摘要：自2005年萬瑪才旦開啟了藏地新現(xiàn)實主義電影運動之后，以他為核心的創(chuàng)作群體憑借穩(wěn)定的作品輸出，獲得了現(xiàn)象級的關(guān)注和好評，并被視作最能真實反映西藏現(xiàn)實的藏族電影。但是他們獲得的這種關(guān)注目前更多只停留在業(yè)內(nèi)，并且業(yè)內(nèi)群體對這些新藏地電影的認可是建立在一個特殊的背景之下，萬瑪?shù)热说碾娪皩嶋H上只是表現(xiàn)出局部的藏地現(xiàn)實，外界卻很容易將之擴大化，并形成誤讀。

關(guān)鍵詞：藏地新現(xiàn)實主義;視角;跨文化;誤讀

一、藏地新現(xiàn)實主義電影的崛起

一般來說，學(xué)界將2005年藏族導(dǎo)演萬瑪才旦出品的《靜靜的嘛呢石》作為中國藏地電影發(fā)展歷史上一個重要的分水嶺，盡管在此之前，藏地電影也經(jīng)歷了幾次階段性的風(fēng)格流變，但是只有從《靜靜的嘛呢石》的開始，藏地電影的敘述者中才開始出現(xiàn)藏族人，相對應(yīng)的，敘事視角才開始從所謂的“他者”變?yōu)椤白晕摇?，一改以往藏地電影主?chuàng)全部由漢族或其他民族構(gòu)成的局面。由此視角的轉(zhuǎn)變帶來了一系列電影表現(xiàn)上的變革。這種敘事視角的革命甫一出場便引起評論界和學(xué)界的高度重視和一致贊美。萬瑪才旦也因此片獲得了第25屆中國電影金雞獎最佳導(dǎo)演處女作獎和第9屆上海國際電影節(jié)亞洲新人獎，作為一個初執(zhí)導(dǎo)筒的藏族電影人，這個起步非常成功。

在《靜靜的嘛呢石》一鳴驚人之后，萬瑪才旦陸續(xù)推出了《尋找智美更登》，《老狗》，《五彩神箭》，《塔洛》，《撞死了一只羊》，《氣球》這六部藏地電影（截至2019.10）。這些電影基本上都獲得了評論界的贊揚和國內(nèi)外大大小小的電影節(jié)的各種獎項。值得一提的是萬瑪才旦從《靜靜的嘛呢石》之后，在創(chuàng)作上就開始有很強的自覺意識，十分強調(diào)藏地電影的藏族主創(chuàng)身份，認為只有藏族自己才能表現(xiàn)當下真實的藏族社會和原汁原味的藏文化，外族很容易以“他者”的眼光對藏地獵奇和誤讀。他本人也開始在自己的電影中嚴格的踐行這一理念，并且有意識地培養(yǎng)和發(fā)展藏族本土的電影人才，從2009年的《尋找智美更登》開始，他影片的主演，攝影，美術(shù)，錄音等主創(chuàng)都是他的青海海南藏族老鄉(xiāng)。他們開始有意識的以一個新藏族電影運動發(fā)起者的姿態(tài)來面對世人。

從2005年萬瑪才旦初試啼聲到2019年為止，以他為核心的這個藏族電影人創(chuàng)作群體憑借穩(wěn)定而高頻的作品輸出，每每在國內(nèi)外各電影節(jié)有所斬獲，其中不乏國內(nèi)主流電影節(jié)的重量級獎項。他們所獲得的這種持續(xù)而高強度的關(guān)注，和幾乎一邊倒的好評，在中國少數(shù)民族電影史上堪稱現(xiàn)象級。有評論將此現(xiàn)象定義為藏地電影新現(xiàn)實主義運動，對此筆者表示認可，因為我們可以從它身上看到很多意大利新現(xiàn)實主義電影運動以及部分法國新浪潮電影運動的影子。比如說在發(fā)生背景上，他們都是以電影新人為主體，以突圍既有電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境為目的，強調(diào)電影的作者屬性，強調(diào)關(guān)照普通人的現(xiàn)實處境，采取高度紀實化的電影美學(xué)風(fēng)格，大量采用非職業(yè)演員等等。

