那個時候喜歡搖滾樂，我們一直追溯到搖滾樂的最開始，并以那個狀態(tài)來生活?！?/p>

臧鴻飛喜歡90年代，搖滾樂在90年代很火，但他認為那時候也更艱難。“90年代是整整10年，10年間北京出現(xiàn)過那么多樂隊，可留下的卻只有這么一點影像，你有想過他們平時的生活嗎？沒有出路的絕望?！?/p>

搖滾樂隊沒有任何渠道宣傳自己，也沒有演出會主動找上門，只能自己辦搖滾party。臧鴻飛回憶當時唯一的宣傳辦法，是去大學貼自己印刷的海報，還經(jīng)常被撕掉。一場party最多來一兩百個人，大家沒辦法靠這個生活，那時候的地下是真的地下，搖滾樂和整個音樂圈是完全割裂的狀態(tài)。

雖然“魔巖三杰”和唐朝樂隊登上了紅磡的舞臺，從僅存的照片和影像中讓人覺得那時很酷，光芒四射，但現(xiàn)實生活中大家過的都還很艱苦，沒有人因此過上一個音樂家的生活，生活依舊非常拮據(jù)。

可90年代的音樂人是懷抱理想的，他們將社會責任投射到搖滾樂中，將理想主義的悲壯和浪漫化作音符和歌詞，他們對時代不妥協(xié)，并希望藉由音樂去改變這個社會。其實更像是一種絕望與希望的并存，正因為心懷希望，才得以在現(xiàn)實的絕望中繼續(xù)前行。

由于各種各樣的原因，中國搖滾樂已不復當年的盛況。2000年互聯(lián)網(wǎng)普及之后，對獨立音樂人來說都不是一個更好的時代，從前中國搖滾樂隊有巡演意識的時候，每場只有幾十人、幾百人，到現(xiàn)在一個音樂會能去上萬人。越來越多搖滾樂隊出現(xiàn)，但卻變得更商業(yè)化、更娛樂化了。

可以說時代變了，變得越來越娛樂化了。也可以說時代變了，變得更幸福了。臧鴻飛認為他那一代人，覺得自己跟社會格格不入，但現(xiàn)代的年輕人物質(zhì)生活更豐富了，也更樂于投入到當代生活中，他們有參與游戲的快感。人們對社會的認識不一樣，因此音樂的表述也不同。

搖滾精神

什么是搖滾精神？這可能是搖滾門外漢常會問的問題，帶著對搖滾樂朦朧的喜愛與好奇。但其實搖滾精神并沒有明確定義，就像一千個人眼里有一千個哈姆雷特。

崔健曾在知乎上回答過這個問題，他認為“搖滾不僅僅是一種音樂的概念，而是一種態(tài)度和人生觀的概念?！薄捌鋵崜u滾精神是人的精神，不用太強調(diào)搖滾兩個字?！?/p>

臧鴻飛認為，搖滾樂的態(tài)度是質(zhì)疑的，真正喜歡搖滾樂的人，不盲從偶像。搖滾樂讓人崇拜偶像，學習偶像，質(zhì)疑偶像，最后推倒偶像。從質(zhì)疑偶像到推倒偶像的這個過程中，人就成為了自己，更加完整的、獨立的自己。

這讓人想到尼采，這也是搖滾樂與流行文化最大的區(qū)別，流行文化更像是一種“造神”的文化，它讓你覺得偶像是十全十美的，它讓人們盲目追隨。而流行文化本質(zhì)上是消費文化，阿多諾和霍克海默將之定義為“文化工業(yè)”，偶像不過是被物化、被量身訂制、按照計劃打造的商品，以此達到娛樂的效果，其最終目的是消費。

阿多諾描繪的是20世紀三四十年代的美國現(xiàn)象，搖滾樂起源于40年代末期的美國，在50年代開始流行起來，那時正是戰(zhàn)后美國經(jīng)濟高速發(fā)展和消費社會形成的時候。搖滾樂在某種程度上，是文化工業(yè)的產(chǎn)物，但它又是一則反例。

說它是文化工業(yè)的產(chǎn)物，是因為搖滾樂的流行也得益于技術(shù)革命，唱片技術(shù)讓不同形式的音樂得以傳播給不同聽眾。說它是反例，是因為阿多諾批判的是技術(shù)帶來的讓大眾沉溺而失去思考能力的同質(zhì)性，但“大西洋”“國王”“太陽”等專門服務于小眾的獨立公司開始錄制R&B和鄉(xiāng)村音樂，這恰恰被那些大唱片公司認為是“不雅的、專門為特殊群體（黑人） ”提供的服務。而越來越來越多的年輕白人也開始轉(zhuǎn)換電臺頻道去收聽這些所謂的特殊群體的音樂。

搖滾樂通常被認為是“節(jié)奏布魯斯”和“鄉(xiāng)村和西部音樂”的結(jié)合，但這不能代表全部，搖滾樂很大程度上歸功于非裔美國人的音樂傳統(tǒng)。當時的布魯斯唱片會被貼上“種族唱片”的標簽，但節(jié)奏布魯斯隨著美國南方黑人向北遷徙時，搖滾樂也逐漸演變，并受到白人的關(guān)注。所以某種程度上，搖滾樂的誕生和流行是反文化工業(yè)的、反主流的。

不盲從偶像是搖滾樂與流行文化最大的區(qū)別，流行文化更像是一種“造神”的文化，它讓你覺得偶像是十全十美的，它讓人們盲目追隨。

從表面上看，搖滾是通過墮落、頹廢、躁動、混亂、黑暗、死亡等元素來揭露社會的黑暗面，來發(fā)泄對現(xiàn)實生活的不滿。但搖滾僅停留在宣泄嗎？當然不是。批判本身就是一種力量，批判的力量來自思考，而思考是人類最偉大的力量，所以保持獨立思考才不至于走向真正的墮落。

搖滾樂不僅僅是一種音樂形式，它更是一種生活方式、一種處世態(tài)度、一種審美品位。臧鴻飛認為，真正的搖滾人，他的生活是一以貫之的，是一種搖滾樂的生活狀態(tài)。從穿的衣服、作息、飲食、讀的書、看的電影、交友圈，都是以搖滾樂的審美在貫徹，這不是唱片公司企劃和包裝出來的。

流行歌手披著搖滾的外套是搖滾嗎？流行音樂使用大量吉他營造一種躁動的氛圍是搖滾嗎？當然不是，那還是流行音樂，不一樣的是其精神內(nèi)核。崔健早就是崔健了，但他還是去看演出，去小酒吧看年輕樂隊，臧鴻飛覺得這是真正的搖滾樂。

“這個就是真的搖滾樂，而不是被那種流行公司包裝出來的，他（指流行歌手）平時的生活也不是那樣子。我個人認為，搖滾樂是有破壞性的，對現(xiàn)實不滿的年輕人，他們發(fā)明了這個東西，有破壞性、顛覆性、反抗精神在里面?！?/p>

但臧鴻飛也表示：“我覺得搖滾樂從90年代到現(xiàn)在，從最早的那種悲壯的、理想主義的搖滾樂，變得更商業(yè)了，變得更娛樂化了?！?/p>

那么回到前面提到的問題，搖滾樂是否已經(jīng)被文化工業(yè)所吞噬？又或者說，每個時代都是最壞的時代，每個時代也是最好的時代？