摘要：以文人畫為主流的傳統(tǒng)國畫，面對著日漸加強的西方藝術(shù)文化的挑戰(zhàn)和自身發(fā)展的困境，步履蹣跚地進入了二十世紀(jì)，前景撲朔迷離。新舊之爭，中西之辯幾乎一直是難繞開的話題。“融合主義”開辟了中國藝術(shù)的新局面，但不能從根本上解決中國畫的發(fā)展問題，并引發(fā)了一種民族虛無主義情緒。而潘天壽對時代風(fēng)潮、對中國畫融合及革新問題的認(rèn)識：認(rèn)為東西方藝術(shù)具有各自的傳統(tǒng)和藝術(shù)特色，他強調(diào)中國畫的獨立價值，明確提出了“中西繪畫 ，要拉開距離”的著名論斷， 潘天壽通過對民族文化藝術(shù)的強調(diào)和民族精神的振興而著眼于未來 ，主張中國畫要在保持自身特色和“以我為主”的基礎(chǔ)上不斷豐富和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：“融合主義”;“拉開距離”;獨立價值

一、追根溯源：尋求文化自信

（一）潘天壽藝術(shù)觀形成的時代背景

二十世紀(jì)初，在受到西方文化的強烈震蕩的大背景下，自鴉片戰(zhàn)爭國門洞開以后，西法東漸，且國畫也面臨著自身發(fā)展的困境。以宋元以來文人畫為主流的傳統(tǒng)國畫，對物質(zhì)材料的駕馭幾乎已發(fā)展到了極致。其視覺方式，審美理想，筆墨趣味和物質(zhì)材料互為依存，形成了一個超穩(wěn)定的體系。這個體系使國畫在開放的社會環(huán)境中顯得有點不知所措。因此傳統(tǒng)的思想文化受到了改良派和革命派的共同指責(zé)。面對“美術(shù)革命”的思潮，繼而就有徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等或留學(xué)歐美或負(fù)笈東瀛，來探尋中國畫發(fā)展的出路，希望通過融合中西來使之別開生面。于海上、京華的吳昌碩、齊白石高舉借古開今的旗幟。陳師曾、黃賓虹先后寫出《論文人畫之價值》《論中國美術(shù)之將來》 ，或從哲理、史論，或從詩文境界闡述弘揚文人畫之形成始末和精神內(nèi)涵。潘天壽則很早就意識到傳統(tǒng)國畫所面臨的困境，指出“中土繪畫，經(jīng)三四千年歷代天才者與學(xué)者之研究，其揮發(fā)已至最高點，不易開辟遠大之新前程，殊有迎受外來新要素之必要。”[1]然而在具體對待外來要素時，潘天壽一反傳統(tǒng)哲學(xué)的中庸之道，沒有采用折中主義的湊合辦法。他雖未明指“中國畫是進步的”，但反對守舊派的摹古習(xí)氣，認(rèn)為中國畫有沿著自身傳統(tǒng)的發(fā)展脈絡(luò)步入現(xiàn)代的可能。

（二）兼收并蓄，獨樹一幟

潘天壽在中西文化藝術(shù)發(fā)生激烈沖突的情況下，始終保持清醒的頭腦，對中西方兩種文化做了系統(tǒng)的分析，并將他們合理的區(qū)分開來?；谶@樣一種對中國畫本體的自信，潘天壽沒有將西方藝術(shù)看作是一種有害于中國畫發(fā)展的威脅，反而對之抱以寬容的、近乎中立的態(tài)度。他的理論在著于一九三六年的《中國繪畫史》及同年撰寫的《域外繪畫流入中土考略》都能夠說明他無論是對中國繪畫史論的研究還是對西方繪畫的理解把握，都達到了一個高深的程度。然而他強調(diào)的不是“合”，而是“離”，旨在拉開中西繪畫的距離。潘天壽曾言：“中國是一個古文化的國家，向來在世界上占有極高的地位;國畫是中國古代文化中特有成就的一種，尤有極高的評價。故全世界東西兩大體系的繪畫中，國畫是東方繪畫系統(tǒng)中最中心的主流，凡是中國人，都可以引為驕傲的?！盵2]正是這種文化自信，主動選著的文化立場和對中西文化關(guān)系先知先覺的判斷，使其思想、言論歷久彌新，未曾隨時代的推移而失去以往的光澤，反而更顯出其預(yù)見性的價值與意義。