這場藏地電影新現(xiàn)實主義運動眼下正有愈演愈烈之勢，特別是國內(nèi)著名影評公眾號“槍稿”曾在2019年初組織十大影評人評選上一年度國內(nèi)十佳電影，在包括《我不是藥神》《江湖兒女》《邪不壓正》《地球最后的夜晚》等大片的競爭下，松太加的《阿拉姜色》竟然脫穎而出，綜合分排名第一！筆者認為這種脫離了官方和商業(yè)背景的自媒體評選活動頗能表明評論界對藏地電影新現(xiàn)實主義風(fēng)格的一種肯定，具有非常高的指征性。萬瑪和他的伙伴們經(jīng)過這些年的共同努力，儼然在競爭激烈的國內(nèi)電影市場上開辟出了一塊屬于自己的陣地，有人將之置于目前國產(chǎn)電影唯票房論和粗制濫造現(xiàn)象盛行的語境之下，將萬瑪?shù)热说牟氐仉娪氨扔鳛樯衬械囊黄G洲。

二、矛盾的現(xiàn)象

需要說明的是，以上關(guān)于藏地電影新現(xiàn)實主義運動的梳理，是建立在筆者本人是一名在京從事電影行業(yè)相關(guān)工作，同時也是一名長期關(guān)注藏地電影的藏族，這一基礎(chǔ)之上的。本文所要探討的藏地新現(xiàn)實主義影片的傳播分析，不是只針對上文中提到的電影學(xué)者，專業(yè)影評人，行業(yè)工作者以及高端影迷——筆者將之概括為精英群體——這個群體。從傳播上來說，更應(yīng)該關(guān)注那些數(shù)量占有絕對優(yōu)勢的普通觀眾。因為他們才是衡量傳播效果的基本面，這也是為什么國家如此重視電影的原因。在衡量大眾傳播效果的指標之中，票房就是最簡單有效的。如果一部電影沒能夠進入院線或者說沒有票房紀錄，那么幾乎可以肯定它的觀眾在全國層面來說是微乎其微的。筆者通過貓眼專業(yè)APP查閱了萬瑪才旦的作品票房，其中《靜靜的嘛呢石》0.93萬，《尋找智美更登》1.1萬，《老狗》（無記錄），《五彩神箭》1.2萬，《塔洛》111.9萬，《撞死了一只羊》1036.5萬。松太加的《太陽坐在左邊》2.9萬，《河》（無記錄），《阿拉姜色》244.1萬?？梢姵藘扇撕笃诟髯缘挠捌狈坑谐偃f的以外，早期電影在大眾直接傳播層面來說是極其有限的。

這個結(jié)論似乎與前文所述的藏地電影新現(xiàn)實主義運動所受到的關(guān)注和好評相矛盾。其實我們?nèi)绻麑鴥?nèi)80年代以后的電影發(fā)展史稍做回顧，就能發(fā)現(xiàn)這個現(xiàn)象似曾相識。當年以張藝謀為首的第五代電影人橫空出世，他們的作品也屢屢斬獲國際大獎，成為當時國內(nèi)重要的文化現(xiàn)象，并引發(fā)了高度的社會關(guān)注，只不過與藏地新現(xiàn)實主義電影幾乎一邊倒的好評不同，他們的作品在當時引發(fā)了很大的爭議。不過相同的是，第五代早期的藝術(shù)電影在國內(nèi)市場也是遭到冷遇。

精英群體的認可，除了這些電影本體層面的原因，還與這場藏地電影新現(xiàn)實主義運動的發(fā)生背景有很大關(guān)系。也就是前文所提到的第二把鑰匙，“跨文化”。首先，西藏，或者藏文化在國內(nèi)長期以來已經(jīng)形成了幾個固定的敘述語境。最重要的就是“香格里拉”語境，這個香格里拉語境實際上是西方首先發(fā)明的，著名藏學(xué)家沈衛(wèi)榮在他的《尋找香格里拉》，《今天我們還是香格里拉的囚徒嗎？》等數(shù)篇文章中詳細介紹過這種語境在西方社會發(fā)展的來龍去脈。簡單概括就是西方對西藏的美好想象不是天生的，西方社會對西藏的認知是服務(wù)于自身社會發(fā)展階段產(chǎn)生的需要的。西方關(guān)于西藏的“香格里拉”語境是產(chǎn)生于歐美在20世紀60、70年代肇始的新時代運動，是當時人們在經(jīng)歷了越戰(zhàn)，黑人民權(quán)斗爭，婦女解放等運動造成的社會動蕩之后，對現(xiàn)代性進行反思的一種副產(chǎn)品：他們的現(xiàn)代性焦慮需要尋找一個新的價值體系作為將來有可能拯救他們的備選項，這時遙遠而陌生的西藏進入了他們的視野，陌生和一知半解給他們帶來了豐富的解讀和想象空間，藏傳佛教統(tǒng)治下的舊西藏在他們眼里成為了一個與世無爭，純潔高尚和清心寡欲的世外桃源。這實際上是一種后殖民主義語境下強勢文明對弱勢文明的同情和想象。