二、正本清源，重任在肩，在繼承與發(fā)展中找出結(jié)論

（一）傳統(tǒng)的意味—極強的民族精神

作為堅守傳統(tǒng)底線而不失當(dāng)代人文精神的藝術(shù)家，潘天壽先生曾言“民族精神不加振作，外來思想，實也無補?！盵3]他的這種思想主張，透露著堅信傳統(tǒng)民族繪畫語言會在時間的見證下，不斷壯大、發(fā)展、創(chuàng)新。潘天壽先生對傳統(tǒng)始終保持清醒的頭腦和積極的肯定，他從理論上將所理解的繪畫傳統(tǒng)，跟振興民族精神直接聯(lián)系到一起。潘天壽談到東西繪畫系統(tǒng)時指出兩者之間：“各有自己的最高成就， 然而絕不能隨隨便便地吸取，不問所吸取的成分，是否適合彼此的需要， 是否與各自的民族歷史所形成的民族風(fēng)格相協(xié)調(diào)?！盵4]潘天壽用現(xiàn)代的觀念和審美情趣重新闡釋和發(fā)掘傳統(tǒng)文化的精華，現(xiàn)代藝術(shù)只有地域化，地域藝術(shù)只有現(xiàn)代化，才能推動世界藝術(shù)多元化的發(fā)展。他的“特色論”即藝術(shù)應(yīng)具有獨立性，具有極強的愛國主義精神。他堅豐一點：外來的東西不能取代我本民族的精華，我們國家的藝術(shù)有它自身的價值。

（二）在世界文化的大視野中審視中國畫

藝術(shù)不僅具有繼承性、民族性還具有時代性。從宏觀的角度來看“東方繪畫之基礎(chǔ)，在哲理;西方繪畫之基礎(chǔ)，在科學(xué);根本處相反之方向，而各有其極則！”[5]無論何種藝術(shù)，凡有其特殊價值者，均可并列與人間。在當(dāng)時為數(shù)不多的“存同求異”者中，宗白華在發(fā)表于1936年的《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》一文中的觀點與潘天壽最為相似，或可看作是對潘天壽這一思想在發(fā)表10年后的呼應(yīng)。該文從“宇宙觀”的角度對中西繪畫的境界、形式、技法等方面做了較為詳盡的比較，得出“中畫、西畫各有傳統(tǒng)的宇宙觀點，造成中西兩大獨立的繪畫系統(tǒng)”[6]的結(jié)論。繼潘天壽之后，宗白華也看到正是由這兩種不同哲學(xué)基礎(chǔ)造就的中西繪畫截然不同的藝術(shù)精神、民族特性與思維方式，才是中西繪畫各成體系、很難輕言“融合”的根本原因。需具有自己的獨特魅力，藝術(shù)最怕的就是千篇一律。先生保持清醒的認(rèn)知：“中國繪畫應(yīng)該有自己獨特的民族風(fēng)格，中國繪畫如果畫得跟西洋畫差不多，實無異于中國畫的自我取消”。[7]潘天壽先生并不是完全站在民族本位的立場上，他并不排斥外來的東西。并非盲目排外，故步自封，他主張吸收外來文化，但必須以振作民族精神為前提?！皷|西繪畫，各有自己的高成就，就如兩大高峰，互取所長，要兩峰增加高度和闊度”。[3]他進而提出：“線條和明暗是東方、西方繪畫各自的風(fēng)格特點……倘若將西方繪畫的明暗技巧照搬到中國繪畫上，勢必會掩蓋中國繪畫特有線條美，就會使中國繪畫失去靈活、明確、概括的傳統(tǒng)風(fēng)格，而變?yōu)槲鞣降娘L(fēng)格?！盵3]無論從先天的秉性還是后天的自我選擇來看，潘天壽雖然頻繁地接觸到西方繪畫，但始終有意識地與之保持著一段審慎的距離，潘先生的創(chuàng)作思想及中國畫的發(fā)展規(guī)律站在世界文化的大視點上來看待中西繪畫，普遍性中包含著特殊性，特殊性存在于普遍性之中，闡明了中西繪畫中美學(xué)上的共性和藝術(shù)思想根基、審美觀、造型觀及其形式語言規(guī)律上的差異。同時對西方藝術(shù)及東西藝術(shù)的交融抱有理智的肯定。因此中西繪畫要拉開距離。中國畫是在中國文化幾千年的歷史長河中逐步產(chǎn)生發(fā)展形成的，它對外來藝術(shù)可以借鑒、吸收而絕不可拼合更不能代替。

三、“拉開距離”說帶來的影響和思考

（一）潘天壽先生的藝術(shù)觀對當(dāng)代中國畫得啟示

“中西繪畫要拉開距離”為當(dāng)今藝術(shù)的發(fā)展提供了好的借鑒。二十世紀(jì)中期以來，以潘天壽為首的振興民族精神的藝術(shù)作品己獨具特色，成為一種主流影響著我們。在時代的步伐下截取傳統(tǒng)的有用性及以后有所發(fā)展的空間性，并對此能不能為當(dāng)下所用，走向未來等都做出了一系列的實踐，為此提出解決方案，有助于當(dāng)今研究的借鑒;有助于我們振興民族精神，捍衛(wèi)傳統(tǒng)文化。對傳統(tǒng)文化的研究以及對民族藝術(shù)的繼承發(fā)展都有很重要的意義。它不僅在客觀上分析了中西方文化的差別，也強調(diào)了中國傳統(tǒng)文化的自身獨立性，為傳統(tǒng)文化的發(fā)展做出了積極的貢獻。邵大箴先生在潘天壽藝術(shù)座談會上談道：“潘先生畫面上沒有多少西方的東西，但融合了西方的精神。然最重要的還是看本質(zhì)上的內(nèi)在的人格力量 ，看那種精神力量。同時也要對我們的時代真正理解才能出大畫家 ，一定要從東西兩大體系來認(rèn)識中國美術(shù)。西方傳統(tǒng)是另一棵大樹，是創(chuàng)造的另一個體系。我們的一切創(chuàng)造革新 ，都不應(yīng)當(dāng)把這裸大樹砍掉，而應(yīng)該使大樹更豐滿。在觀念上我們不得不承認(rèn)后進 ， 但觀念上的補充吸收是為了使大樹豐滿 ， 這是不能動搖的?！盵8]朱金樓先生也談道：一位大家應(yīng)該把他放到一定的時代，地位中去。1840年后 ， 中國出現(xiàn)了一個特殊的歷史時代， 一個驚心動魄的時代 ，這一代人是中華民族最受屈辱又奮發(fā)而起的一代 ，他們有深厚的民族傳統(tǒng) ，有深厚的中國文化哲學(xué)基礎(chǔ) ，且又吸收了西方文化 ，不同于以前的文人。潘先生有深厚的民族思想 ，在這個時代不可能不吸收時代氣息。潘天壽在表現(xiàn)形式上也有時代氣息，同樣吸引了西方現(xiàn)代先進的東西。潘先生名言“中西繪畫要拉開距離” ， 不管贊成還是反對，每個人耳朵里都鉆進去了。[8]20世紀(jì)已經(jīng)過去，在剛逝去的百年中，人類文明發(fā)生的巨變超越了數(shù)千年的歷史演化，中國畫藝術(shù)在中國這個古老的國度蔭庇下一同隨時代沉浮。煙云散去，中國畫藝術(shù)展現(xiàn)出了嶄新的面貌。

（二）“拉開距離”的藝術(shù)觀之我見

綜上所述：一個不同文化平等對話的時代。在這個時代里 ，每個“個別的世界”都分享著現(xiàn)代文明的成果，都按照自己的方式闡釋著“現(xiàn)代”的意義和內(nèi)涵 ，共同構(gòu)成了多樣的 “世界”。因此，中西繪畫“拉開距離”，不是“走向西方”也不是走向“中國氣派和中國作風(fēng)”，而是走向一個共同構(gòu)筑的現(xiàn)代文明的世界。在這個世界中，中華文明將以其“高貴博大”的胸襟重新放射出光芒。然通過對潘天壽藝術(shù)思想的探討，正如張立辰教授所言：“中國繪畫的高度不僅是藝術(shù)技巧的高度，更是修養(yǎng)的高度，人格的高度，民族精神的高度，是’技道合一’的藝術(shù)表現(xiàn)達到‘神化’ 的高度?！盵9]因此，它代表著人類文明的高度。在當(dāng)下中西文化對抗與互動的時代語境中重溫潘天壽先生的“中西繪畫要拉開距離”論，對于民族文化的自覺自信尤其對中國畫的自律性發(fā)展或?qū)δ切耙晕鳚欀小闭叨紩兄羁痰目茖W(xué)的認(rèn)識論和方法論意義。讓我在今后的藝術(shù)創(chuàng)作中，更加懂得拿捏“中西融合”與“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”的分寸。同時應(yīng)更具有文化自信雄渾的底氣，站穩(wěn)民族文化立場，深入研究中國畫的偉大傳統(tǒng)和藝術(shù)體系，找準(zhǔn)中國畫的自我生長點，如此，才能走出困境，實現(xiàn)偉大民族繪畫藝術(shù)新的輝煌。這也是論述這篇文章的意義之所在及內(nèi)在價值。

參考文獻：

[1]潘天壽.中國繪畫史[M].團結(jié)出版社，2009年.

[2]潘天壽.中國傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格[M].上海書畫出版社，2003年.

[3]潘公凱編.《潘天壽談藝錄》[M].浙江人民美術(shù)出版社，1997年.

[4]潘天壽.聽天閣畫談隨筆[M].上海人民美術(shù)出版社， 1980年.

[5]林風(fēng)眠.《東西藝術(shù)之前途》，原發(fā)表于東方雜志第23卷第10號，后收入《藝術(shù)論叢》，1936年01期.

[6]宗白華.美學(xué)散步[M].上海人民出版社，1981年，

[7]潘天壽.《論畫殘稿》，見潘公凱編.《潘天壽談藝錄》[M].浙江人民美術(shù)出版社，1997年.

[8]盧炘.潘天壽藝術(shù)座談會紀(jì)要.新美術(shù)，1991年03期.

[9]張立辰.“中西繪畫要拉開距離”—論潘天壽先生的創(chuàng)作思想及中國畫的發(fā)展規(guī)律[J].中國文藝評論，2016（09）：40-53.