到這里讀者不難發(fā)覺當下的中國的社會在很多方面和當年產(chǎn)生香格里拉語境的那個歐美社會很相似。中國從六十年代開始的“文革”，到八十年代的改革開放，九十年代的市場經(jīng)濟大潮，進入新世紀以后全球化。目不暇接的社會變革仿佛掏空了我們的精神，造成了某種精神上的空心化，似乎只有高速發(fā)展經(jīng)濟才是我們唯一明確的價值。在此背景下社會上產(chǎn)生了諸如“拜金主義”，“功利主義”，“精致的利己主義者”“信仰缺失”等等反思話語。不難想象，那套香格里拉語境在當下中國也具備了發(fā)生的土壤。

介紹完“香格里拉”語境的背景，再切回到本文所要探討的藏地新現(xiàn)實主義電影的影響，筆者認為內(nèi)地的精英群體出于對多遠文化主義的推崇和不自覺的香格里拉情節(jié)，在面對這場藏地電影新現(xiàn)實主義運動時，容易帶有先天的關(guān)注度，以及這背后包含的善意和寬容。特別是萬瑪在電影中所堅持表現(xiàn)的文化沖突和傳統(tǒng)消逝這些主題，更是容易牽動精英群體那敏感的神經(jīng)。

三、誤讀

以上是筆者認為國內(nèi)精英群體對萬瑪?shù)热撕迷u如潮的客觀背景，那么這些評價主要集中在哪些方面？它們又是否客觀呢？

這些評價中，出現(xiàn)次數(shù)最多的關(guān)鍵詞是“真實”，包括真實的西藏，真實的藏族人物，真實的生存狀態(tài)等等。在討論真實之前，大家先要了解一些關(guān)于西藏的基本概念。首先是從傳統(tǒng)聚居地上來說，藏族人民生活在西藏，青海，四川，甘肅，云南這五個行政區(qū)域，這些地區(qū)也都有漢族，回族等其他民族生活，有牧區(qū)，農(nóng)區(qū)，半農(nóng)半牧地區(qū)，還有城市，每個地方的生產(chǎn)生活方式都會有所不同;從藏語內(nèi)部的方言系統(tǒng)劃分，分為衛(wèi)藏，安多和康巴三個地區(qū)。

有了上述基本的概念厘定，大家也就不難理解萬瑪?shù)热怂憩F(xiàn)的大部分內(nèi)容只是藏族社會的一個局部，主要集中在他本人長期生活的青海海南藏族自治州，當?shù)氐牟刈逯饕前捕嗖刈?，說安多話。不過即便只是這個局部，這個局部的真實也是值得推敲的，正如胡譜忠教授指出的，《尋找智美更登》發(fā)生地青海海南州地區(qū)實際上是多民族雜居的，但是作者刻意營造了一個只有藏族出現(xiàn)的環(huán)境，這在萬瑪?shù)钠渌娪袄镆彩且粯拥?，很少見到其他民族。筆者揣測這種刻意提純的意圖也許是為了襯托某種“傳統(tǒng)”的純潔性，以此加深文化沖突這個主題的力度。筆者認識的一個電影學(xué)者碰巧是萬瑪?shù)挠懊?，一直關(guān)注萬瑪?shù)膭?chuàng)作，并且為此發(fā)表過數(shù)篇文章。在與他的交流中，筆者發(fā)現(xiàn)他竟然不知道藏族地區(qū)也有農(nóng)區(qū)，也不知道衛(wèi)藏安多康巴這些地區(qū)如何劃分。這種感受同早年間西方對中國那種難以置信的誤讀產(chǎn)生的原理是一樣的，是一種強烈的心理預(yù)設(shè)所導(dǎo)致的。

總之，大家評價萬瑪電影的真實，至多是局部的真實，如果不加明確的定語而是籠統(tǒng)的冠以西藏，藏族等大的概念，那是不準確的，所有在此基礎(chǔ)之上的評價嚴格說也是不準確的。這也是今后評論界在評價藏地電影時需要特別重視的問題。

參考文獻：

[1]胡譜忠.藏語電影的生產(chǎn)背景與文化傳播[J].電影新作，2014（03）：45-52.

[2]戴錦華.霧中風(fēng)景：初讀第六代[J].天涯，1996（01）：99-100.

[3]王小魯.電影藏語[N].經(jīng)濟觀察報，2012-08-27（046）.